義大利練聲曲有哪些

1. 鋼琴曲有哪些

《茨岡狂想曲》、《致愛麗斯》、《練聲曲》、《弄臣》、《夢中的婚禮》等。

1、《茨岡狂想曲》

《茨岡狂想曲》(Tzigane) 是法國作曲家拉威爾1924年的作品，是這位鋼琴大師眾多鋼琴作品中難得的小提琴協奏曲之一。"Tzigane"是法語，意指"羅姆人"(Roma)。羅姆人是散居叢並全世界的流浪民族，也被稱為吉普賽人。

2、《致愛麗斯》

是貝多芬創作的一首其鋼琴小品。貝多芬一生沒有結過婚，但是他一直盼望著能得到一位理想的伴侶。

3、《練聲曲滲飢跡》

謝爾蓋·瓦西里維奇·拉赫瑪尼諾夫(Sergey Vasilyevich Rakhmaninov,1873-1943),俄國作曲家、鋼琴家、指揮家,一生創作了大量的各種體裁、題材的作品。其中1912年創作的練聲曲(Vocalise,Op.34,No.14)，是一首有著很高的演唱價值和學術價值的無詞浪漫曲。

從拉赫瑪尼諾夫的人生經歷和音樂創作生涯中我們會發現:他是一位用靈魂來創作的音樂家,把濃郁的俄羅斯憂傷淋漓盡致的表現在了音樂作品中,使其作品充滿了傷感和濃郁的抒情性,這也是其《練聲曲》具備情感性的原因之一。

4、《弄臣》

2009年義大利帕爾瑪皇家歌劇院與國家大劇院聯合打造的《弄臣》成就了大劇院最為沸騰的「歌劇之夜」。有著「世界第一弄臣」之稱的里奧·努奇以他精湛純熟的演技和極富光澤的聲音艷驚四座，觀眾的歡呼聲喝彩聲幾乎要掀起歌劇院的穹頂。

甚至有業內評論將之譽為「繼1984年帕瓦羅蒂首次來京之後又一場引起巨大轟動的演出」。2010年，《弄臣》精彩依舊。
今年，歷經兩輪上演依舊魅力不減的的《弄臣》，又將第三度向中國觀眾展示這部揭露人性陰暗與情感糾葛的歌劇力作。

此番演出，除了「世界第一弄臣」里奧·努奇外，中國觀眾熟悉的著名歌唱家袁晨野、么紅，以及指揮家呂嘉也參與了此輪演出，而國家大劇院合唱團、管弦樂團也將首度加盟。

5、《夢中的婚禮》

《夢中的婚禮》直譯過來應該是"基於愛情的婚姻"，"愛人的婚禮"這種譯法更接近其本意。

這首曲子是法國作曲家及音肢數樂製作人保羅·塞內維爾(Paul De Senneville)和奧立佛·圖森(Olivier Toussaint)為理查德·克萊德曼量身定製的，出自理查德·克萊德曼的《水邊的阿狄麗娜》。帶有一點憂傷。

2. 科學發音之義大利語的准確發音技巧

作為一個義大利歌劇家，義大利語的發音是一定要牢牢掌握的，下面是我為大家整理的科學發音之義大利語的准確發音技巧，希望對大家有用。

一、通過強化五個母音的科學訓練打好基礎

世界語言各有不同，不同的語言其母音也是各式各樣的，即便是相同的母音在不同國家的語言中也會呈現不同的色彩。 所謂字正腔圓，其“字正”大部分是指母音正(也有輔音)，即發母音的位置正;“腔圓”是指歌唱中母音狀態的穩定性和飽和性。 歌唱的語言既要清楚又要美化，在字正的基礎上美化了母音，腔自然就“圓”。 美聲唱法中的義大利語作品演唱也講究字正腔圓。科學訓練義大利語五個母音字母(a、e、i、o、u)的發音，可以通過下面四個學習步驟進行。

