義大利牧歌有哪些

Ⅰ 16世紀的義大利牧歌有何特點

16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。

音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。

牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。

早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。

牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。

晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。

馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。

傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。

牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。

蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。

義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。

Ⅱ 義大利牧歌三位代表人物

義大利牧歌三位代表人物：阿卡代爾特、羅勒、蒙特威爾第。義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音畢局耐樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家手春，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷臘孫或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。

Ⅲ 義大利牧歌發展的三個階段活躍於哪些城市

早期活躍於克雷莫納，中期活躍於曼圖亞，晚期活躍於威尼斯。
早期的義大利牧歌活躍於克雷莫納，承接弗羅托拉的音樂特點並創新。中期的義大利牧歌活躍於曼圖亞，在探索中成熟，主調與復調風格交替。晚期的義大利牧歌躍於威尼斯，在各方面的探索達到高峰。
早期代表作曲家有維拉爾特、韋爾德洛和阿卡代爾特等，中期代表作曲家有羅勒、蒙特等，晚期作曲家有有馬倫齊奧、傑蘇阿爾多和蒙特威爾第等。

Ⅳ 有沒有好心人告訴我中央音樂學院音樂教育系的中外音樂史是怎麼考呢

中央音樂學院各科目考試大綱

作曲

主科：

用弦樂四重奏的編制和所給的主題寫作奏鳴曲式的呈示部。

副科：

用所給主題寫作一首單一主題展開單三部曲式的鋼琴曲。

復調

要求考生掌握全面的復調寫作技術及相關的基礎理論知識。

主科：

1．問答題：關於復調音樂的基礎知識。

2．寫作題：用指定主題寫作一首完整的三或四聲部賦格。

副科：

1．分析題：分析所給的作品，指出其復調音樂寫作技法。（以小型復調作品或不超過賦格曲呈示部規模的音樂片斷為限）。

2．寫作題：四聲部以內（含四聲部）的對位寫作，一至二首。

配器

考試內容：

一、問答題：樂器法及配器知識。

二、考生根據所提供的鋼琴曲片段或縮譜，為下列四種編制的其中一種進行配器寫作（其寫作長度因配器主科與副科考試時間雹清碼的不同而不等）。樂隊編制如下：

1．小型樂隊——包括弦樂組、木管組、圓號以及豎琴等少量的打擊樂器樂等。

2．木管組——包括長笛、雙簧管、單簧管、大管，以及由每一聲種樂器兼任的同族同類樂器，有短笛、英國管、低音單簧管和低音大管等樂器。

3．銅管組——包括圓號、小號、中音長號、低音長號和大號等樂器。

4．弦樂組——包括小提琴I、II、中提琴、大提琴和低音提琴等樂器。

具體要求如下：

主科：

用指定的編制，為所給的鋼琴譜或縮譜配器。

樂器法知識及配器知識的問答。考試時間為4小時。

副科：

1．用指定的編制，為所給的鋼琴譜或縮譜配器。

2．樂器法知識及配器知識的問答。考試時間為2小時。

作品分析

主科：

考試內容要求：考生應掌握傳統曲式及其理論的全部內容。應能綜合考慮音樂作品中材料發展、調性布局及結構比例關系的特點，劃分出所給樂曲的曲式結構，並根據作品的藝術特點論述相關的理論問題。具體要求如下：

