早期的義大利聲樂作品有哪些

『壹』 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史

義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：

1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。

2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。

音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。

羅馬歌劇：

1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。

《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。

2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。

威尼斯歌劇：

1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。

在劇中，蒙特裂則前威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。

3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。

那不勒斯歌劇：

1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。

它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。

2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。

代表作為《泰奧多拉》。

3. 特點（也是正歌劇的特點）：肆清

1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。

2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。

由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。

4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。

[編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。

該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。

當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失盯和殆盡。

於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。

義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。

出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。

呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。

在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。

在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。

他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。

成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。

它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。

奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

[編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類

歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。

男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。

基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。

而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。

這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。

某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

聲音分類的利用

女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。

然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。

而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。

很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。

而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。

男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

[編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。

在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。

幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。

在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。

歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。

詠嘆調

詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。

宣敘調

宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。

京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。

歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個 *** 給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。

所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。

但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。

因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。

建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。

我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。

在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。

而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。

一種戲劇形式。

由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。

除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。

這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。

它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結合的作品。

古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。

中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。

這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。

歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。

第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。

然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。

此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。

其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。

蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。

與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。

17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。

羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。

羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。

其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。

歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。

歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。

那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。

開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。

在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。

《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。

但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。

義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。

他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。

他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。

盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。

他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。

音樂的職責是「為詩服務」。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主張曾產生重大影響。

歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。

英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。

《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。

1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。

爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。

著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。

在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。

它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。

第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giao Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。

梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。

這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。

歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

『貳』 簡要介紹巴羅克早期義大利歌劇的產生與發展情況。

簡述17世紀義大利歌劇的產生與發展

歌劇誕生於16世紀末到17世紀初的義大利，這種體裁把舞台戲劇與布景、情節和持續的音樂相結合，音樂中包括各種獨唱、對白、合唱和器樂演奏。
早期巴羅克歌劇的一個直接的靈感來源是古希臘的戲劇。在那些戲劇中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人們相信古代音樂具有打動聽眾情感的力量，因此，也希望以類似的形式為基礎來創作當代的音樂。
歌劇的更加直接的來源是幕間劇。這是在文藝復興時期的悲劇和喜劇的幕間上演的音樂短劇。在一些重大的禮儀性的場合上，幕間劇可以變得非常壯觀，有合唱、獨唱和較大的樂隊。
歌劇的誕生是和佛羅倫薩的卡梅拉塔（一個學者和藝術家的小組）的活動分不開的。這個小組以貴族巴爾迪伯爵為首，從16世紀70年代起常在伯爵家中聚會，其中包括兩位重要的早期歌劇的作曲家－雅可布·佩里和朱里奧·卡契尼，還有幾位最有影響力的音樂理論家，如文森佐·伽利萊（科學家伽利略的父親）。他們在聚會中對音樂的討論受到一位研究古希臘著作的學者吉羅拉莫·梅伊的信件的很大影響。梅伊認為古希臘音樂之所以感人，是由於它是以單音旋律為基礎的，這種旋律特別能夠通過人聲的自然表現而傳達歌詞中的情感。
佛羅倫薩卡梅拉塔成員的理論在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了實踐。首先是在1597年，他們都為詩人利努契尼的詩歌《達夫尼》譜寫了音樂。這部作品可能是最早的歌劇，可惜只有一些片斷保存下來。1600年，佩里為利努契尼作詞的《優麗迪茜》譜曲，表現希臘神話中的奧菲歐的故事，在佛羅倫薩為梅迪契家族的宮廷婚禮上演出。卡契尼也參加了這個作品的一部分音樂創作。兩人都在1601年出版了這部作品的總譜。它們代表了現存最早的完整保存下來的歌劇。
蒙特威爾第在1607年創作了他的第一部歌劇《奧菲歐》。它是為曼圖瓦宮廷而作的，也取材於希臘神話中的奧菲歐的故事，腳本作者是詩人小斯特里吉奧，他直接參照了利努契尼以前所寫的《尢麗迪茜》，並把它擴充成了五幕戲。每一幕表現情節發展的一個階段。音樂包含了多種多樣的聲樂和器樂的風格。首先，他運用了更加連續不斷的宣敘風格，把朗誦性的部分和抒情性的部分混合起來，那些最現代的朗誦性音樂被保留在特別有戲劇性的場景中運用。其次，他運用了獨唱的詠嘆調和二重唱。然後，他還採用了一些牧歌式的合唱。最後，他在歌劇中加入的器樂部分包括一些舞曲和器樂間奏、前奏或尾奏，這種段落有助於對場景的組織。
17世紀中葉，義大利歌劇的發展開始出現角色增多、布景豪華、強調壯觀場景和娛樂性的傾向。同時，宣敘調和詠嘆調開始明確地分開，前者近似說話，後者是旋律性的和分節歌式的。
17世紀後期，義大利歌劇在那波利得到了進一步的發展，形成了"那波利風格"。代表作曲家是亞歷山德羅·斯卡拉第。在他創作的一百多部歌劇（流傳下來的並不多）中，優美的聲樂旋律線條被簡單的和聲所支持，形成簡潔的織體。宣敘調被分成兩類，一類是乾唱宣敘調，只用通奏低音樂器組伴奏。另一類是助奏宣敘調，由弦樂伴奏，有時也動用樂隊中的其它樂器。這種宣敘調通常用於比較緊張的戲劇性場景中。在詠嘆調中，返始詠嘆調（da capo aria）占據了主導地位。這是一種帶再現的三部曲式的詠嘆調。它為聲樂技巧的展示提供了條件，特別是在從頭反復的段落中，歌手經常可以增加即興的裝飾。在斯卡拉第晚期的歌劇中，還開始採用了由"快、慢、快"三段組成的序曲，成為後來典型的義大利歌劇序曲。

『叄』 想請問一下[我親愛的]這首義大利歌曲的時代及作者創作背景

創作時代：Giordani（1743—1 798）喬爾達尼

創作背景：

歌劇《費多拉》第二幕中「Amor ti vieta」

Fedora: Amor ti vieta (Act II) 8.110263

歌劇《費多拉》第二幕中「Vedi, io piango」

歌名：我親愛的

歌手：Caro mio ben

作曲：喬爾達尼(Giuseppe Giordani)

歌詞：

Caro mio ben，cre di mi al-men,

我親愛的，請你相信

sen za di te，lan guis ce il cor,

如沒有你，我心中憂郁

caro mio ben，sen za di te

我親愛的，如沒有你

lan guis ce il cor，Il tuo fe del

我心中憂郁，你的愛人

so spi ra o gnor，Ces sa, cru del,

正在嘆息，請別對我

tan to ri gor！Ces sa, cru del,

無情無義，請別對我

tan to ri gor，tan to ri gor!