(一)用歌唱狀態進行義大利語母音發音練習

歌唱的狀態，通常比喻為“打哈欠”的狀態(指打開口腔)，在念義大利語的五個母音字母“a、e、i、o、u”時,盡量在保持口腔打開的狀態下利用只變換舌位的方式將五個母音念清楚，即在不影響腔體的前提下將發音做到依稀可辨。 練習誇張的母音發音時，口型變化要做到小和少。 每發一個母音，均用高位置的軟起音，慢節奏，配合氣息，每天練習五分鍾，就會過渡自然、不留痕跡。目的是使學生從整體上了解，在實際歌唱中義大利語基本母音的發音在口型和舌位方面的具體運動變化，熟練掌握五個基本母音之間連接的規律，為歌唱狀態的連貫自如做好心理意識上的准備。

(二)用五個母音字母進行發聲練習

對初學者的發聲練習應採用不帶輔音的單母音開始。 在進行五個母音的試唱後，從學生發得最好最舒服的那個母音字母入手，而不應強迫必須先唱某個母音。例如，某個學生“u”母音發得較好，就應從“u”母音開始練聲，待這個母音歌唱狀態穩定後，再向其餘的母音擴展， 直到五個母音字母都沒有發聲障礙後，再將五個母音字母放在同一條發聲練習里變換使用。排序從閉母音至開母音，更有利於學生抓住歌唱中義大利語母音字母的連接規律。

(三 )用聲樂練聲曲進行五個母音字母的強化訓練

教學中當學生練習母音的口腔狀態保持以及舌位的穩定達到一定程度時，可進一步訓練母音連接的連貫和自如。我國美聲教學中使用的最普遍的聲樂練習曲教材是義大利作曲家約瑟·孔空的《孔空聲樂練聲曲》，全套分別由不同聲部、 不同程度的聲樂練聲曲組成。它是從單調的發聲練習到演唱作品的重要過渡：用義大利語發音的唱名法“do、re、mi、fa、so、la、si”演唱簡短的旋律。 唱名雖不及歌詞那樣繁復，但畢竟多了一些輔音的變化，加之旋律、節奏因素的干擾，學生易失去練聲時的歌唱狀態。因此，不急於直接用唱名唱，可先用單母音代替， 用學生發音最好的母音通篇練聲，接著樂句間來回更替五個母音，直至歌唱中母音的狀態十分穩定，最後再用唱名演唱，這就適應了唱名(即加入輔音字母)的歌唱狀態。

(四)用聲樂作品進行五個母音的練習

五個母音在作品中可分為“大母音和“小”母音的練習。 “大” 母音練習等同於聲樂練聲曲的練習步驟：先通篇只用一個母音字母，之後每一兩個樂句間變換使用五個母音字母。“小”母音練習是先找出每一個樂句的基本母音並將其標出，根據母音連接中口型和舌位的運動特點進行基本母音的連接練習。如作品《我親愛的》第一樂句：Caro mio ben(a-o-i-o-e)。 最後，以此方法用所有標出的母音來演唱全曲。 “小“母音練習很關鍵，它直接影響到歌唱者演唱作品時的吐字、行腔、字與字之間的銜接等環節，進而影響到歌唱的技巧和音樂的連貫性。

二、通過吟誦義大利語作品的歌詞來培養語感

義大利語的輔音有 22 個， 它們是：b、c (ch)、c(ce,ci)、d、f、g (gh)、g (gi,ge)、l、m、n、p、q、r、s/s、t、v、z/z、gl (gli)、gn、sc(sce,sci)。 以漢語為母語的歌唱者發聲時的難點 ，在於很多具有發音特點的因素，都是從輔音的語音運動形態中體現出來的。例如義大利語中單、雙輔音“caro親愛的”———“carro 車”;“sete 渴”———“sette 七”等的區別， 平時雙輔音只是強度在時值上較單輔音稍大、稍長，不仔細聽辨區別很微小，而在歌唱中雙輔音則要適度誇大這種強度和時值，才可達到唱腔所需要的節奏感和韻律感，甚至在故事情節、人物性格需要時將雙輔音唱成三輔音、五輔音都很有必要。 很多學生的義大利語吐字重音不對，單、雙輔音和清、濁輔音不分，常常令聽眾對唱詞模糊或產生歧義。為此，通過分層次的科學訓練方法，來仔細研習義大利語輔音的發音，將為學生准確把握歌唱中義大利語的語音特色與韻味奠定良好的基礎。