1．在樂譜上劃分出作品的曲式結構及其調性關系，指出作品的整體曲式名稱並要求註明次級曲式（到樂段規模）；

2．畫出規范的分析圖示，註明各個曲式級別、調性布局以及所發生的小節數；

3．圍繞作品的材料發展、調性布局及結構比例關系等諸方面的特點寫出簡要的文字說明。

副科：

考試內容要求：考生應掌握傳統規范曲式的全部內容。綜合考慮作品中材料發展、調性布局及結構比例關系的特點，劃分出所給樂曲的曲式結構。具體要求如下：

1．在樂譜上劃分出作品的曲式結構及其調性關系，指出作品的整體曲式名稱並要求註明次級曲式（到樂段規模源哪）；

2．畫出規范的分析圖示，註明各個曲式級別、調性布局以及所發生的小節數；

3．圍繞作品的材料發展、調性布局及結構比例關系等諸方面的特點寫出簡要的文字說明。

和聲

主科：

要求考生掌握大小調體系功能化和聲的全部內容，具體如下：

1．為所給出的高音聲部旋律寫作四聲部和聲；

2．分析所給的音樂作品中的和聲，並用規范的和聲標記方法，做出詳細而恰當的標記，倘若僅用標記還無法說明和聲的全部內容，可以用簡短的文字說明加以補充。

3．增加面試時對考生和聲聽覺的測試。

副科：

要求考生掌握大小調體系功能化和聲的全部內容，具體要求如下：

分析所給出的音樂作品中的和聲，並用規范的和聲標記方法，做出詳細而恰當的標記，倘若僅用標記還無法說明和聲的全部內容，可以用簡短的文字說明加以補充。

註：非作曲系和聲、曲式基本要求同作曲系副科，但出題難度降低。

視唱練耳

主科

一、筆試（聽寫及寫作）：

1．和弦連接：范圍含概大小調體系功能化和聲的全部內容；

2．單聲部旋律：大小調式、民族調式或泛調性；

3．二聲部旋律：大小調式、民族調式或泛調性；

4．三聲部旋律：大小調式或民族調式；

5．論述題：有關教學法問題的相關論述。

二、視唱、口試：（每人半小時、採用固定唱名法）

1．帶伴奏正如單聲部彈唱：提前15分鍾指定，唱後要求對結構、功能布局、旋律特點及教學要點等要素進行分析；

2．和弦及解決：針對大小調體系功能化和聲全部內容中的和弦及解決進行提問；

3．單聲部視唱：大小調式、民族調式或泛調性；

4．帶伴奏單聲部視唱：大小調式；

5．彈唱一首帶伴奏聲樂作品，曲目自備（風格、體裁不限）。

三、視唱練耳專業考生的和聲考試

要求考生掌握大小調體系功能化和聲的全部內容，具體如下：

1．為所給出的高音聲部旋律寫作四聲部和聲；

2．分析所給的音樂作品中的和聲，並用規范的和聲標記方法，做出詳細而恰當的標記，倘若僅用標記還無法說明和聲的全部內容，可以用簡短的文字說明加以補充。

四、視唱練耳專業考生的曲式考試同作曲類曲式副科要求

加試視唱練耳

考試要求如下：

一、聽寫部分

1．和弦：四種三和弦、四種七和弦原位及轉位（含部分四聲部密集、開放排列）；

2．節奏：2/4、3/4、4/4、6/8拍；

3．和弦連接：大譜表兩個升降號以內、大小調（含D7、SII7、DVII7和弦的原位、轉位及終止的四六和弦）；

4．單聲部旋律：兩個升降號以內，大、小調以及民族調式；

5．二聲部旋律：兩個升降號以內，大、小調以及民族調式。

二、視唱部分（採用固定唱名法，只唱一遍）

兩個升降號以內的自然、和聲、旋律大小調及民族調式。

電子音樂作曲

主科考試：根據所給的聲音材料，創作一首電子音樂小品。

電子音樂作曲技術理論研究專業

主科考試：命題作文

《中國音樂史》專業課及共同課考試大綱

專業課與共同課通用，但出題形式與答題程度要求有所區別。

古代音樂史部分

教材：參看《中央音樂學院碩士學位研究生招生簡章》

配套音響：專業課CD十張一套;共同課七張一套(66425515有售)。

一、遠古（約前21世紀以前）

（一）概 述

（二）遠古時期的考古音樂資料

陶塤、骨哨、骨笛、陶鍾、原始樂舞圖