無情無義，無情無義

Caro mio ben，cre di mi al men,

我親愛的，請你相信

sen za di te，lan guis ce il cor,

如沒有你，我心中憂郁

caro mio ben，cre di mi al men,

我親愛的，請你相信

sen za di te，lan guis ce il cor

如沒有你，我心中憂郁

(3)早期的義大利聲樂作品有哪些擴展閱讀：

義大利語聲樂作品《我親愛的》是學習西洋唱法聲樂學生的必修曲目。也是很多西洋唱法藝術家保留的演出曲目之一。這首作品常被用作西洋唱法學生學習義大利藝術歌曲的入門曲目。本作品的結構式帶再現的ABA單三段曲式。共有三十三個小節，六個樂句，音域范圍為♭e1到f2。

這首作品是作曲家喬爾達尼(G.Giordani)（1753~1798）創作的一首具有那不勒斯民族特色的小詠嘆調，流傳至今。這首歌被收錄到不少聲樂教材中，為男高音、女高音的獨唱曲目。

『肆』 義大利有哪些音樂家

舒曼、李斯特、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫、朱賽佩·威爾第。

1、舒曼

伯特.舒曼（robert schumann，1810年6月8日—1856年7月29日），19世紀德國作曲家、音樂評論家。代表作品有《蝴蝶》、《維也納狂歡節》、《新音樂雜志》等。

2、李斯特

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811年10月22日 —1886年7月31日），出生於匈牙利雷汀，匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家，偉大的浪漫主義大師，是浪漫主義前期最傑出的代表人物之一。

代表作品有交響曲《浮士德》、《但丁》；鋼琴曲《十九首匈牙利狂想曲》等

3、勃拉姆斯

約翰內斯·勃拉姆斯（德語：Johannes Brahms，德語：[joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日—1897年4月3日），出生於漢堡，逝於維也納，德國古典主義最後的作曲家，浪漫主義中期作曲家。

其重要作品有：《第一交響曲》慧冊（「貝多芬第十交響曲」），兩部鋼琴協奏曲：《d小調第一鋼琴協奏曲》和《降B大調第二鋼琴協奏曲》等。

4、拉赫瑪尼諾夫

謝爾蓋·瓦西里凱敗耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，俄文：Сергей Васильевич Рахманинов），1873年4月1日生於俄羅斯，1943年3月28日逝世，是二十世紀世界的古典音樂作曲家、鋼琴家、指揮家。

主要作品有第二、三鋼琴協奏曲、帕格尼尼主題狂想曲、二十四首前奏曲、音畫練習曲，歌劇《阿萊科》、《利米尼的法蘭契斯卡》和第二交響曲、管弦樂「死島」、鍾等。其中《d小調第三鋼琴協奏曲》以其艱深的難度，成為鋼琴演奏曲目中的「最難」。

5、朱賽佩·威爾第

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813年—1901年），義大利作曲家，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》（1848）、《厄爾南尼》（1844）、《阿爾濟拉》（1846）、《列尼亞諾戰役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，因之獲得「義大利革命的音樂大師」之稱。

共寫了26部歌劇，7首合唱作品盯碧顫。主要代表作品有歌劇：《納布科》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《奧賽羅》、《阿伊達》、《西西里晚禱》、《法爾斯塔夫》、《假面舞會》、《唐·卡洛斯》；聲樂曲：《安魂曲》、《四首宗教歌曲》。

『伍』 義大利音樂的歷史

義大利音樂

義大利音樂在歐洲音樂文化中佔有重要地位，尤其是從文藝復興以來，在聲樂（主要是歌劇）、器樂（主要是弦樂）方面都起了開拓者的作用，對西歐各國的音樂發展有重要影響。

19世紀末義大利器樂在德國的後期浪漫派和法國印象派的影響下開始復興。義大利器樂復興的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、Н.А.里姆斯基－科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結構上則受德國音樂的影響。義大利現代器樂作曲家還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發揚從格列高利聖詠以來的義大利音樂傳統，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是義大利古典交響樂以現代形式的再現，在他的創作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉變。
義大利歌劇誕生於佛羅倫薩，成長於威尼斯，成熟於那不勒斯。1600年左右，隨著歌劇的誕生，馬羅克風格在義大利出現。1637年，首次向公眾開放的劇院在威尼斯建成，歌劇從此不再是貴族的專利。羅馬、威尼斯、佛羅倫薩、那不勒斯等城市相繼成為音樂中心，每個城市都有自己的傳統、贊助人、藝術家和相應的劇目。

那不勒斯樂派時期，義大利歌劇形式結構已基本成熟。那不勒斯歌劇由於注重優美、華麗的美聲技巧而忽略戲劇性。而閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因素。

『陸』 敘述義大利早期歌劇創作

17世紀的義大利歌劇
由於最初幾部歌劇的成功，歌劇很快由佛羅倫薩流傳到羅馬、威尼斯、那不勒斯、及義大利各地並逐漸流入到歐洲各國。它從誕生之日起，就成了王公貴族們的寵物，很快得到了發展，到了17世紀幾乎所有的音樂家都十分注重歌劇創作。處於黎明時期的歌劇，大多為單旋律說白式的歌劇，演出也基本上只是局限在宮廷中，成了王公貴族們在文化娛樂和享受方式上的一種特權。

羅馬歌劇：

在《達芙尼》和《尤里狄茜》以後的30年內佛羅倫薩只上演了為數不多的幾部歌劇。歌劇的中心開始向羅馬轉移。

羅馬歌劇的題材偏重於神話寓言故事，具有較濃厚的宗教色彩，舞台美術追求奢華富麗的效果。前期羅馬歌劇的主要作曲家是佛羅倫薩藝術集團的奧·德·卡瓦里埃利（1550-1602）

他本是卡梅拉塔會社成員，是一位多才多藝的舞蹈設計師、外交家、也執著於歌劇創作，在1600年，他創作了歌劇《靈魂與肉體的表現》，並在羅馬上演。》這是一部道德劇，以寓言故事的手法，宣揚了宗教的理念。以抽象的「靈魂」與「肉體」之間的斗爭，用寓言宣傳宗教道德觀，此劇篇幅最長，配樂最完整，是適合歌唱特點的朗誦式音調，這種介於說白朗誦和歌唱之間的曲調顯示出羅馬早期新型單聲音樂的特有風格。

