義大利的民歌都有哪些特點

❶ 義大利歌劇有什麼特點

義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：
1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。
2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。
羅馬歌劇：
1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。
2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇：
1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。在劇中，蒙特威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。
3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。
那不勒斯歌劇：
1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。
2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。代表作為《泰奧多拉》。
3. 特點（也是正歌劇的特點）：
1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。
2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。
4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。 [編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞�6�1斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失殆盡。於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。 [編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
聲音分類的利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。 [編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個和弦給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。
義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。
17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。
1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。音樂的職責是「為詩服務」。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主張曾產生重大影響。
歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。
18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。
「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。
19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威爾。
歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。
至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

❷ 16世紀的義大利牧歌有何特點

16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。

音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。

牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。

早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。

牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。

晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。

馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。

傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。

牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。

蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。

義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。

❸ 有沒有義大利的民歌

義大利人熱情豪放，善於歌唱。義大利民歌以流利生動，富有歌唱性和浪漫色彩著稱於世。是世界音樂寶庫的一顆燦爛的明珠。義大利語言明亮、圓潤，民間文學豐富多彩，構成了義大利民歌得到發展的極有利因素。那威尼斯的船歌，那坡里的情歌、小夜曲和飲酒歌都十分著名。而享有義大利民歌王子美稱的阿爾巴諾·卡雷斯更是以將義大利那迷人的歌曲傳播到世界各地而深感榮耀。他的足跡遍布世界許多角落，歌迷遍布全世界。先後出版26張專輯多次打入法國，比利時，瑞典，德國，奧地利，西班牙和南美的排行榜首位。除了義大利民歌，他還曾和男高音歌唱家多明戈，卡雷拉斯等人同台演出。本次來滬，他將演唱《重歸蘇蓮托》《啊，朋友》《桑塔露琪亞》《我的太陽》等經典義大利民歌

❹ 《我的太陽》 展示了義大利音樂的哪些特點

義大利歌曲的特點是熱情、明朗，而我的太陽則體現的淋淋盡致，義大利的民歌熱情、奔放，在世界流傳很廣，有許多世界著名的男高音都出自義大利，如被稱為「世界當代三大歌王」之一的男高音帕瓦羅蒂就是義大利的歌唱家，另外兩名男高音多明戈、卡雷拉斯是西班牙的歌唱家，他們演唱的義大利歌曲《我的太陽》，音色高亢、明亮，充滿激情，成為聲樂的經典。

❺ 義大利民歌的簡介

南部的民歌特點是曲調清晰，採用小調式，節奏自由，曲調高亢。北部曲調以三和弦的和弦音為主，調式為大調和小調，曲調華麗而富於裝飾性，常常有加復調的合唱，節奏型嚴格，多為分節歌形式。中部地區的民歌曲調華麗，富於裝飾，節奏有嚴格的和自由的兩種，撒丁地區的民歌有復雜的多聲部結構的四重唱，歌唱以領唱開始，其它聲部只唱襯詞，歌手嗓音深沉，曲調華麗，多裝飾音，近似西班牙和阿拉伯風格。
義大利民歌的種類有：船歌、戀歌、牧歌、敘事歌、情歌、小夜曲、飲酒歌等，義大利民歌流利生動，極富歌唱性和浪漫色彩。

❻ 德國，義大利，法國的音樂風格

一、德國歌劇風格

（一）韋伯及德國初期歌劇

韋伯是十九世紀初期德國重要的歌劇作曲家，他以民間歌劇為基礎，從本國音樂傳統中探索德國浪漫主義歌劇創作的道路，吸收外國歌劇的優點，並創作出第一部真正意義上的德國浪漫主義歌劇《自由射手》。德國浪漫主義歌劇的特點，在《自由射手》中有相當的體現：（1）情節取自中世紀歷史、傳奇或神話，《自由射手》取材於德國民間關於黑獵人的古老傳說，故事中有神怪異事；（2）勾勒狂野而神秘的大自然背景以及儉朴的鄉村生活和鄉村風景；（3）重視物質和神靈的背景，這點與當時的義大利和法國歌劇有所不同；（4）採用德國民族情調的簡單民歌曲調，在寫山林和獵人時用了獵人號角的音調，寫農村節日用了民間舞蹈和進行曲以及獵人合唱；（5）樂隊色彩對於戲劇情節的渲染起到了非常突出的作用； 韋伯不滿足於《自由射手》那種比較靠近歌唱劇及單純的民間風格，力圖創造理想中的「綜合藝術」式的德國歌劇。