（三）歷史傳說中的遠古時期音樂

朱襄氏，葛天氏，伊耆氏，伏羲氏，女媧，神農氏，黃帝，少昊，顓頊，嚳，堯，舜，禹

（四）關於中國音樂的起源

1．中國音樂在新石器時代早期已經萌芽

2．萌芽時期的音樂反映了人類生活的各個方面

3．萌芽時期的中國音樂具有多民族的特點

二、夏、商、西周（前21世紀至前771年）

（一）概述

（二）歷史傳說中的音樂作品

《九歌》，《九辨》，《九韶》，《時日曷喪？》，

《大濩》，《桑林》，《大武》

（三）「雅樂」與禮樂音樂

1．「雅樂」的來源

2．禮樂制度

3．專職樂師的產生和音樂機構的建立

4．音樂教育的產生和發展

（四）民間音樂和少數民族音樂

1．《易經》中的民歌

2．《詩經》中的早期作品

3．四夷之樂

（五）樂器的發展

1．考古發現的古樂器

2．甲骨文中關於樂器的字

3．「八音」樂器分類法

（六）樂律學的形成

1．古樂器測音與音階問題

2．十二律、五聲音階名稱的產生

3．宮調理論

三、春秋戰國（前771至前221）

（一）概述

（二）民間音樂

1．雅樂的衰落和俗樂的興盛

2．《詩經》中的十五國風

3．《楚辭》音樂

4．荀子《成相篇》及其他

(三)音樂表演藝術的發展

1．歌唱藝術

2．古琴藝術

(四)樂器和器樂音樂

編鍾，編磬，琴，瑟，笙，排簫，篪，築，箏，樂隊

(五)樂律學

1．《管子·地圓》和《呂氏春秋·音律》的三分損益法

2．曾侯乙鍾銘中的樂律學文字

3．其他有關樂律學的記載

(六)音樂思想

1．孔子、墨子、老子、莊子及荀子關於音樂的論述

2．《樂記》的音樂思想

四、秦漢、三國、兩晉南北朝（前221至後589）

（一）概述

（二）漢樂府

（三）鼓吹樂與橫吹樂

（四）相和歌與清商樂

1．相和歌

2．清商樂

（五）古琴音樂

1．《廣陵散》

2．《碣石調·幽蘭》

3．《梅花三弄》

4．《酒狂》

（六）少數民族音樂和外來音樂

(七)樂器

1．笛和羌笛

 2．笳、角

3．琵琶

4．箜篌

(八)樂律學的發展

 1．相和三調、清商三調和笛上三調

2．京房六十律、何承天「新率」和荀勖笛律

 3．古琴的純律問題

4，樂譜

(九)音樂思想

嵇康和他的《聲無哀樂論》

五、隋唐（581至960）

（一）概述

（二）民間音樂

1．曲子

2．變文

3．古琴音樂

（1）《大胡笳》和《小胡笳》

（2）《離騷》

（三）燕樂

1．七部樂、九部樂、十部樂和立坐部伎

2．大麴

（四）音樂機構和音樂家

（五）中國音樂的外傳

（六）樂器和器樂音樂

（七）樂律學的發展

1．俗樂二十八調

2．移調、犯調和「解」

3．記譜法

（1）敦煌樂譜

（2）俗樂二十八調音高字譜

（3）減字譜

（4）律呂譜

六、宋、元、明、清（960至1911）

（一）概述

（二）民歌和小曲

1．民歌

2．小曲

（三）詞曲音樂

1．詞調音樂

2．散曲音樂

（四）說唱音樂

1．鼓子詞

2．諸宮調

3．貨郎兒

4．蘇州彈詞

5．梨花大鼓

6．京韻大鼓

（五）戲曲音樂

1．雜劇

2．南戲

3．崑曲

4．京劇

（六）樂器和器樂音樂

1．古琴音樂

2．琵琶音樂

3．其他樂器和器樂音樂

（七） 西洋音樂的傳入

（八）樂律學的發展

1．宋代的燕樂調的變遷

2．蔡元定的十八律

3．元曲六宮十一調

4．工尺譜

5．朱載堉的十二平均律理論

近現代及當代音樂史部分

一、近現代傳統音樂的基本情況及新發展

（一）「五四」之前傳統音樂的基本情況

（二）「五四」時期傳統音樂的新發展、民間音樂家及其代表作品：

城市小調、大鼓、評彈、京劇、評劇、越劇、民間器樂音樂

二、西洋音樂的傳入與學堂樂歌的發展

（一）西洋音樂文化的傳入

1．基督教宗教音樂的傳入