1623年，教皇烏爾班八世在羅馬即位，他的上台對奠定羅馬歌劇在義大利的領袖地位具有很大的影響。烏爾班家族支持歌劇發展。烏爾班八世的侄子巴貝里尼王子於1633年前後在王宮修建了能容納3000名觀眾的歌劇院，研製了供歌劇舞台使用的機關布景等。由於羅馬是教廷和王室的所在地，因此羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，並以此來能迎合貴族的情趣，滿足他們的虛榮心。

這一時期的歌劇大多是根據史詩創作的神話劇和聖人劇。 1634年，由克雷芒九世的尤里奧·羅斯皮里奧西（後來的羅馬教皇）創作劇本，斯特凡諾·蘭迪譜曲的《聖·阿萊西奧》，在新落成的羅馬歌劇院開幕典禮上演出。劇中描寫了中世紀一位羅馬「聖人」的故事，主題有是宗教道德的說教。

1662年，由多梅尼科·馬佐基創作的《阿多內的鎖鏈》在羅馬上演，這是一部典型的「羅馬式」風格的歌劇，它不僅棄了宣敘調中過於枯燥乏味的成分，而且它的歌劇前奏曲成為後來普遍採用的歌劇序曲的早期形式。這樣既迎合了教會，又取悅了貴族，舞台效果豪華富麗。晚期羅馬歌劇的主要作曲家是路易吉·羅西， 1647年他把古老的題材《奧菲歐》裝滿時髦、怪誕的流行素材。引起羅馬歌劇舞台的轟動。但是，由於羅馬歌劇思想主題上的局限性和貴族化傾向，使它逐漸切斷了與廣大市民的聯系，在竭盡奢華中榨盡了自身的活力，終於慢慢淡出歌劇舞台，到了教皇伊諾桑十世時期，羅馬歌劇日趨敗落，而威尼斯樂派卻大顯威風。

威尼斯歌劇熱：

在1637年以前，歌劇仍然只是貴族的私有品，直到1637年，威尼斯建立了世界上第一座向公眾開放的歌劇院--聖·卡西亞諾劇院。劇院裡面向公眾出售余票，公開演出的形式才在歷史上首次被確定了下來。隨著貴族們的紛紛仿效，到十七世紀末，只有十二萬五千人口的威尼斯已經擁有了十多個專門演出歌劇的劇院，上演歌劇近四百台，演出季也由狂歡節期間的一個演出季增加為三個。

從此，歌劇不再僅僅是屬於宮廷的歌劇，而且也成為大眾的歌劇。每當歌劇演出的時候，一邊是劇場大廳的主人、歌劇院經理、音樂詩人、音樂大師、歌手、樂器師、舞蹈演員、布景師、服裝設計師、不少的勤雜工，另一邊則是觀眾：一些付過錢的人和要去付錢的人，熱鬧非凡。據說，歌劇的現代劇場就是這樣誕生的。劇場成為一個公眾的、企業化的場所，它不再被設想為一種罕見的、巨額的獎賞場所，而是一種商業經營或者消遣場所，一種可以獲利的商業場所，一種自身樂趣可以得到滿足的場所。

歌劇的成熟：

17世紀在歌劇史上，威尼斯樂派的傑出代表蒙特威爾第是一個承上啟下的重要人物。蒙特威爾第生於1567年，比莎士比亞晚三年，父親是小提琴製造城克雷莫納的醫生。他很小就開始寫牧歌，然後前往曼都瓦的貢札加宮廷，1601年成為當地的教堂樂師。蒙特威爾第早期主要從事牧歌創作，並由此享有很高的聲譽。1590年至1612年，出任曼圖亞公爵的樂師、樂長，此間他分別創作了兩部歌劇《奧菲歐》（1607）與《阿麗安娜》（1608），堪稱早期歌劇的典範之作。尤其是《奧菲歐》，他用音樂渲染了氣氛和人物的情感，獨唱富於技巧性，重唱寫作帶有牧歌遺風。劇中還有大量的合唱，聽上去十分引人入勝。而《阿麗安娜》中那些活生生的、感人至深的藝術形象，也使幾千名觀眾為之流下感動的淚珠。1612年，蒙特威爾第開始了在威尼斯的藝術生涯.在威尼斯他生活了30年，直至以76歲高齡去世。在此期間，如《阿多涅》、《埃涅阿斯與拉維尼亞的婚姻》、《尤里西斯回鄉記》、《波佩阿的加冕》等均是他創新作品，他最後的兩部歌劇《尤里西斯回鄉記》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)在聖·卡西亞諾劇院首演獲得了巨大的成功。其中《波佩阿的加冕》是最早的歷史歌劇之一，敘述一位妓女嫁給羅馬皇帝尼洛的故事，劇中充滿心理洞察力與諷刺的意味。在他的歌劇里，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。蒙特威爾第認為歌劇的音樂要表達人類深刻情感，並且要與歌詞意義相吻合。鑒於他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為「近代歌劇之父」。

威尼斯歌劇的主要作曲家還有蒙特威爾第的學生，彼爾·弗朗切斯科·卡瓦利(1602-1676)和安東尼奧·切斯蒂(1623-1669年)。

卡瓦利共創作了42部歌劇，這也從一個側面反映了威尼斯對歌劇作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奧的婚姻》(1639年)、《迪多女皇》(1641年)、《埃吉斯托》(1643年)、《情人埃爾科蒂》(1662年)等。1649年，他創作了最著名的一部歌劇是《吉阿索內》，劇中

詠嘆調和宣敘調在各場交替出現，富於戲劇性感染力。

與卡瓦利的風格不同，切斯蒂的歌劇更著意追求抒情性和裝飾性。他試圖恢復和發展義大利原有的純音樂因素，講究旋律的優美流暢，對作品精雕細刻。因此，歌劇中的詠嘆調得到發展。切斯蒂的主要作品《奧隆泰阿》(1649年)，曾在威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、米蘭、那不勒斯等地長期公演，是17世紀演出場次最多的歌劇之一。他在1667年創作了具有典型巴洛克風格的宮廷歌劇《金蘋果》，這部是為王室婚禮專門創作的，以場景豪華和抒情詠嘆調、二重唱見長，精雕細琢的筆觸、規模龐大的樂隊和合唱隊等方面也獨展其貌。是切斯蒂的代表性傑作。

威尼斯歌劇後期的主要作曲家是彼得羅·西莫內·阿戈斯蒂尼(約1635-1680年)和安東尼奧·薩爾托里奧(1630-1680年)。他們力圖創立一種通俗風格的新詠嘆調，並採用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是《塞賓族婦女受辱記》，後者則有《阿代拉伊德》。

17世紀威尼斯歌劇的特徵：

蒙特威爾第等人在歌劇創作上的發展和創新，使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，題材也逐漸從以田園生活為故事背景，改變為悲喜劇相間，加入了更多的日常生活情景。他們推動著歌劇大大向前跨進了一步。