《歐麗安特》是他進一步發展德國浪漫主義歌劇的嘗試，不含道白，規模結構近似大歌劇，音樂貫穿全劇。音樂織體連綿不斷，採用對比的和聲風格來刻畫戲劇中的敵對力量，主題以反復和變形出現。這種通過反復出現的音樂主題、音色和調性來達到音樂的連續和統一，為瓦格納的歌劇開辟了道路。

（二）瓦格納與十九世紀中下葉的德國歌劇

瓦格納是十九世紀德國重要的歌劇作曲家，他的貢獻在於創造出完美的德國歌劇範例，開創「樂劇」的新形式歌劇，尤其是在後期的創作中新的和聲體系打破並瓦解了傳統調性的創作思路，建立了一種新的歌劇審美傾向。

瓦格納歌劇的風格體現在：（1）歌劇以體現永恆精神的神話為主題，採用北歐（包括德國）的古代中世紀神話與傳說作為題材；（2）樂隊的編制擴展，重視器樂的表現力，管弦樂地位與唱詞同等重要，有時甚至比唱詞更好地表達歌劇內容；（3）詩歌與音樂的結合、舞台與表演的融合成為了一種綜合的藝術形式；（4）採用「無終旋律」織體，把歌唱聲部融入樂隊中；（5）主導動機成為瓦格納樂劇中不可缺少的音樂元素；（6）不協和音、不清晰調式已經開始出現，逐漸瓦解傳統和聲功能體系；（7）表現出深刻的哲理性和思想性，瓦格納認為神話代表永恆的真理，使他內心的崇高性、哲理性得到體現。

二、法國歌劇風格

（一）十九世紀上半葉的大歌劇和喜歌劇

十九世紀上半葉巴黎成為

❼ 中國地方民歌和義大利民歌有什麼相同特點

都是民間歌曲，一般民歌的民間性，地域性，民族性還是很明顯的
其他都是區別了

❽ 義大利民歌的作品賞析

這是一首著名的義大利「船歌」。船歌是一種聲樂體裁，在義大利各地都有。《桑塔·露琪亞》是一首由義大利作曲家科特勞按民族風格創作的歌曲，這首歌採用了3/8拍的節奏，突出了船歌的特點，給人以一種水面上起伏晃動的感覺。歌曲採用了大調式音階，用分節歌形式寫成。這首歌配有伴奏，適合於用吉它伴奏，傳說桑塔·露琪亞是一個女神的名字，她是美麗幸福的象徵。桑塔·露琪亞是首愛情歌曲，歌曲表達了人們熱愛生活和呼喚愛情的主題。
這首歌的節奏充滿活力，旋律優美婉轉，歌調和唱詞結合緊密，是一首美麗動人的歌曲。它受到世界各國聽眾的喜愛，也是男高音歌者喜歡的曲目之一，可謂「雅俗共賞」。 這支歌不僅是一首著名的義大利民歌，也是男高音歌者最喜歡演唱的獨唱曲之一。其實這首歌是由義大利人詹巴第斯塔·德·庫爾蒂斯、埃爾內斯托·德·庫爾蒂斯兄弟倆創作的，弟弟埃爾內斯托·德·庫爾蒂斯曾寫了很多拿坡里歌曲，《重歸蘇蓮托》是最著名的一首。
拿坡里是個海濱城市，游覽勝地蘇蓮托距此不遠。這里風景秀麗，氣候宜人，山坡上長滿果樹，每逢秋季，果實裡面散發著誘人的芳香。海邊的懸崖峭壁上搭建了許多特色建築，景觀奇特。蘇蓮托還是「文藝復興」時期義大利著名詩人塔索的故鄉，因此世界上許多名人都到過此處參觀游覽。
《重歸蘇蓮托》這首歌屬拿坡里船歌體裁，採用3/4拍節奏，節奏稍慢，歌詞清新優雅，這首歌採用了大調式和小調式交替，第一部分從第1至第8小節為E小調，旋律優美柔和，第二部分為E大調，旋律也較明亮開放，從21小節處運用了調式的交替，使旋律的表現力豐富，歌曲的最後部分，結束在E大調上。 這是一首我國人民十分熟悉的歌曲，由於它出現在南斯拉夫電影《橋》中，有人誤認為它是南斯拉夫民歌，實際上它是一首義大利民歌，南斯拉夫電影《橋》描寫了第二世界大戰中，南斯拉夫游擊隊在反法西斯斗爭中戰斗生活的內容，是我國觀眾十分喜愛的影片，電影《橋》的插曲《啊！朋友》也在我國廣泛傳唱。
這首歌為2/4拍，弱起音型的節奏生動富有動力感，准確地反映出遊擊隊機智勇敢，堅定樂觀的形象，旋律舒展流利，質朴感人，由於使用了小調性的音階，音調略帶有些傷感的情調。