2．新式軍樂、軍歌的建立和發展

（二）學堂樂歌的產生與發展

1．中國早期新型學校音樂教育發展概況

2．學堂樂歌的基本內容

3．學堂樂歌的藝術形式

（三）學堂樂歌的代表性音樂家

1．沈心工及其學校歌曲

2．李叔同及其學校歌曲

3．曾志忞的音樂著述及音樂活動

三、中國近代新音樂文化的初期建設（1916—1927）

（一）音樂社團及專業音樂教育的發展

1．社團

北京大學音樂研究會、上海大同樂會、北京國樂改進社。

2．專業教育機構

北京女子等師范學校音樂科、上海專科師范學校音樂科、北京大學音樂傳習所。

3．蕭友梅對專業音樂教育事業發展的貢獻

（二）音樂思想、音樂理論研究與音樂學家王光祈

1．關於如何建設我國新音樂文化的不同認識

2．初期的音樂理論研究

3．王光祈及其音樂理論研究

（三）音樂創作

1．新型歌曲創作

2．蕭友梅及其音樂創作

3．趙元任及其音樂創作

4．劉天華及其音樂創作

5．以黎錦暉為代表的兒童歌舞音樂創作

四、 音樂文化的發展與分化（1927—1937）

（一） 音樂教育事業的建設和發展和城市音樂概述

1．普通音樂教育的發展

2．專業音樂教育的發展

國立音樂專科學校

（二）音樂思想、音樂理論研究與青主的研究和批評

1．音樂思想和音樂理論研究概述

2．青主及其音樂研究與理論批評

（三）國立音樂專科學校師生們的創作

1．黃自及其音樂創作

2．「音專」其他音樂家及其創作

青主、應尚能、周淑安、李惟寧、陳田鶴、劉雪庵、江定仙

（四）「左翼」音樂運動及聶耳等人的音樂創作

1．左翼音樂運動的開展

2．聶耳及其音樂創作

3．救亡歌詠運動的開展及張曙、任光、麥新、呂驥等人的音樂創作

五、 音樂文化的多元時期（1937—1949）

（一）抗日戰爭時期音樂概述

（二）賀綠汀、冼星海的音樂創作

（三）江文也、馬思聰的音樂創作

（四）鄉土氣息的歌曲、秧歌劇和新歌劇及其音樂家

（五）該時期其他音樂家的創作和對傳統音樂的研究

譚小麟、丁善德、桑桐、楊蔭瀏

六、社會主義建設時期的音樂文化（1949—1966）

（一）概說

（二）聲樂創作

1．群眾歌曲

2．抒情歌曲

3．合唱

（三（器樂獨奏曲

1．民族器樂獨奏曲創作

2．鋼琴、小提琴獨奏曲創作

（四）合奏音樂及管弦樂、交響樂創作

1．民樂合奏曲創作

2．管弦樂創作

3．交響樂創作

（五）歌劇、舞劇音樂創作

七、「文革」對音樂的摧殘及藝術家們的縫中求生（1966—1976）

（一）「文革」概述

（二）歌曲及合唱曲

（三）器樂改編曲及創作

八、新時期 新氣象

（一）撥亂反正 解放思想 探求新說

（二）多元的聲樂創作、歌劇

（三）小型器樂獨奏、室內樂重奏與「新潮音樂」的崛起

（四）交響音樂的繁榮

（五）民族器樂「協奏曲熱」及其它

《中國傳統音樂理論》考試大綱

教材：參看《中央音樂學院碩士學位研究生招生簡章》

配套音響：CD五張一套（音樂學系辦公室有售）

【總論】

1．民間音樂在我國音樂中的地位

我國傳統音樂的分類；民間音樂在傳統音樂中的地位。

2．我國民間音樂的類別

漢族民歌的兩種音樂分類方法；民間舞蹈音樂的分類；漢族說唱音樂的體裁分類和音樂結構分類；漢族戲曲音樂的聲腔分類和音樂結構分類；民間器樂曲的獨奏與合奏分類。

3．我國民間音樂的特點

4．我國民間音樂的音樂體系

世界音樂體系的劃分；中國音樂體系的特點等。

【民間歌曲】

一、概述

（一）民間歌曲的定義

（二）民歌的性質；創作、傳承及演變的特點

（三）民歌在我國人民生活中的地位

（四）民歌的社會功用

（五）民歌的歷史發展脈絡

二、漢族民歌的體裁類型

（一）漢族民歌音樂體裁類型的劃分

什麼是「體裁」；民歌體裁的形成；漢族民歌體裁分類的現狀；漢族民歌體裁分類的依據。