17世紀中葉，義大利歌劇在威尼斯基本上定了型，上述這些歌劇作品代表了威尼斯歌劇的藝術風格，它們具有這樣一些特徵：歷史題材的劇目成為最成功的歌劇；獨唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調與宣敘調實現了分離，而詠嘆調日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據了絕對主導地位。劇情的發展趨向復雜；劇本的結構逐步嚴謹，一般為3幕，每幕又分若干場。特別值得一提的是，舞台的布景裝置基本實現了機械化，可以模擬海戰、暴風雨、諸神、行進中的大象獅子，還可升降活動。威尼斯舞台美術的一些優秀成果，一直到19世紀仍被沿用。

那不勒斯歌劇（正歌劇）：

17世紀80年代義大利歌劇的中心才從威尼斯轉到那不勒斯。那不勒斯樂派代表人物叫做亞歷山德羅·斯卡拉蒂。他對所謂「返始詠嘆調」的推廣無人可比。「返始詠嘆調」指的是一首歌曲唱完前面兩部分後再回到開頭將第一部分再唱一遍--就好象第一次沒唱好又重來一遍似的。歌手們很喜歡這個套路，因為這等於是一種固定下來的返場機會。有些觀眾也樂於接受，以便再聽一遍歌詞，加深理解。

斯卡拉蒂(1660-1725)在卡瓦利聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調，給美聲演唱以廣闊施展的天地。使聲樂獨唱水平空前提高，更加強了歌劇的主調風格（即與復調多旋律特點性對的單旋律風格）。當時的詠嘆調已固定採用A-B-A的反復三段體形式，在第三段重復第一段音樂材料時， 歌唱者可以隨意添加裝飾和花腔，以顯示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌劇旋律優美親切，選擇不同的詠嘆調表現不同的情緒。在重視人聲的同時，他重視器樂的獨立表現，採用高度程序化的作曲手法，劇情相似的劇目可以使用相同的配樂；首創了歌劇啟幕前的器樂合奏-序曲（又稱辛孚尼亞 Sinfornia），由快-慢-快三部分組成。他樹立的這種歌劇典範形式，被稱為義大利正歌劇。正歌劇注重人聲的特色導致了閹人歌手（即在童年被閹割的男歌手，嗓音高亢，華麗而具有彈性）在歐洲的廣泛運用，但後來由於觀眾並沒有把它當作嚴肅的東西來對待。貴族們在包廂里下棋、打撲克，或者不懂裝懂地作模作樣。演員們也一味通過技巧來炫耀歌喉，出現了單純追求「美聲 」的形式而忽略內容的傾向，因此正歌劇已經失去了作為一種藝術向前發展的價值，最終走向了衰敗。（後來因為劇情雷同、單調，聽眾只聽炫耀技巧的詠嘆調，宣敘調一概不聽）。

他的早期作品有寫於羅馬的《無知的過錯》(1679)，為瑞典女皇克里斯蒂娜所寫《真誠的愛情》(1680)、《龐貝大將》(1683)。自1684年至1702年，斯卡拉蒂擔任了那不勒斯總督卡皮奧宮廷樂長，創作了40多部歌劇，以《皮羅和黛梅特廖》(1694)和《十人團的垮台》(1697)以及後來由羅馬、威尼斯返回那不勒斯後的《蒂格拉納》(1715)等最為著名。他一生寫了115部歌劇，歌劇多取材於歷史傳說和世俗喜劇。

『柒』 歐洲古代聲樂藝術的發展

這個就復雜了。
1、古代希臘的聲樂：
古希臘是包括音樂在內的歐洲文化藝術的發源地。古希臘音樂對於後世的影響，並不在於某首樂曲的流傳，而在於它引導和激發了音樂的發展與繁榮。在古希臘具有至高無上地位的音樂中，聲樂榮幸地在諸形態中占據了頭把交椅。雖然音樂理論在這一時期取得了不凡的成績，但這一成就大多是通過聲樂得以展現的。
古希臘的聲樂作品主要是合唱，無論何種合唱都只限於齊唱或者是八度重唱。作為一種大膽而復雜的表現手法，他們在男聲中加進童聲，至於再多的聲部則用器樂伴奏的形式來加強。除了合唱（齊唱）外，古希臘悲劇的演出中也出現了獨唱，甚至許多獨白蘆汪都是用獨唱來表現的，這成為後來歌劇中宣敘調的雛形。
古希臘聲樂作品的主流是抒情歌曲，體裁主要為悲歌、頌歌、婚禮歌、祭祀歌、情歌、飲酒歌等。這些聲樂作品的體裁與古希臘的政治文化生活緊密相關。聲樂首先在宮廷和寺院里興起，前期的古希臘文化，從本質上講是貴族文化。作為音樂主要形態的聲樂，在當時首先是為貴族服務的。宮廷供養了合唱團，為國家典禮和貴族娛樂用，寺院里也設有合唱團，他們採用被稱之為「交替合唱」的輪流演唱方式，為禮拜和其他宗教活動歌唱。古希臘以節慶活動為主要表現場所的聲樂演唱，大約有以下幾種常見的旋律和調式，這就是具有朗誦特點的宣敘調；具有詩歌韻律特點的鮮明的節奏；與愛情、勞動、大自然等有關的豐富流暢的旋律等，這些特色都與古希臘聲樂作品的題材有關。
古希臘聲樂作品的題材，主要取材於以下幾個方面：
（1）取材於神話。
古希臘神話史詩不僅是當時聲樂作品的主要題材，而且對歐洲歌劇的形成有著直接的影響。「音樂」（music）一詞就是來源於古希臘神話中的文藝女神繆斯（muse）。古希臘神話認為，音樂起源於神，阿波羅、安非翁、奧菲歐等神和半神，是最早的音樂發明者和演唱者。古希臘人認為音樂是有魔力的，它能治蘆信病，凈化靈魂，在自然界產生奇跡，也能給人帶來幸福或厄運。
（2）取材於詩歌。
在古希臘，音樂和詩歌幾乎是同義詞，二者息息相通。古希臘人認為音樂在本質上與言語相關，而詩歌是有節奏、有韻律的言語。古希臘的詩歌是用以吟唱的，詩人和作曲家往往是合二為一的。