(一 )用拼讀義大利語歌詞來練習義大利語的基本輔音、特殊輔音(輔音群)以及由母音和輔音結合而成的音節劃分。

利用已掌握的義大利語發音規則(例如輔音組合、音節的劃分)認真、仔細地拼讀歌詞中的每個單詞。 仔細劃分音節，重點區別清濁輔音，如“b—p，d—t” 等 ; 區 別 單 雙 輔 音 ， 如 “nono—nonno，casa—cassa”等，這也是中國學生最易忽視也最易出錯的兩個輔音環節。 歌詞中的小連線“—”不可忽略，表示同一個單詞內各音節之間由於旋律的需要而分離開，仍按一個單詞的發音規則對待，而非兩三個不同的單詞，否則，音節的劃分會出現錯誤導致讀音不正確。拼讀歌詞要准確流利，注意語音基本要素———母音、輔音，和由此結合而成的音節的發音部位、發音方法、發音時的腔體開合程度以及運動趨勢。 讀得多了，熟了，重音、語氣就領悟到了。

(二)用歌唱的狀態誦讀歌詞強化語感

這是指用一種朗誦的語調、語速、音量配合歌唱時的腔體、氣息狀態，高位置地、誇張地誦讀歌詞。單、雙輔音，清、濁輔音的區別在這一環節要適度誇張，因為是在歌唱的狀態下誦讀歌詞， 只是沒有節奏和音高。音節與音節之間、詞與詞之間再不是生硬的銜接，過渡自然，咬字鬆弛而清晰，類似於話劇舞台的人物台詞。 不僅誦讀要唱的、能唱的作品，暫時不唱的、不應唱的作品也可拿來誦讀。 久而久之，便培養了學生朗讀義大利語的語感，增進了聽力。否則，會直接影響歌唱的語音清晰和情感表達的適度，進而制約聲樂藝術的藝術表現力。通過誦讀可以訓練正確的語音和語調，提高學生的語音能力，使語感得到很好的培養。

(三)按照作品節奏誦讀歌詞，排除作品中的節奏干擾。

按作品節奏誦讀歌詞是最後一個步驟，也是開始演唱該作品最關鍵的一步。要嚴格按照作品的節奏用歌唱狀態去朗讀，不帶音高，開始速度放慢，以不中斷、不打絆的絕對准確流暢為基準，而後逐漸加速。如果，加速後的某一遍練習不理想，則需要重新調整慢至合適的速度， 但最終一定要達到作品原本的速度。 然後，再進行簡單的視譜，按照這個步驟進行，一首新的作品就基本掌握了。歌詞語音部分的熟練和准確，可以使演唱義大利語作品中的語音困擾程度降至最低，在無形中，演唱者就輕而易舉地把握了自己的音色和作品的風格。 通過以上練習，提前排除了演唱義大利語作品時對語音節奏的干擾因素，提高了作品學習的准確性和效率。

三、通過大量演唱義大利語作品強化語言風格

任何事物的發展都有一個由量變到質變的過程，學習演唱義大利語歌曲也不例外。當學生對義大利語語音的訓練進行到相對穩定的程度後，唯有通過大量演唱不同時期、不同風格的義大利語作品，才能在實踐中深入了解義大利語語音上的特點和吐字、行腔上的特色， 在演唱時才能保證既有鮮明的語言風格，又不影響歌唱技巧的發揮。 例如，很多學生演唱的義大利語作品量少、涉及面窄，只會其一，不會其二，幾首詠嘆調尚可對付， 而當參加一些國際性聲樂比賽，特別是要求演唱不同時期、不同風格的作品時，學生的語音缺陷就會暴露出來，影響到歌唱技巧的發揮。 或者參加歌劇院歌劇角色的選拔，即便其中兩、三首詠嘆調演唱語音方面無可挑剔，但在喧敘調、對白部分都會出現語音方面的問題，影響對作品人物性格的刻畫、音樂的表現。 在義大利語作品的演唱中如何做到游刃有餘，以下幾方面策略可作為重要參考。