❾ 世界各地的民歌特點

世界各個民族都有自己的民歌，他不但可以經受時代和歷史的篩選而長存，更能夠跨越國家和民族的疆域而遠播。茫茫世界，縱然遠隔千山萬水，但人民的心，卻是相呼應的。各民族、國家、地區的優秀民歌，都蘊含著人民的願望和心聲。外國民歌也是如此。對於民歌的概念，在某些國家同我國一樣，主要是指勞動人民集體創作的歌曲，但在另一些國家，將個人創作的民間格調的歌曲和個人創作但已在民間廣泛流傳的歌曲也稱為民歌。

世界各民族的民歌，反映著各自的歷史、文化、風俗、生活和自然環境，由於民族性格和文化傳統的不同，各國民歌又具有各不相同的風格、體裁和形式。世界各族人民的民歌都是在不同時代產生的，所以有古老的農民歌曲，也有近代的市民歌曲和現代民歌。下面我們先來看看具有亞洲東方色彩的朝鮮、日本、印度尼西亞國家的民歌及其特色。

1、 朝鮮民歌

朝鮮是一個具有悠久歷史和文化的古國，長期以來，朝鮮人民在他們美麗的國土上，創作了，許多優美動人的民歌。朝鮮人民喜歡跳舞(長鼓舞是他們非常普及的舞蹈)，很多民歌的音調和節奏常常和輕盈飄逸的舞蹈動作緊密結合，節奏多屬於三拍子體系，3/8、3/4、6/8等等。當然這三拍子節奏與朝鮮的語言也有關系，朝鮮語言的重音安排往往形成前長後短或前短後長的節奏型。朝鮮民歌的曲調裝飾音很多，這也是朝鮮歌曲獨特的唱法。它常以滑音、喉音、假音、大小顫音來裝飾曲調，使曲調產生各種不同的變化，形成特殊的民族風格。

2、 日本民歌

日本也有許多民歌，日本民謠大多清淡，單純，發聲自然，內容有的抒發愛情，有的描繪風景，有的反映勞動生活，有的反映風俗習慣和社會生活。由於日本處於大海之中，許多人世世代代以漁業為主，因此漁歌和描寫海的民歌比較多，生活和勞動的環境使得日本民歌具有豪放的一面，但也因大海環境的風雲變幻常常表現出多愁善感細膩的一面。

3、 印度尼西亞民歌

被稱為“千島之國”的印度尼西亞，居住著100多個民族，因此他們的民歌也極為豐富。但不論是何種題材的民歌，內容常常和“熱帶寶島”的自然風光相聯系，明朗，抒情，飄逸，充滿樂觀的'情緒。

4、 羅馬尼亞民歌

羅馬尼亞民歌多種多樣，有敘事歌曲，有愛情歌曲，有舞蹈歌曲，也有各種風俗歌曲。抒情性的和舞蹈性的民歌，常採用分節歌的形式，即多段歌詞唱著同一個曲調。敘事性的民歌則按照古代歌曲的形式，即多段歌詞唱著不同的曲調。

5、 俄羅斯民歌

俄羅斯民歌在世界民間音樂創作中佔有重要的地位。不論是題材、形式、風格都非常廣泛多樣，而且表現力極為豐富。遼闊的國土和獨特的地理環境、風土人情，造就了俄羅斯民族特有的豪爽、樂觀，長期的戰爭紛亂又使他們具有強烈的尊嚴感，俄羅斯民歌體現了俄羅斯民族的精神氣質。