2、古代羅馬的聲樂：
與古希臘的聲樂藝術相比，包括聲樂在內的羅馬音樂幾乎沒有留下哪怕是差強人意的資料，我們只能透過古羅馬的歷史及其與聲樂相關的其他姊妹藝術或文化的發展，去尋覓這一時期聲樂藝術的痕跡。
公元前3世紀，羅馬帝國向外擴張，至公元前146年希臘淪為羅馬行省。隨著希臘和地中海地區的藝術珍藏被掠奪，大批的歌手、樂師被俘虜，「希臘化時代」的音樂與建築、哲學、宗教儀式、文化商品等一起被輸入羅馬帝國，並很快取代了義大利本土音樂。這一時期，雖然以銅管樂為主的器樂得到了空前的發展，但聲樂依然是音樂的主要表現形態之一。
古羅馬的聲樂與音樂的其他表現形態一樣，處於「兩極分化」的狀態。
一方面，聲樂成為統治階層消遣娛樂的工具，另一方面，聲樂又在街頭巷尾、鄉村田野找到了自己賴以紮根和生長的土壤。在古羅馬的民間藝術活動中，婚禮歌、飲酒歌、士兵歌等，是社會下層的「保留曲目」。這些歌謠反映了人民的生活和情感，並對這一時期的抒情詩人產生了重大影響。

二、中世紀的聲樂藝術：
1、早期基督教歌曲：
早期的基督教音樂，就是以合唱為代表的聲樂。
中世紀的基督教音樂或者說基督教聲樂，在歐洲聲樂史上佔有十分重要的地位，對以後歐洲聲樂藝術的發展，甚至對現代的宗教歌曲，都具有十分重要的影響和極為密切的淵源。
最早陪嘩輪的基督教歌曲起源於猶太教音樂。猶太教音樂用於功能各不相同的聖殿和會堂的各類宗教活動，早期的基督教音樂是從耶路撒冷經小亞細亞向西傳播到歐洲，此間一個重要的中轉站是拜占庭（即伊斯坦布爾）。在中世紀的絕大部分時間內，拜占庭作為東羅馬帝國的首都，不僅是歐洲最強大政府的所在地，而且是融東西方音樂為一爐的文化中心。拜占庭最優秀和最有特色的聲樂典範作品，是根據聖經內容進行詩意發揮的贊美詩，贊美詩是最初的宗教歌曲。

2、聖詠歌曲：
聖詠按內容可分為聖經唱詞和非聖經唱詞；按演唱方式可分為「交替式」、「啟應式」和「直接式」；按音符與歌詞音節的關系可分為「音節式聖詠」和「花唱式聖詠」。
聖詠的主要形式有：
（1）、交替聖歌。這是一種數量最多的聖詠形式，風格相當質朴，有的旋律十分優美，實際上是完全獨立的歌曲。
（2）、應答聖歌。它是與交替聖歌屬於同類的聖詠歌曲，應答聖歌一般是一個短小詩節，在禱文之前由獨唱者詠唱、唱詩班重復，獨唱者由唱詩班或會眾應答。
（3）、阿里路亞。由一個疊歌和一節詩歌組成，然後將疊歌重復。通常的唱法還要加上較為華麗的花唱，在阿里路亞中有大量無歌詞的旋律。

3、聲樂與早期復調音樂：
古代和最初的教會歌曲都是單聲部音樂，中世紀的一大發明就是於9世紀產生的復調音樂。
復調音樂有兩大類：
一類是民間復調音樂，這種復調音樂是民間藝人出自音樂本能自發形成的，而不是從某種音樂理論中演繹出來的。
另一類是學者復調音樂，它繼承了民間的自由創作，但更偏重於音樂理論上的探索。
復調音樂的產生，遭遇到維護宗教教義和堅持以往歌曲創作慣例的保守勢力的抵制和否定，他們以古代科學的名義，藐視復調音樂。直到14世紀，安廷斯從理論上證實了三度音具有完全和弦的特性後，復調音樂才逐漸為人們接受。
復調音樂的作曲方法被稱為「奧爾加農」，原指禮拜歌曲中附加的器樂部分。復調音樂在其以後的發展過程中產生了變位調，即「第斯康特」。12、13世紀間，幾乎所有的復調音樂都是宗教音樂。宗教歌曲和世俗歌曲在風格上並沒有多大的區別，二者的歌詞都是用復調譜寫的，需要指出的是，在13世紀末，出現了一種可以看作是當時文化生活縮影的聲樂形式，這就是採用復調音樂的經文歌。 經文歌是情歌、舞曲、疊歌和教會贊美詩的組合體。在經文歌里，融入了形形色色的宗教思想和世俗觀念。

4、世俗歌曲：
作為中世紀聲樂藝術另一大分支的世俗歌曲，在11世紀末開始興起。這一時期，由於商業的發展和城市的完善，歌曲逐漸沖出宗教寺院和封建城堡的束縛，進入城鎮、集市和鄉村，世俗歌曲應時而生。
早在11世紀，在一些放盪不羈的僧侶和學生中，最早的世俗歌曲就以手抄本的形式傳唱起來。酒、女人和諷刺是歌詞的三大主題。歌曲的風格十分犀利，不拘小節，這些早期的世俗歌曲和宗教歌曲之間的旋律分界線還不十分清晰，但是旋律基本上是新創作的，特別是歌曲的內容出現了離經叛道的傾向，歌詞的語言也不再是基督教的拉丁文，而是採用了各地的方言。
12世紀中葉至13世紀末，法國南部的普羅旺斯一帶出現了吟唱世俗歌曲和民間歌謠的行吟詩人，這是一個以職業歌手兼樂手為主的階層，其中也有貴族甚至君主。在這個身份紛雜而情趣相同的圈子裡，很多人通常具有作曲家和詩人的雙重身份。這些行吟詩人從民間歌曲中吸取營養，豐富和激發創作靈感，有的還能自編自演自唱。由一部分行吟詩人和流浪藝人組成的演出群體，採用了巡迴流動演出的方式，到處傳唱世俗歌曲。

三、 文藝復興時期的聲樂藝術
1、14世紀法國、義大利的聲樂：
14世紀是文藝復興運動的初期或是文藝復興前的過渡期。這一時期，人文主義思想開始萌芽，聲樂藝術的發展趨勢仍然處於宗教歌曲向世俗歌曲轉變的漸進過程，但這一進程顯然加快了步伐。

2、15世紀英國和勃艮第地區的聲樂：
15世紀中葉，在歐洲大陸北部地區的法國勃艮第公爵的勢力范圍內，歌唱活動十分活躍。勃艮第的音樂活動主要是小教堂里的歌詠活動，14世紀末至15世紀初，歐洲各地的教皇、國王紛紛建立起配有精良音樂設施的小教堂，並以高薪爭相聘用著名歌唱家、作曲家為時髦。對此，當時有人評論說，榮譽和金錢的報酬之高，足以刺激天才的產生。勃艮第時期的主要聲樂作品，包括彌撒曲、聖母頌歌、經文歌和法語歌詞的世俗尚松。