(一)演唱古典詠嘆調(Aria antica)作品

現有的聲樂教材中建議選用 《義大利歌曲 108首》(上、下冊，選編內容大都為古典詠嘆調)，該教材中收錄了歐洲 16～18 世紀時期的義大利作曲家維瓦爾第、斯卡拉蒂父子、卡契尼等人的作品，內容包含了古典歌劇作品、宗教音樂、古典藝術歌曲等，例如《你

發火，就愛生氣》《圍繞著我崇拜的人》《啊，我的心》等代表作。這些聲樂作品音域跨度不大，主要在中聲區，歌詞簡潔，篇幅短小(篇幅較長者，歌詞大多重復出現)，適用於任何聲音類型。一個音符只對應一個義大利語音節的發音，語言與音樂融成一體，較為有利於初學者的語音訓練。

(二)演唱室內樂(Musica da camera)作品

室內樂作品又稱為“義大利古典藝術歌曲”。 19～20 世紀義大利作曲家 ，如貝里尼 、羅西尼 、普契尼等人所寫的室內樂作品集也是針對初學者的義大利語語音訓練的重要聲樂教材。 國內的教材中建議選用《貝里尼藝術歌曲集》《羅西尼藝術歌曲選》等教材。這些義大利藝術歌曲集分別包括不同風格的作品，其涵蓋的程度由淺入深，是很好的演唱曲集。 歌詞部分多為詩化的語言，措辭華麗，行文流暢，情緒上包括活潑、浪漫、哀怨及不過分的戲劇性等。 在原文的歌詞上，有男女兩性的區別，但在傳統的習慣上是男女均可演唱，並可依個人的音域做適度的移調，故而除了男、女高音可演唱外，尚適用於男、女中音。 不同聲部的美聲初學者均可在這類作品中強化自己的語言駕馭能力。

(三)演唱歌劇作品(喧敘調、詠嘆調)

作為獨唱作品，歌劇作品中分為喧敘調和詠嘆調兩個部分。 對以漢語為母語的聲樂學生來說，義大利歌劇作品的喧敘調演唱在語音上的難度大大超過了詠嘆調， 因為喧敘調中往往有密集而繁瑣的詞彙，在一個音符下堆積2～3 個義大利語音節的發音現象都屬常見，甚至有的篇幅冗長，人物角色多半時間都在演唱喧敘調部分。典型的代表作是奧地利作曲家莫扎特創作的義大利歌劇《費加羅的婚禮》《唐璜》等。例如《費加羅的婚禮 》中的女主角蘇珊娜 (女高音 )在全劇中只有一首詠嘆調，除少量重唱外，大量篇幅都是詞彙堆積如山的喧敘調。 《唐璜》中的女主角采琳娜(女73高音)也是如此。如果學生沒有扎實的義大利語語音功底，就很難勝任此類劇目中的角色。 上述兩部歌劇的喧敘調部分，對學生提高語音訓練有很大的幫助。歌劇作品中詠嘆調相對用詞少，語速慢，更有一些花腔女高音的歌劇詠嘆調中幾個長串的樂句只有一個“ah”字;或單詞里的一個音節與之對應;或在一首詠嘆調里相同的歌詞反復出現，如羅西尼的《塞爾維亞的理發師》中的女主角羅西娜(女中音)的詠嘆調《我聽到美妙的歌聲 》。 詠嘆調在語音的工作量上相比於喧敘調要少，但是義大利語語音的風格特徵在二者中都體現得淋漓盡致。 歌劇中的人物性格、故事情節、戲劇沖突等很大程度上是依靠歌唱者演唱中對義大利語語音吐字、行腔運用和語言風格的把握表現出來的。 在此，筆者認為中、高級階段的學生，介入歌劇作 品 的 語 音 訓 練 是 非 常 必 要 的 一 個 學 習 環 節 。