（二）號子——勞動號子的定義；雙重功用；勞動號子歌唱中的領、和與勞動中指揮者、其他勞動者的關系；勞動號子的主要種類；勞動號子音樂的藝術特徵等。

（三）山歌——山歌的定義；分類；主要歌種及不同山歌類別的特點；山歌音樂的藝術特徵等。

（四）小調——小調的分類；主要種類的特點；小調音樂的藝術特徵；重要的樂段類型等。

三、少數民族民歌的代表種類

（一）我國少數民族概況——我國的民族及分布；語言特點；社會經濟結構；宗教信仰等。

（二）蒙古族的長調與短調、朝鮮族的抒情謠、哈薩克族的獨唱與彈唱歌曲、維吾爾族的愛情歌曲、藏族的箭歌與酒歌、雲南彝族的「四大腔」等少數民族民歌品種的體裁風格、與勞動和生活的關系，以及音樂特點等。

（三）少數民族多聲部民歌

我國有多聲部民歌的主要民族；多聲部民歌產生和應用的場合；織體類型等。

四、民間歌曲與我國其他民間音樂類別的關系

【民間舞蹈音樂】

一、概述

（一）民間舞蹈的定義

（二）民間舞蹈的性質；主要的類型。

（三）民間舞蹈在我國人民生活中的地位

（四）民間舞蹈的社會功用；漢族與少數民族的區別。

（五）民間舞蹈的歷史發展脈絡

二、漢族民間歌舞音樂的代表種類

秧歌、花燈、採茶、花鼓、二人台等舞種的流行地域、表演形式、音樂基本特點等。

三、少數民族民間歌舞和樂舞的代表種類

維吾爾族的賽乃姆和十二木卡姆中的歌舞音樂、藏族的堆諧和囊瑪、朝鮮族的長鼓舞和農樂舞、蒙古族安代、景頗族刀舞、佤族玩調、傣族象腳鼓舞、西南少數民族蘆笙舞等舞種的表演形式、與勞動和生活的關系，以及音樂特點。

四、我國民間舞蹈音樂的藝術特點

舞蹈音樂中歌曲和樂曲的主要來源；器樂伴奏在舞蹈中的作用；舞蹈音樂的形式結構等。

五、民間舞蹈音樂與我國其他民間音樂類別的關系

【說唱音樂】

一、概述

（一）說唱音樂的定義

（二）說唱音樂的性質；主要分類。

（三）說唱音樂在我國人民生活中的地位

（四）說唱音樂的社會功能

（五）說唱音樂的歷史發展脈絡

二、說唱音樂的藝術形式

說唱音樂的表演形式、藝術特點、使用韻部、唱腔結構類型等。

三、漢族說唱音樂的代表曲種

福建錦歌、山東琴書、四川清音、單弦牌子曲、河南墜子、京韻大鼓、蘇州彈詞等曲種的發展階段、代表流派、詞曲結構、音樂特點等。

四、說唱音樂與我國其他民間音樂類別的關系

【戲曲音樂】

一、概述

（一）戲曲音樂的定義

（二）戲曲的綜合性；戲曲音樂的性質等

（三）戲曲在我國人民生活中的作用與社會功能

（四）戲曲的社會功能

（五）戲曲的歷史發展脈絡

二、戲曲的藝術形式

（一）戲曲藝術的綜合性特點

戲曲藝術的綜合性，以及戲曲表演的綜合性。

（二）戲曲音樂的構成因素

唱腔與念白；文武場面的伴奏和過場音樂。

（三）戲曲的劇種與聲腔

單一聲腔劇種和多聲腔劇種

（四）戲曲唱腔的結構形式

1、曲牌體戲曲聲腔

高腔、崑腔的主要劇種、歷史發展、音樂特點等。

2、板腔體戲曲聲腔

梆子腔、皮黃腔的主要劇種、歷史發展、代表人物、音樂特點等。

三、戲曲音樂與我國其他民間音樂類別的關系

【民間器樂】

一、概述

（一）民間器樂的定義

（二）民間器樂的性質及分類

（三）民間器樂演奏在我國人民生活中的地位

（四）民間器樂的社會功能

（五）我國民間樂器的產生與發展

（六）我國民間樂器的分類方法

（七）民間器樂歷史發展脈絡

二、民間器樂的藝術形式

民間器樂曲的標題、音樂結構、變奏手法等。

（一）獨奏樂

笛、嗩吶、管、笙、葫蘆笙、蘆笙、把烏、箏、琵琶、胡琴、古琴、月琴的基本形制、代表曲目、代表人物、主要音樂風格及音樂特點等。

（二）合奏樂

弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂的主要樂種、歷史發展、樂隊編制、主奏樂器、社會功能、代表曲目、音樂風格及音樂特點等。

