⑴ 美聲唱法起源於哪個國家
朋友您好！睿智達人團隊真誠為您服務(*^__^*) 美聲唱法，從字義講是』』美好的歌唱『『意思，它最早出現在十七世紀義大利的佛羅倫薩，並在那個世紀傳播到義大利的其它主要音樂中心城市；威尼斯、羅馬、那不勒斯以及後些時候的米蘭。當時，只有所謂』閹人歌手『，用那種特殊的氣息控制而發出的』假聲『。在義大利和歐洲，女性始終被排除在天主教堂忽然許多中心城市的劇場之外。男性和女性角色均由中性者來扮演，其中一些偉大的歌唱家在整個十八世紀部分時間一直統治著義大利的歌劇舞台。美聲唱法在十九世紀以前被職業教師和學生們嚴加保密。它是以口傳心授來教學的一種聲樂藝術。不過，那是基於特殊的發聲法乃是毫無疑問的。後來的伽塔諾.納瓦和米蘭著名的男中音聲樂教師查理斯.斯坦內，突破了保密的清規戒律，向他的學生發放了一本聲樂練習書，名為《實用聲樂練習法》，這種唱法才公諸於世。美聲唱法，原意是美麗的歌，通常則譯作「美聲唱法或美聲歌唱」，是指17和18世紀之時，注重音色美的一種歌唱方法。
美聲唱法比其他唱法的喉頭位置低是其特點之一，因此，這種唱法能產生一種明亮、豐滿、鬆弛、圓潤，同時又具有金屬色彩的、富於共鳴的音質。此外，美聲唱法還十分注重句法連貫、聲音靈活、剛柔兼備、以柔為主的演唱風格，這些也是美聲唱法的特點。
美聲唱法的形成：
美聲唱法的形成和歌劇一樣，起始於義大利的佛羅倫薩藝術集團。當這個藝術集團以挑戰性的姿態醞釀歌劇的時候，實際上也正在創造一種新的歌唱方法，即「美聲唱法」。卡奇尼成為這一唱法最早的倡導者和實踐者，並對這一新唱法的形成起了決定性的影響。
1594年，世界音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》在義大利的佛羅倫薩誕生後，義大利作曲家佩里與卡奇尼合作寫了第一部至今還完整地保留著樂譜的歌劇《尤麗狄茜》（1600）。佩里和卡奇尼的歌劇，音樂是以單調的朗誦調(即宣敘調)為主，中間穿插著合唱和舞蹈。後來，在義大利作曲家蒙泰韋爾迪的歌劇中，他將佩里、卡奇尼式的單調的朗誦調加以提煉，使朗誦調的音樂語言變得較為豐富，並獲得了勻稱的形式，從而預示了歌劇中詠嘆調的誕生。在他的歌劇創作中，也已初具了a-b-a結構的詠嘆調形式。在斯卡拉蒂的歌劇創作中，確立了具有豐富旋律的a-b-a形式的詠嘆調在歌劇中的中心地位。詠嘆調作為一種獨唱形式，往往被安排在戲劇情節發展的關鍵時刻，用以現劇中人在特定情景中的思想感情，它是歌劇中的核心段落。詠嘆調的演唱，注重優美的音質和華麗的演唱技巧，在這方面的要求往往勝於戲劇表演。在那不勒斯樂派的歌劇中，戲劇表演與樂隊伴奏均屈居於從屬地位，劇中不用傳統的合唱及芭蕾場面，而是用高度發展獨唱技術。由於獨唱的詠嘆調要求歌唱者具備高超的演唱技巧和優美的音質，因此，一種新風格的發聲演唱方法便應運而生，這就是「美聲唱法」。
17、18世紀，美聲唱法最早的實踐者是閹人歌唱家。他們用美聲唱法把正歌劇推向了顛峰。因此，這一時期在音樂史上被稱為「美聲歌唱的黃金時期」。在18世紀，托西和曼奇尼分別發表了有關美聲唱法的論著，對這種唱法作了詳細的闡述。
西班牙聲樂理論家——西亞
美聲唱法在義大利至19世紀而臻於極盛。著名的西班牙聲樂教師、聲樂理論家加西亞，對美聲唱法以及美聲學派的發展作出了卓越的貢獻。他不但隨其父、男高音歌唱家老加西亞赴美國等地巡迴演出，而且結合自身的體會，專門研究人體與發聲的生理學問題，並於1841年4月向法蘭西科學研究院提交了論文《關於人聲的研究報告》。1847年，他又出版了《歌唱藝術論文集》。1855年，加西亞發明了喉鏡。喉鏡對觀察和研究人在發聲時的生理變化起到了重要作用。他利用喉鏡觀察及自己多年教學與演唱的實踐，發現並認為演唱時聲帶閉合不良，是聲音嘶啞、漏氣、音色不明亮的主要原因，從而提出了「聲門沖擊』』的理論。當時的聲樂界，很多人由於對「沖擊」一詞的理解不一，以為他提倡用喉音起音。後來，通過他的教學成績以及他於1894年發表的《對歌唱的一些體會》，他的理論終於被聲樂界理解並接受。從此，打破了美聲唱法學派的「口授」傳統，加西亞從事聲樂教學75年，培養了一大批優秀的聲樂人才，他是19世紀義大利美聲學派的典型代表。
美聲唱法自產生以來，其演唱風格及演唱技巧，一直隨著時代以及所演唱的作品的發展而發展，這種演唱方法由於具有很強的科學性，因此是歌唱藝術中最具權威和代表性的唱法之一。希望我的回答您能滿意，祝您愉快o(∩_∩)o
⑵ 美聲是如何產生的
美聲唱法是產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。 在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現,使美聲唱法趨於完善。 美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細致斬工作，需要廣大的專業和業余的聲樂愛好者去不懈的努力。 義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為「美聲唱法」，並把學習這種唱法的人統稱為「美聲學派」。其實Bel canto這個詞義大利語的真正含義是「完美的歌唱」。我們仔細分析一下，「美聲唱法」與「完美的歌唱 」之間，在含義上是不盡一致的。「完美的歌唱」不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而「美聲唱法」很容易的被顧名思義地理解為具有「美好聲音」的唱法。把「完美的歌唱」理解為「美好的聲音」，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要麼重聲不重字，要麼重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。 基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將「美聲唱法」改為「美歌唱法」。其目的也是為了能准確地認識美聲唱法的，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實，「歌」與「聲」是不能劃等號的。「聲」是「歌」的「載體」，但決不反映「歌」的內容。在對「美聲唱法」的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用「美聲唱法」這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。 （1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區統一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養； （6）美聲唱法要求聲情並茂。 以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。