(四)演唱義大利民歌

義大利民歌在中國最為著名和廣為流傳的是義大利南部地區的那波里民歌，

因其優越的地理氣候等條件，當地的人民性格開朗、熱情大方，反映到民歌當中總給人一種優美抒情、熱烈奔放的音樂風格，如歌曲《我的太陽》《桑塔露琪亞》《重歸蘇蓮托》等。 旋律優美的義大利民歌作為美聲教學的教材，對初學者在義大利語音訓練方面有較大的難度。 歌詞部分均為義大利南部方言，其發音規則與聲樂學生所掌握的標准義大利語發音相去甚遠， 易對初學者造成干擾， 例如 《我的太陽》 中第一樂句歌詞原文為“Chebella cosa”， 劃橫線的單詞 “cosa” 中的 “s”， 按照標準的義大利語發音規則是在兩個母音“o”和“a”之間，應發濁輔音的 “s”， 而在那波里方言里卻發清輔音的“s”。 很多著名的歌唱家在演唱這首歌曲時都是遵循了當地方言的發音特點，以保證原汁原味。 初學者若不了解這一情況就易造成混淆。 其次，歌詞部分段落較多，詞彙量增加，從語言到語法都具有濃重的方言色彩，在已熟練掌握義大利語語音全部發音規則的基礎上仍會有很多單詞或音無法拼讀，甚至連寫法都陌生。 如歌曲《重歸蘇蓮托》的歌詞部分共兩個段落，每段內容都不同，其中大量的方言和單詞，都是要經過單獨學習才能掌握好的。 而對於一些標准義大利語語音基礎薄弱的初學者來說， 一定要慎選此類作品。 中、高級學習階段的學生也應在教師的指導下學習個別方言的發音，以掌握其風格特點便於在演唱中充分表現義大利民歌的音樂特色。

用義大利語演唱作品是美聲教學中的重要內容，所佔比重較大。 尤其在初級階段的學習中，學生就已經開始使用大量的義大利語來演唱作品。 而歌劇的演唱對學生來講是最難攻克的難關，也是學生追求的一個至高點。 歌劇中眾多經典的優秀作品很多都是義大利語作品。 演唱義大利語作品，正確發音是十分重要的第一步。 只有正確發音，才能讓聽眾明白自己在唱什麼，音樂表達了什麼。