《西方音樂史》考試大綱

打*號者為共同課考生不必復習的部分

主教材：《西方音樂通史》，於潤洋主編，上海音樂出版社，2001年版。

其他教材：參看《中央音樂學院碩士學位研究生招生簡章》

配套音響：CD八張一套（66425515有售）

一、古代希臘和羅馬音樂

概述：古希臘文化藝術的繁榮期和音樂的成就

（一）古希臘音樂的特點

（二）常用樂器

（三）音樂理論

（四）古羅馬後期基督教音樂的興起*

二、中世紀音樂

概述：中世紀的時期劃分，與古代文明的聯系，對中世紀的認識。

（一）格里高利聖詠

定義，特徵，分類* ，運用，調式，擴展*

（二）復調的興起

從9世紀末的奧爾加農到13世紀的經文歌

（三）中世紀方言歌曲

法國游吟詩人（時間、地點、名稱、 構成、 音樂特徵，題材）

（四）十四世紀「新藝術」

定義，特徵（三個方面），馬肖的創作（三種體裁，以三類世俗歌曲為主）

義大利十四世紀音樂（三種體裁和蘭迪尼）*

三、文藝復興時期音樂

概述：文藝復興的時期劃分和定義，人文主義，對音樂的影響。

（一）文藝復興早期

英國音樂的影響*

勃艮第地區的音樂，法－佛蘭德作曲家（時間，地點，人物，迪費和若斯坎的風格特點）

（二）世俗音樂的發展

義大利牧歌（定義、特徵、三個時期的特點和主要代表人物）

其他國家的世俗音樂及器樂*

（三）宗教改革與反宗教改革的音樂

定義，眾贊歌（定義、來源、發展形態），帕萊斯特利那的風格和歷史貢獻

（四）威尼斯樂派*

定義，代表人物，創作體裁

四、巴羅克時期的音樂

概述：時期的劃分和詞源，總體特徵。

（一）巴羅克音樂的特點*

兩種常規，通奏低音，單聲歌曲

（二）歌劇的誕生及其早期的發展

定義，從第一部歌劇的誕生到那不勒斯學派，英法德的早期歌劇

（三）器樂的發展

弦樂器為主的器樂曲

鍵盤樂器為主的器樂曲

（四）巴羅克晚期的幾位大師

拉莫*，D.斯卡拉蒂*，亨德爾，巴赫

五、古典主義時期音樂

概述：時期的劃分，音樂風格的歸納。

（一）前古典時期的歌劇

（1）格魯克和他的歌劇改革

歷史地位，改革的基本原則，改革的主要措施（六點），代表作

（2）喜歌劇的興起與繁榮

定義和特點，義大利喜歌劇，法國喜歌劇，德奧歌唱劇，英國民謠劇

（二）前古典時期的器樂

奏鳴曲和奏鳴曲式，室內樂*，協奏曲*，交響曲

海頓和莫扎特

海頓生平要點，創作要點，莫扎特生平要點，創作要點

貝多芬

生平要點，創作分期（三個時期的特點和代表作），創作要點：交響曲

六、浪漫主義音樂

概述：時期劃分，與古典主義的關系，浪漫主義音樂的特點。

（一）七個最典型的浪漫主義作曲家

舒伯特，門德爾松，舒曼，肖邦，李斯特，柏遼茲，勃拉姆斯

(二)浪漫主義歌劇

德國，法國，義大利

（三）民族樂派

民族樂派產生的原因，基本特點，與浪漫主義的關系。

俄羅斯，捷克，挪威

（四）世紀之交的兩個流派

法國印象主義，德彪西，拉威爾

德奧晚期浪漫主義，馬勒，R.施特勞斯

七、20世紀音樂

概述：與19世紀的聯系，時代特點，兩次**，三個階段。

第一階段：

1．表現主義，定義，特徵，勛伯格：三個時期，作品舉例

貝爾格與韋伯恩：各自特點，作品舉例*

2．新古典主義，特徵，斯特拉文斯基：三個時期，新古典主義的代表作

興德米特*，六人團*

民族主義：定義與特徵

巴托克，席曼諾夫斯基*，亞那切克*，沃安·威廉斯*，科普蘭和格什溫*

其他*

蘇聯音樂，英國音樂，微分音音樂與噪音音樂