歌曲有反映在沙皇殘酷統治下人們奮起斗爭的革命歌曲;有描繪人民樂觀、詼諧性格的游戲歌曲;有表現人民苦難的，音調悠長緩慢帶有憂傷情感的抒情歌曲。悠長緩慢的歌曲氣息寬廣，旋律連綿不斷地展開，歌調中的一個音節往往唱一連串的音;而活潑快速的歌曲，則結構整齊清晰，節拍單純，旋律常常反復多次。

6、 南斯拉夫民歌

南斯拉夫的民歌有著鮮明的特色，它是一個多民族的國家，如塞爾維亞民歌優美流暢，節奏富於彈性;東南部的民歌具有一些阿拉伯和西西里民歌的特點;而科羅地區民歌除了傳統的儀式歌曲外，歌詞和曲調都是即興演唱的。

7、 義大利民歌

義大利民歌以流利生動，富有歌唱性和浪漫色彩著稱於世。是世界音樂寶庫的一顆燦爛的明珠。義大利語言明亮、圓潤，民間文學豐富多彩，構成了義大利民歌得到發展的極有利因素。那裡的人民熱情豪放，善於歌唱。威尼斯的船歌，那坡里的情歌、小夜曲和飲酒歌都十分著名。民歌演唱者常用六弦琴伴奏。旋律一般都比較樸素，沒有很多的裝飾音，三拍子佔多數。“船歌”是一種聲樂體裁，指具有歌唱般的優美旋律與搖擺般伴奏音型的聲樂曲。通常為6/8拍子，中等速度，伴奏中的節奏模仿均勻的船身擺動和搖槳的動作。

8、 美國民歌

美國民歌成分十分復雜。美國只有200多年的歷史，在2億多人口中，匯集了世界各地域的多種族的民族。在這個民族大熔爐中，其主體部分來自歐洲。所以美國民歌的民族風格就直接受到英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭、法國、匈牙利、西班牙、加拿大、墨西哥和印第安人等民歌的影響，在哥倫布到達美洲大陸之前，一直居住著印第安人，所謂的美國本土音樂，指的是印第安音樂。印第安音樂常常是單聲部的，節奏比曲調更重要，演唱技巧模仿自然聲，樂器中各種類型的鼓佔主導地位，也用笛、哨等吹奏樂器。由於早期的移民多是因宗教迫害而離開歐洲的清教徒，因此在美國宗教歌曲一直活躍在民俗生活中。宗教民歌有聖誕歌、民間頌歌和黑人的靈歌。

9、 英國民歌

英國的民歌通常具有鮮明的節奏和波狀的旋律。英格蘭和愛爾蘭民歌的節拍是很自由的，五拍子、七拍子常和二拍子、四拍子交織在一起。而蘇格蘭民歌常用一種強拍上短音符後面跟一個長音符的特殊節奏，稱為“蘇格蘭切分音”。英國民歌常常以愛爾蘭民歌和蘇格蘭民歌為其代表，愛爾蘭民歌抒情、典雅，蘇格蘭民歌以敘事性見長，旋律優美而富於變化。

10、拉丁美洲民歌

拉丁美洲各國民歌的風格，是在雙重影響下形成的，一方面是西班牙或葡萄牙民歌的影響，另一方面是印第安民歌的影響。拉丁美洲的民歌大多節奏鮮明，常常具有探戈、倫巴等舞曲的特點。

11、波蘭民歌

波蘭民歌在歷史上是一個很有藝術靈感的民族，那裡有著很多動人優美的活潑詼諧的民歌。波蘭民歌的節奏靈活而多變化，常常帶有波蘭舞蹈節奏的特點。

12、德國民歌

德國民歌純朴、嚴謹，結構齊整，往往以敘事歌曲為主，大多是許多段歌詞反復演唱著一個短小的曲調。德國民歌的曲調和形式結構總是非常地簡潔而富於概括性，節奏也比較單純，主要的調式是大音階，音域一般比較小。德國人民堅定穩重的性格，鮮明地反映在他們的民歌中，沒有花巧的裝飾，也沒有變幻不定的表情，始終表現著充滿信心的紳士風度。

13、土耳其民歌

土耳其民歌熱情奔放，根據地域的不同，也有許多高原、山野、草原上的民歌。