3. 練聲曲經典的作品有哪些如何選練聲曲

聲曲是一種有鋼琴伴奏的無詞的聲樂練習曲。通常用一個母音或用音名(do re mi fa sol la si)，或依次用7個音節(da me ni po tu la be)演唱。練聲曲中包括各種音階、音程、顫音，跳音、切分音、琶音、三連音，裝飾音以及樂句、氣口等技巧練習，它盛行於19世紀，很多教師把它作為學生演唱歌劇以前的技術准備教材。 在聲樂教學中,對斗納於學生的聲音訓練,要從哪些方面系統進行,達到什麼樣的目的,這是一個根本性的問題。教師給學生選擇合適的練聲曲是非常重要的。例如,對初學者在建立歌唱的李兄呼吸時,所選用的唇顫音練習,在訓練學生的共鳴位置時所選用的哼鳴練習。又如,在給學生打好中聲區的基礎時,應選擇哪些練習,在訓練高聲區時,應選擇哪些練習;在訓練咬字吐字時,又選擇什麼練習,在選擇曲目上都應有明確的目的性,因此為了達到預期的效果,如何科學合理地選擇練聲曲就顯得十分重要。 常見的練聲曲有:《孔空(J.Concone)聲樂練習曲50首》、《瓦卡伊(Vaccai)實用聲樂練習曲》、《阿勃特(Abt)聲樂練習曲》、《西貝爾(F.Siber )36首初步練聲曲》、《派諾夫卡(H.Panofka )24首聲樂練習曲》、《斯皮格(Spicker)高級聲樂練習曲集》,等等。這些練聲曲,都是專業聲樂教學中系統、規范的重要教材。 《阿勃特聲樂練習曲》被國際聲樂界公認為是經典教材,全書共分為4個部分,第一部分是發聲與音程練習,第二部分是培養流暢技術的練習,第三部分是20首固定唱名練習,教材從最基本的發聲練習開始,通過合理的教學安排進行各種演唱技巧的練習,循序漸進,最後進入到難度較高的第四部分12首練聲曲。 《孔空聲樂練習曲50首》風格純朴、旋律寬廣,對穩哪銷襲固嗓音、正確的分句和呼吸,培養良好的演唱風格具有重要作用。《瓦卡伊實用聲樂練習曲》、《西貝爾36首初步練聲曲》、《派諾夫卡24首聲樂練習曲》等練聲曲都有異曲同工的效果,特別適合於初級聲樂訓練。除了《瓦卡伊實用聲樂練習曲》以外,這些練聲曲教材都可以用唱名唱,也可以用母音唱,用唱名演唱時,每個音符按相應的義大利語發音(do、re、mi、fa、sol、la、si),拖尾的母音(a、e、 i、 o)必須純粹而清晰,發音要求均勻、純正、強弱相同、音高准確;用母音唱時,則用張開的義大利語母音a演唱。 練聲曲經典的作品 20世紀，作曲家把它寫成音樂會演唱的藝術作品。著名的有G.福雷的《聲樂練習曲》，拉韋爾的《阿瓦內拉舞曲形式的練聲曲》，拉赫瑪尼諾夫的《練聲曲》和沃恩·威廉斯的《三首由單簧管助奏的女高音練聲曲》。技巧最困難的應屬梅特納的《練聲奏鳴曲》及《練聲組曲》。

4. 唱歌如何練習高音

男高音是世界上最叫掌的聲部，它的魅力是其他聲部不能比擬的，它具有寬大、洪亮、優美、抒情等特點。這些是人們喜歡它的原因。但是，非常全面、優秀的男高音，在全世界也是為數甚少的，為什麼？這是因為唱出這樣震撼人心的高音很難，猶如走鋼絲，一不小心就會掉下來，所以，大家都在研究，試圖找出一個解決高音的最好
的唱法。

我們中國是出男高音的國度，具備好條件的男高音非常多，這令全世界羨慕。可是我們的成才率卻非常低，特別是達到世界頂尖級水平的演員就更是鳳毛麟角了。一批批非常有才華、有好嗓子條件的資源都浪費了，這令人惋惜，更是我們這些熱愛歌唱的人非常痛心的。
現在，我就自己幾十年教學和演唱的經驗，對男高音在演唱中幾種常見的毛病提出幾點見解：
1、 音色暗淡，毫無光彩；聲音沉重，高音困難：這主要是對聲音的理解不對，過分追求大、寬、空而造成的。
2、 過分擠壓、喊叫，造成聲音單薄，沒有共鳴而使聲音缺少磁性，同樣造成上高音的困難。
3、 喉頭不穩定、搖搖晃晃，聲音搖擺、抖動不均，出現嚴重的音準問題。
4、 撒氣、漏風，音色極不幹凈，久而久之造成聲帶病變。
5、 單一追求聲音靠前，聲音走鼻，造成鼻音嚴重，使聲音不通。
6、 氣息太淺、聲音不扎實毫無穿透力和震撼力。
以上幾點是學生們在聲樂學習和演唱中經常出現的問題，也是需要急待解決的歌唱方法問題，這些問題嚴重影響了聲樂的發展和高音的解決。所以，要盡快提高聲樂水平和高音的通暢，一定要建立起科學的聲樂學習和演唱理論觀念，這樣才能走上正確的歌唱之路。
建立正確的聲音觀念，學習聲樂最重要的是腦子要清楚，一定要清楚什麼樣的聲音是最好的，是你所追求的。
第一部分
下面就突破高音的技巧談談我的見解：