第二階段：

序列音樂：定義，梅西昂，

偶然音樂：定義，凱奇

電子音樂：定義，三個階段，施托克豪森

新音色*：定義，五個作曲家

第三階段：*

總的特點，四個流派

《音樂美學基礎》考試大綱

教學目的：

學生初步掌握以下知識：

有關音樂美學學科發展狀況方面的基本知識。

中西音樂美學思想史的基本線索和一些較為重要的文獻、人物、流派及理論概念。

音樂美學的基本原理及其相關理論問題。

主要教學內容

一、序論

1．音樂美學是怎樣一門學科。

2．音樂美學研究的主要課題及其研究方法。

3．中西方音樂美學研究的歷史與現狀。

二、音樂藝術的審美本質

1．音樂的本體及其存在方式。

2．音樂的載體與顯現體。

3．音樂本體與載體、顯現體之間的關系。

4．音樂作為審美對象的本質特徵。

三、音樂的功能與價值

1．音樂的審美功能與實用功能。

2．音樂價值判斷的多樣性及審美價值的獨特性。

四、音樂美的表現方式

以音樂音響結構所構成的聽覺感性樣式，直接喚起聽者的審美感受。

1．通過音樂音響與其表現的對象的聯系，間接實現音樂作品的審美目的。

2．兩種音樂審美表現方式的內在關系。

五、音樂實踐中的美學問題

1．音樂創作活動的美學原理

2．音樂表演活動的美學原理

3．音樂欣賞活動的美學原理

《世界民族民間音樂》考試大綱

總論

世界上大約有多少種民族音樂？有多少種樂器？

比較音樂學、民族音樂學和音樂人類學有什麼關系？它們之間有什麼區別？

世界民族音樂這一新的學科應如何界定？它與比較音樂學、民族音樂學和音樂人類學有什麼關系？

什麼是「文化價值相對論」，它對我們研究世界民族音樂有什麼作用？

按民族地理文化區的原則，全球可劃分為哪些民族音樂文化區？

是否有不完全按民族地理文化區劃分的、特殊的世界民族音樂文化？

中國的音樂工作者有必要學習、研究世界民族音樂嗎？

（

Ⅳ 義大利牧歌發展的三個階段活躍於哪些城市

佛蘭芒、威尼斯、佛羅倫薩、維也納、義大利的各個城市。西歐進入16世紀以後,音樂的發展有了新的藝術傾向,歐洲各國在音樂領域中的一系列探索,改革和創新讓更多的音樂體裁問世.各國都有代表著本國民族風格的音樂出現,從而打破了歐洲音樂以宗教體裁為主的單調局面,聲樂體裁更是豐富多樣.作為文藝復興發祥地的義大利,在自身的音樂藝術發展上必然領先於歐洲其他各國.16世紀義大利出現了最能代表本國民族特徵的世俗音樂體裁——牧歌.這種體裁的發展不僅為義大利日後的音樂繁榮做了准備,而且為歐洲音樂注入了新的活力。

Ⅵ 14世紀義大利牧歌與16世紀義大利牧歌有什麼區別

很棒！你確實發現了問題14世紀的牧歌屬於中世紀的復調音樂體裁，這一時期的音樂被稱之為「新藝術」時期音樂，這一時期的牧歌一般是兩至三個聲部，在創作上總體還是遵循中世紀的作曲原則，所以，其音樂思維也反映了中世紀的音樂思維特徵。但16世紀的牧歌指的是文藝復興時期的復調音樂，初期是3至4個聲部，後期有5至6個聲部；當然，它也是文藝復興時期的世俗音樂；在創作上突出使用「詞意描繪」（word painting）手法（即用音樂對一個句子或一個詞進行音畫式描繪）；在音樂思維上主要突顯文藝復興時期的音樂思維特質，也折射出16世紀文藝復興時期的時代特徵和人文內涵。

Ⅶ 英國和義大利牧歌是什麼

牧歌是16世紀文藝復興時期民族化世俗音樂興起的一種體裁，一般使用通譜體，歌詞因為使用著名詩人詩作，所以歌詞的文學水準比較高。牧歌的織體是主復調相結合的。具體如下：