3、宗教改革時期的聲樂：
16世紀初，歐洲新興資產階級發動了一場大規模的宗教改革運動，對以羅馬教皇為首的天主教會進行了猛烈的抨擊，強烈要求實行宗教改革。德國是這場改革運動的發源地。
4、16世紀民族民間風格的聲樂：
16世紀歐洲歌壇出現了一種新趨勢，這就是民族民間風格歌曲的興起。新尚松，也就是歌謠曲，是16世紀法國最具特點和最興盛的歌曲體裁，這些新尚松的歌詞都是法文的，曲調具有鮮明的民族特色。與14世紀的法國尚松相比，16世紀的新尚松有兩大顯著的特點：一是內容更加具體，形象更加鮮明。二是曲調更加具象，造型更加生動。

四、17世紀至18世紀上半葉的歌劇和其他聲樂藝術
1、義大利歌劇：
歌劇的興起，首先在義大利。
義大利歌劇，可以分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。這些不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，所產生的影響也各不相同。
（1）、佛羅倫薩歌劇：

（2）、羅馬歌劇：
（3）、威尼斯歌劇：
2、呂利和法國歌劇：
3、珀賽爾和英國歌劇：
4、德國歌劇：
5、康塔塔和清唱劇：
五、 正歌劇時期的美聲唱法
美聲唱法，出於義大利語bel canto一詞，意為「精美的歌唱」，至於什麼才是「精美的歌唱」，美聲唱法包括哪些清晰明確的內容，卻在很長時期里難有一個統一和權威的說法。雖然美聲唱法是在17世紀初與歌劇一起問世的，但作為一個專業名詞卻整整推後了200多年，只是在19世紀中葉，美聲唱法才正式成為一個特定意義的名詞，去指代從17世紀起在歌劇舞台上出現的「華彩優美」的聲音，美聲唱法是一種強調聲音華彩優美、具有詠嘆性風格、體現高難技巧的發聲唱法。
六、18世紀偉大的作曲家及其聲樂作品（上）
這一時期，產生了一批世界級的音樂大師，無論是音樂修養、才華和造詣，還是作品的優秀程度，他們的影響和成就遠遠超過了以往任何一位傑出的音樂家。
1、維瓦爾迪、拉莫和他們的聲樂作品：

2、巴赫及其聲樂作品：
以《聖約翰受難曲》和《聖馬太受難曲》的成就最高。

七、18世紀歌劇的變革
1、18世紀上半葉的喜歌劇：
2、喜歌劇論戰：
3、格魯克歌劇改革：
八、18世紀偉大的作曲家及其聲樂作品（下）

1、海頓的聲樂作品：
海頓的聲樂作品創作大致分兩個時期。前一時期是在埃斯特哈奇的宮廷中，以歌劇為主；後一時期是在維也納，以清唱劇為主。
2、莫扎特的聲樂作品：
莫扎特短暫的一生中，寫下了600多部音樂作品，涉及了幾乎所有的音樂體裁。他的主要成就是歌劇。

在莫扎特的20多部歌劇作品中，最傑出、最具影響的是《費加羅的婚禮》、《唐·璜》與《魔笛》。

3、貝多芬的聲樂作品：
貝多芬是繼海頓、莫扎特之後，最偉大的作曲家，不同的是，聲樂藝術創作不是他的主要領域，貝多芬的聲樂作品有一部歌劇《菲岱里奧》、一部聲樂套曲、兩部彌撒曲、《第九交響曲》及一些抒情歌曲。

九、19世紀的聲樂藝術
從18世紀末起，浪漫主義作為文學藝術中的一種潮流，已經初見端倪。而作為一種音樂風格，它的歷史可以追溯到17世紀。以維也納古典樂派的最後一位大師貝多芬的去世為標志，從19世紀20年代起，古典主義式微，浪漫主義崛起，並很快形成了一種遍及全歐的潮流。

這一時期，在聲樂藝術方面代表了典型的浪漫主義風格並取得令人矚目的成就的是音樂會歌曲和歌劇。浪漫主義的音樂會歌曲主要是德國藝術歌曲。

1、舒伯特的聲樂作品：

在舒伯特的藝術歌曲中，最優秀的作品有《紡車旁的馬格利特》、《野玫瑰》、《鱒魚》、《聽、聽，雲雀》、《搖籃曲》、《魔王》、《聖母頌》、《小夜曲》、《誰是希爾維亞》、《流浪者之歌》、《致音樂》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》和《冬之旅》等。

2、舒曼的聲樂作品：
。
舒曼作為僅次於舒伯特的浪漫主義歌曲作家，在音樂才華、創作手法、作品風格等方面，都與舒伯特有許多相似之處。舒曼是一位具有強烈創作慾望和無窮創作靈感的作曲家，他對生活的感悟是敏銳而獨到的。他的藝術歌曲大多數以愛情為題材，他最著名也是最受歡迎的聲樂套曲《詩人之戀》是根據海涅的長詩《悲劇——抒情插曲》寫成的。另外一部聲樂套曲是《婦女的愛情與生活》。

3、勃拉姆斯的聲樂作品：
他的聲樂作品有以下幾個特點：
（1）直接繼承了舒伯特、舒曼的藝術歌曲的傳統，在歌曲這一短小的藝術形式裡面，表現出極完美的技巧和極豐富的情感，歌唱部分和鋼琴部分結合的十分完美；（2）熱愛民族文化，他的作品和德奧社會生活及民間藝術有著密切的聯系；（3）他是公認的最後一位古典主義音樂大師，他把自己看作是偉大傳統的捍衛者；（4）他的歌曲著重抒發個人的情感，以描繪纖細、敏感、復雜、內省的情緒見長，具有室內樂的鮮明特徵。

4、合唱藝術：
19世紀，合唱藝術進入了一個嶄新而活躍的時期。合唱藝術的蓬勃發展，主要得益於以下幾個方面：
首先，由於資產階級民主平等思想的巨大影響和席捲全歐的中產階級革命的強烈沖擊，在法國大革命時期，巴黎率先舉辦了音樂節，音樂節不僅成為歐洲大革命的副產品，而且越辦規模越大，加上平民百姓為歡慶革命勝利經常舉辦的各類音樂文化活動，使合唱藝術迅速贏得了廣大人民的喜愛。合唱藝術顯示出越來越重要的地位，發揮了越來越巨大的作用。其次，音樂節的領導者、組織者往往是著名的作曲家。門德爾松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏遼茲、斯美塔那等，都在音樂節上親自指揮過合唱。再次，隨著資本主義的發展，勞動階層有了比過去相對多的時間，可以自由地去參加他們所喜歡的音樂活動。最後，教育的發展和技術的進步也是合唱藝術迅速崛起的一個重要推動力。
以彌撒曲和安魂曲為主的教堂合唱音樂，到19世紀可以分為兩類。一類是純粹的教堂合唱，它的思想主題和音樂基調都體現了宗教色彩，是為教堂儀典服務的，但在音樂創作上也不可避免地受到了浪漫主義風格的影響。另一類是以教堂合唱的形式創作、但具有非宗教特色的合唱曲。