⑶ 什麼樣的歌曲算是美聲，發源地在哪
美聲歌曲發源於義大利，一般的西洋歌劇都是美聲，美聲的發音部位一般從後腦勺發出的聲音渾厚明亮，與民族唱法不同於，民族一般的發生在頭腔的額竇部分聲音靠前，聲音要比美生明亮。義大利歌曲我的太陽屬於美聲歌曲，一般我國的歌唱家戴玉強唱的美聲歌曲比較多。
⑷ 美聲唱法的來源於哪裡
「美聲唱法」一詞原出於義大利語bel canto，bel意為精美，canto意為歌唱，直譯為美妙的歌唱，一般譯為「美聲唱法」。
⑸ 美聲唱法產生於哪個國家
起源於17和18世紀義大利的強調自如、純凈、平穩的發聲與靈活和准確的聲樂技巧的歌劇唱法。 按字義講，「bel canto」即優美的歌唱,並兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，因之通常又可譯作美聲唱法、美聲學派。 美聲歌唱不同於其他歌唱方法的特點之一，是它採用了比其他唱法的喉頭位置較低的發聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、鬆弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富於共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼備，以柔為主的演唱風格。 美聲歌唱的創始人G.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀的P.F.托西、G.曼奇尼，19世紀的F.蘭佩蒂、M.加西亞等又著書作了詳細闡述。美聲唱法在演唱技術上的特點如下： 呼吸 要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。
⑹ 美聲唱法為什麼誕生在義大利
藝術歌曲的變遷歷史
文藝復興是十四世紀末至十六世紀在歐洲一些國家先後發生的文化和思想革命運動，它要求以「人」為本，反對神的權威，反對教會的禁慾主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現世生活。義大利是文藝復興的發源地，新興資產階級特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已將多聲部復調合唱發展到高峰頂點的情況下，許多義大利作曲家想尋求新的創作天地，以發揮他們的才智。他們認為在一首歌曲中同時存在多條獨立旋律的進行，不同聲部同時唱出不同歌詞對表達詞義和情感都是一種干擾，於是提出了「向對位法宣戰」，恢復古希臘單聲歌曲的主張，以利於表達人的思想感情。於是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了題名為「新樂曲」的獨唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術家們探索試驗、在實踐中卻創造出一種新的藝術形式——歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和詩人里努奇尼創造了歌劇《達芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現已失傳)，1600年他們又寫出了《優麗狄茜》(Euridice)，並作公開演出，於是1600年便成為歌劇誕生之年。
為了使宣敘調的演唱能取得像古希臘人在廣場上朗誦悲劇台詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠的聲音，為了改進演唱的方法，就產生了「美聲」(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲「是早期歌劇的產物」。
與此同時產生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱劇(Oratorio)等也逐漸完成了向主調音樂的轉變，並有不少佳作問世。
1607年蒙特維爾第創作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強，出現了詠嘆調式的歌曲和主調風格的多聲部合唱，並擴大了樂隊，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，並有一定的舞台效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達使當時的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為義大利最廣泛的雅俗共賞的藝術形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱衷於創作、演唱和觀賞歌劇，義大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之後，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他們更為重視詠嘆調寫作，在旋律的抒情性上也有所發展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發揮。