1、義大利是牧歌的發源地，也正是因為牧歌的繁榮義大利音樂在歐洲地位也逐漸凸顯。因此您的問題應該從義大利的牧歌談起。義大利牧歌的前身是弗羅托拉，就是一種世俗音樂體裁，早期牧歌作曲家一般也是創作這種體裁的高手，後來轉而創作牧歌。牧歌產生和彼特拉克有關。

早期義大利牧歌，代表人物是維拉爾特，中期是羅勒，晚期作曲家則更有名些，例如馬倫齊奧、傑蘇阿爾多（作品比較特殊的一位，個人很喜歡，極端半音運用的傾向已經非常明顯，節奏有點怪異，不過充滿矛盾感和吸引人的戲劇性）、蒙特威爾第等人。

ps：注意維拉爾特和羅勒，這二位是日後威尼斯樂派的創始人，法-佛蘭德樂派的代表作曲家，並且，該樂派的晚期代表作曲家如拉索的牧歌也是受到這兩位的的影響。

2、英國此時盛行的世俗音樂體裁是琉特琴歌曲和埃爾曲，不過琉特琴歌曲中也包括了牧歌部分。英國牧歌並不典型，相比義大利等國，它的音樂發展算滯後的。

16世紀末，尼古拉斯•楊出版了義大利牧歌的英譯本才標志著牧歌這一形式在英國逐漸流行，後來又有了英國牧歌運動。作曲家Byrd，也就是伯德，和他的學生莫利是比較有代表性的作曲家。他們的作品風格還是受到了義大利牧歌的非常大影響而創作的。

相關介紹

十六世紀，一批全新的世俗音樂如暖風一般，從義大利吹遍歐洲。盡管教會與富人們依然青睞嚴肅的教會音樂，但它正在失去在當時音樂界的統治地位，而被這種全新的音樂所替代：它們似乎蘊含某種特質，使那些所謂的上流社會的藝術音樂，即將被普羅大眾的流行音樂拯救。

在這世俗音樂浪潮中，義大利「牧歌（madrigal）」是最重要的音樂體裁。

義大利牧歌以較高水準的詩歌為詞譜寫的歌曲。歌曲的旋律自由，歌詞多為單段，採用描繪性詞彙和象徵手法為主，有些作品具有戲劇性效果。

早期的牧歌多為四聲部，主調風格（指由一條主旋律加和聲襯托聲部構成的織體），融入少量的模仿復調風格（指同一旋律在不同聲部中先後出現，形成了前起後應，層次分明的模仿關系）。

其中佛萊芒樂派（Franco-Flemish）對義大利牧歌的成形和發展作出了極大的貢獻。這個樂派的音樂家大都來自尼德蘭的佛萊芒地區（今法國北部、荷蘭與比利時南部），並由此命名。

1533年發行的第一本牧歌集中，包含了許多佛萊芒樂派的作曲家創作的作品，他們在保持著義大利民間抒情歌弗羅托拉（Frottola）的特色的同時與佛萊芒傳統結合的作曲方式創造出了「牧歌」這一體裁。

來自佛萊芒樂派的菲利普·韋爾德洛（Philippe Verdelot，1480-1532）是義大利牧歌的主要創始人之一。

Ⅷ 義大利新藝術時期的重要音樂體裁有哪些

有1 獵歌：卡農形式的狩獵內容
2 牧歌（與16世紀義大利牧歌不同）：世俗內容、音樂手法豐富
3 巴拉塔 ：由舞曲伴唱發展而來的題材

Ⅸ 義大利民歌特點是什麼

義大利人是喜愛歌唱的民族。義大利民歌的起源可以追溯到14世紀的牧歌。作曲者常採用知名作家的詞來譜曲，所以單單歌詞就有很高的文學價值。義大利牧歌的內容都是以愛情為主題或描寫對田園的喜愛。經過兩個世紀的高派演變，型櫻牧歌越來越傾向精美的表現，到16世紀後半期，充滿了「世紀末」的實驗趨勢。當然，也因此牧歌有了彈性空間的可能性，在義大利的那不勒斯便發展出鄉村歌曲—歌曲返璞歸真，以聲樂來表現富有詩意的書畫，接近於獨唱聲樂精品的嶄新風格——這就是今日的那不戚租賀勒斯民歌。