十、19世紀的歌劇
隨著義大利正歌劇的衰亡，19世紀歐洲的歌劇開始進入大歌劇和喜歌劇的時代。在這一歷史性的轉變過程中，浪漫主義音樂起到了十分重要的推動作用。
1、韋伯和德國浪漫主義歌劇：
2、羅西尼及其歌劇作品：
在羅西尼的歌劇中，最傑出的具有代表性的作品有六部：《義大利女郎在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發師》、《灰姑娘》、《賊鵲》、《塞米拉德米》和《威廉·退爾》。

3、唐尼采蒂、貝利尼和義大利歌劇：
羅西尼的直接繼承者是唐尼采蒂和貝利尼。在羅西尼和威爾第之間，這兩位傑出的歌劇作曲家建起了一座過渡與連接的橋梁。
唐尼采蒂是一位高產作曲家，共寫有70多部歌劇、100多首歌曲以及一些器樂曲。他的歌劇體裁多樣，風格不一，成就也不等。著名的有正歌劇《路克雷齊亞·波爾吉》、《拉美莫爾的露契亞》，喜歌劇《愛的甘醇》等。
貝利尼在其短暫的一生共寫有11部歌劇，其中以《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》最為出色。
貝利尼的音樂風格以浪漫抒情為主，旋律十分優美洗煉，表情豐富，善於表達溫柔、哀傷的情感，有小夜曲的意境和韻味。同時，他能出色地創造出有愛國激情和英雄氣概的群眾合唱與進行曲，他的這類愛國歌曲已經被義大利人民傳唱至今。

4、梅耶貝爾和法國大歌劇：
梅耶貝爾是19世紀法國式大歌劇的創建人和主要代表人物。他的主要歌劇作品有《惡魔羅貝爾》、《新教徒》、《預言者》和《非洲女郎》。

5、格林卡和俄國民族歌劇及聲樂作品
俄羅斯擁有豐富的古老民間歌曲的寶藏，俄羅斯的歌謠具有音域較窄、主題較短的獨特風格。大多數既可以演唱，也可以作為舞蹈歌曲，還是一些小型戲劇的唱段。俄羅斯最早的歌曲以宗教歌曲為主，不過這類歌曲與民歌十分接近。俄羅斯人具有天賦的樂感，盛產極其低沉的男低音，這些都為宗教合唱歌曲增添了與歐洲其他民族所不同的特色。俄羅斯世俗歌曲的歷史要短的多，直到
17世紀末的彼得大帝時期，才在音樂生活中占據一定的位置。

十二、19世紀至20世紀初的聲樂教育
1、19世紀至20世紀初聲樂教育的基本模式
19世紀歐洲聲樂教育大致有三種模式，即模擬教學法、教材教學法、器官教學法。

2、蘭佩蒂學派

3、加西亞學派

4、其他的歌唱理論和歌唱方法

（A）「關閉唱法」和「面罩唱法」
（B）馬凱西及其聲樂教學

十三、19世紀末至20世紀前葉的聲樂藝術
19世紀末，浪漫主義音樂作為一種潮流走到了它的盡頭。在世紀之交，受現代哲學、自然科學、藝術美學中激進觀念的影響，在音樂理論和實踐中，出現了諸如自然主義、印象主義、象徵主義、表現主義等形形色色的現代音樂流派。歐洲傳統的音樂概念受到了挑戰，歐洲音樂乃至世界音樂進入了各顯其能、各領風騷的實驗時期。19世紀末至20世紀前葉歐洲音樂的這一總體趨勢，必然會對聲樂藝術的發展產生重要的影響。
1、義大利的歌劇作品：

（1）馬斯卡尼、列昂卡瓦羅、焦爾達諾和他們的歌劇作品：
彼得羅·馬斯卡尼曾先後在凱魯比尼音樂學院和米蘭音樂學院學習，後在一些巡迴演出的小歌劇團擔任指揮。1889年，馬斯卡尼以新創作的獨幕歌劇《鄉村騎士》參加了一次創作比賽，榮獲一等獎。1890年5月，《鄉村騎士》在羅馬首演，大獲成功，這部歌劇的成功使馬斯卡尼一舉成名。此後他又寫了十多部歌劇，但都比《鄉村騎士》遜色。令人遺憾的是，這位傑出的作曲家是法西斯主義的忠實信徒，他在1935年為迎合墨索里尼創作了歌劇《尼祿》，這使他名聲掃地，包括托斯卡尼尼在內的許多正直的音樂家立即與其絕交。第二次世界大戰結束後三個月，他在孤寂中死去。
（2）普契尼及其歌劇作品：
賈克莫·普契尼，19世紀下半葉義大利真實主義歌劇的代言人，1893年，親自參與腳本創作的歌劇《曼儂·萊斯特》在都靈上演並大獲成功，成為他的成名之作。在這部歌劇中，普契尼初步形成了歌劇創作的基本風格和個性特徵，為他進入創作高峰積累了經驗，奠定了基礎。此間，普契尼尋找了兩個最佳的歌劇合作夥伴——腳本作家伊利卡和吉阿科薩。普契尼和他們一起創作了他一生中最成功的三部歌劇，也就是人們熟知的《藝術家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。這三部作品成為普契尼所有作品中成就最大、流傳最廣的經典之作，並給他帶來了世界聲譽。但令人啼笑皆非的是，《蝴蝶夫人》在首演中，觀眾噓聲四起，這部歌劇精品成為普契尼唯一遭到嚴重失敗的歌劇，而在義大利之外的幾乎所有國家，這部歌劇卻受到熱烈歡迎，普契尼作為貴賓，出席了巴黎、紐約等大都市的首演。
2、法國的聲樂作品：
普法戰爭結束後，法國於1871年成立了民族音樂協會。在這個協會的推動下，法國交響樂和室內樂的數量和質量都有了顯著的提高。19世紀末20世紀初，在聲樂藝術上取得成就的法國作曲家主要有福雷、德彪西、拉威爾等人。
加布里埃·福雷，他是法國音樂協會的創始人之一，1909年擔任法國獨立音樂協會的第一任主席，1905年至1920年擔任巴黎音樂學院的院長，並被選為法蘭西藝術學院的院士，他是抒情歌曲和室內樂作曲家。他的作品篇幅短小，創作風格嚴謹洗煉、優美玲瓏、明澈親切、含蓄細膩，具有法國傳統的貴族氣質，有「法國的舒曼」之稱。他一生創作有近百首抒情歌曲。
克勞德·德彪西是同時期法國最富有創造性的作曲家之一，他的獨特創作風格被稱之為印象主義音樂。德彪西作為世紀之交的偉大作曲家，對20世紀世界音樂的發展具有深遠的影響。他的聲樂作品數量不多，只創作了一部歌劇《佩里亞斯和梅利桑德》。
莫利斯·拉威爾，青年時期曾隨福雷等學習音樂，並在巴黎音樂學院求學長達15年。同德彪西一樣，拉威爾主要接受了象徵派、非學院派和東方音樂的影響，但他並沒有成為純粹的印象主義音樂的作曲家。他一生共作有兩部歌劇，即《西班牙時刻》和《孩子與魔術》。