在17世紀和18世紀之交，歌劇藝術的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里樂派特別注意發揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個樂派在18世紀上半葉聞名於全世界，歐洲許多國家都有這個樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經約梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危機。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740—1816)等。
那波里樂派奠基者亞·斯卡拉蒂的創作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的後繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調形式，第三段重復第一段音樂素材時，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創作對學習聲樂技巧頗為有益。
十七世紀義大利歌劇在國外傳播，促成了一些國家民族歌劇的誕生。法國，原籍義大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)寫出了受到法國古典悲劇朗誦聲調影響的法語宣敘調，並在歌劇中加進了豪華的芭蕾舞場面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是繼呂利之後的一位富有獨創性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術風格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為充分。英國作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659—1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國的第一部民族歌劇，遺憾的是後繼乏人。
在音樂史上，一般把文藝復興後的十七世紀初至十八世紀中葉這段時期稱為巴洛克時期，在創作上取得成就者大多是義大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685—1759)，他們繼承過去的傳統，吸取同時代各國音樂的成就，使他們的創作達到前所未有的高度，對後來的歐洲音樂產生了不可估量的深遠影響。巴赫沒有創作過歌劇，其聲樂作品大多是以宗教為主要內容的合唱，而且比較注意發展德國本國音樂的傳統。亨德爾則不然，他廣泛地學習了意、法、德、英各國的音樂文化，創作了大量的歌劇和清唱劇。美籍華裔斯義桂教授在滬講學時，再三強調要多唱亨德爾的作品，以利於聲音的規范。
十八世紀下半葉七、八十年代德國掀起了「狂飆突進」文藝運動，提倡和人民接近，使用人民的語言，柏林歌曲作曲家舒爾茲(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、賴夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)創作了頗受人民歡迎的「民間風格歌曲」他們以民歌曲調為素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名詩人的詩篇作為歌詞，寫出了簡單而有藝術性的歌曲。賴夏特和策爾特還是哥德的好朋友，他們的歌曲主要是用哥德的詩譜成的。與此同時，晚年的格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在維也納推進這一運動。
維也納古典樂派的幾位大師在交響樂、歌劇、清唱劇、協奏曲、重奏曲、奏鳴曲……等各個領域都取得輝煌成就，他們雖然不很注意藝術歌曲寫作，但他們有限的作仆品卻推進了德奧藝術歌曲的發展。如海頓在歌曲中加上前奏和間奏，增強了鋼琴伴奏的作用。莫扎特也寫了三十多首受人喜愛的歌曲，其中的《紫羅蘭》是一首當時罕見的具有濃厚的浪漫風格的通譜歌，為剛剛興起的藝術歌曲體裁樹立了一個典範。貝多芬用哥德詩譜寫的歌曲，真摯純朴，也是不可多得的佳作。三位大師的創作，為舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……開拓出十九世紀德奧藝術歌曲的燦爛前程。
帶伴奏的獨唱歌曲文藝復興後期興起於義大利，但是這種寫作勢頭並沒有在義大利等國家持續下去，因為義大利人後來更熱衷於創作更為精緻而復雜的歌劇詠嘆調；而德國人則熱衷於寫芭蕾舞音樂；英國自珀塞爾以後，長期沒有出現偉大作曲家，連改編民歌這類事情，也要請外國人海頓(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和貝多芬代勞；只有在德國，這種藝術歌曲在十八世紀下半葉古典時期就有了初步的興盛，而且順利地導向十九世紀浪漫主義藝術歌曲的空前繁榮。
從歌劇誕生以來的十七、十八世紀古典歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。它們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，是全世界聲樂教學普遍採用的好教材。
十七、十八世紀的「美聲唱法」(Bel Canto)，也有稱之謂「美聲唱法的黃金時代」。與十九世紀大歌劇形成後的「美聲唱法」，即「新美聲時期」的唱法上是有所區別的。大歌劇形成前的義大利歌劇稱之謂正歌劇或嚴肅歌劇(Opera Seria)。正歌劇中唱主角的都是閹人歌手，如著名的義大利閹人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌劇作曲家如蒙特維爾第、卡西里米、亨德爾、格魯克、莫扎特等都為閹人歌手創作。
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