3、德國、奧地利的聲樂作品：
19世紀20世紀之交，德奧聲樂藝術的總體傾向是後浪漫主義。理查·施特勞斯是有代表性的德國作曲家和指揮家，1900年後，主要以歌劇創作為主，完成有《貢特拉姆》、《火荒》、《玫瑰騎士》等，由於施特勞斯具有世界聲譽，德國納粹黨在未經其本人同意的情況下，任命他為德國音樂局局長。此後，施特勞斯度過了幾年自相矛盾、委曲求全的日子。他和納粹黨保持了既抵制又合作的關系，在此期間創作的幾部歌劇均被利用，1945年第二次世界大戰結束後。施特勞斯自我流放到瑞士，1947年，他被非正式地恢復了名譽，1948年獲准回國，同年去世。

4、俄國、（前）蘇聯的聲樂作品
在聲樂領域有所貢獻的作曲家主要有拉赫馬尼諾夫、斯特拉文斯基、普洛科菲耶夫、加吉別科夫等。在19世紀下半葉的平民知識分子革命時期和20世紀初的十月革命時期，俄羅斯的歌曲創作進入了一個高峰期。
拉赫馬尼諾夫的主要創作領域是鋼琴曲和交響曲，但他的歌劇作品和聲樂曲也很有影響。共寫有3部獨幕歌劇和80多首歌曲，其中大部分是藝術精品，在俄羅斯歌曲藝術中佔有重要的地位。
斯特拉文斯基，美籍俄羅斯作曲家，生活經歷復雜，創作風格多變，是20世紀較有影響的重要作曲家，也是西方現代音樂的主要代表人物之一，他的作品以舞劇音樂和器樂曲為主，其中最具有代表性的有印象主義風格的交響詩《煙火》，帶有里姆斯基—科薩科夫色彩的舞劇音樂《火鳥》和《春之祭》，新古典主義舞劇音樂《普契涅拉》、《聖詩交響曲》、無調性序列音樂作品《哀歌》、《追思聖歌》等。
普羅科菲耶夫的主要代表作品有4部歌劇：《謝苗·科特科》、《修道院中的訂婚禮》、《真正的人》及《戰爭與和平》。
加吉別科夫是亞塞拜然民族音樂專家和現代專業音樂藝術的奠基人，親自創建了亞塞拜然第一所音樂學校，組織了第一個民族歌劇小組、合唱團、民樂團。他對亞塞拜然民族音樂最大的貢獻是，開創了以記譜音樂和即興演唱相結合為特點的「瑪卡姆歌劇」。

『捌』 聲樂的歐洲

聖詠音樂是美聲唱法的萌芽
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為「中世紀」，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求庄嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的「再創造」，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
閹人歌手促使歌唱技巧的發展
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定「婦女在教堂中應保持緘默」，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作「閹人歌手」。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了「美聲唱法」的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的「閹人歌手」現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶佔了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過「關閉」的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
歌劇與美聲唱法的產生
美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。「這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法」(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊「音牆」，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說「美聲」隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對「美聲」的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派
在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派
在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了「花腔」——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派
作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞檯布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派
17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
17、18世紀美聲的演唱風格具體表現在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質朴，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特別強調氣息的控制，強調Legato(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規范，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求「用氣息托住聲音」，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．准確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分准備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、准確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而准確。
5．聲區與共鳴。聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、准確。
6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個母音的發聲是清晰准確的，歌唱中的母音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
由此可見美聲是借鑒、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、准確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。
唱法發展新時期
閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們沖破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈沖擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對 愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著「掩蔽」唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標志著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品涌現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的「全盛時期」。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。
浪漫主義促使其日趨完美
19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的「浪漫主義」或「浪漫主義文藝思潮」。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容復雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。「它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏」。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和「詩化精神」，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用「美聲」技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細致的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫「工筆畫」，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中佔有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。

『玖』 推薦幾首義大利美聲歌曲， 考學校用。

1、《我的太陽》

《我的太陽》（O sole mio ）是一首創作於1898年的那不勒斯（拿波里）歌曲，這首歌曲流傳之廣，不僅是知名男高音如恩里科·克魯索、魯契亞諾·帕瓦羅帝、安德烈·波伽利等的保留曲目，也被諸如布萊恩·亞當斯等流行搖滾藝人演繹。

2、《偷灑一滴淚》

《偷灑一滴淚》是義大利歌劇《愛的甘醇》（L'elisir d'amore）選段，為著名的歌劇詠嘆調。作者為多尼采蒂（ Gaetano Donizetti）。

3、《飲酒歌》

《飲酒歌》是義大利作曲家威爾第作曲，皮阿維作詞。作於1853年。為所作的歌劇《茶花女》中第一幕唱段。義大利歌劇之王帕瓦羅蒂及其女伴唱的版本很有感染力。

4、《今夜無人入睡》

《今夜無人入睡》（Nessun Dorma）是義大利著名作曲家賈科莫·普契尼根據童話劇改編的歌劇《圖蘭朵(Turandot)》中最著名的一段詠嘆調，劇情背景是韃靼王子卡拉夫在要求公主圖蘭朵猜其身份。

5、《晴朗的一天》

《晴朗的一天》是《蝴蝶夫人》中最著名的唱段，世界名曲之一，常被女高音獨唱家選為音樂會上的重要曲目。該劇由義大利作曲家普契尼作曲，劇情取材於美國作家的同名小說，由美國劇作家貝拉斯科（1854-1931）改編成劇本。