一、 建立一個自下而上的腔體通道，最主要的手段是用咽腔哼鳴，去找高點共鳴的感覺，?quot;冷笑"來體會：

練聲曲： 565 454 343 232 1--

二、 建立良好的中低聲區是成功通向高音的保障。聲音要鬆弛、自然、開放，一直唱到F能怎麼開就怎麼開，只要不是喊，保持一種微笑的歌唱狀態。

練聲曲：1234 5――― 5671 1―――
ki ye ya o ki yeyao 范唱選段：我的太陽

三、建立正確的換聲區系統：
練聲曲： 1 3 5 1--－
啊
從F母音變圓，啊變噢，＃F--G bA叫換聲區，啊變噢，A-
-bB二次開放，嗚變啊，B--3C，啊變誒（e），總之，從換
聲點F到高音C，一個音一個感覺，腔體是
靠母音的變換去調節。從中低聲曲一直到2bB要有胸腔共鳴，唱到
2B、3C以後要摔掉胸腔，這樣可獲得一個輕松的"海C"。在練習的
過程中要不斷的磨合，要經過一個長時間的練習，唱出的高音讓別人
聽起就是一個方法、一個感覺。

范唱選段：1、重歸蘇連托
2、 負心人

四、男高音A、i是一個最好的關閉音。A 、O找不到感覺的學生，可以先唱A母音。

練聲曲： 1351 1--－
AOei----

打開喉嚨，推舌根，在咽腔里形成一個大的空間，發出一個集中而飽滿的A母音，腔體感覺鞏固好後，可變換其他母音。

范唱選段：1、冰涼的小手
2、今夜無人入睡
3、你是這樣的人

五、對於高音能力差、咽肌能力差的學生，要循序漸進，進行較長時間的咽腔肌肉群訓練。

練聲曲： 1351 3153 1--－
i----
ie----
iA----
1351 531――－
le----
lO----
綜合戲曲吊嗓子的方法，拉一拉腔體。

練聲曲： 1----
ie---
* * * * * *
1．2 3．4 5．6 7．1 2．1 7．6 5．4
啦 來 li liO
3．2 1
a

六、對有些高音困難的，學生，可用摻假聲、半聲的感覺訓練，音越高假聲越多，越輕松。到C後，假聲要佔到8成左右，唱高音就非常起輕松。
練聲曲： 1 1--
a i ie a
a u io a
范唱選段：1、聖潔的小屋

2、淚蛋蛋

七、一個偏低的喉位是上高音的保障，用嘆氣的方法感覺去體會放下喉頭的感覺。高音的關鍵在下巴，使下巴保持向下、向後的良好習慣。

練習： 5432 1----
嘆氣： 啊----
我們講的高腔是指真聲或混聲的方法，不是用假聲的方法。60年代何紀光等高腔的唱法很有民族性，那也是一個時代的標志，而現在聲樂發展了，民族性也是世界性的，要用最科學的義大利美聲唱法的高音去演繹中國民歌，這樣的高音唱法就是就是美聲唱法和民族唱法的完美結合，這樣唱出的高音就有威力。在高音"海 E"仍然有真聲的感覺。（王宏偉范唱）

對男高音的幾點建議：

一、 唱高音要特別小心，只有特殊才能的男高音可唱"海C"以上的音，而且還要方法好，否則就會壞嗓子，我希望大家切記。

二、 教學要因人而異，不能千篇一律。每個學生的條件不同，腔體的構造也不一樣，所以，開大開小一定要根據自身的條件、

嗓音的特點，音色暗的人要多唱A、e、i，音色亮的人要多唱A、O、U。要讓學生自己感覺舒服。

三、多少年來在我們中國的聲樂界，對發聲位置的"靠前"、"靠後"有爭議，義大利也有古典和現代之爭。爭論的結果正是不斷推動聲樂藝術的繁榮和進步。一個好的唱法是經得起時間考驗的，但是，結合到每個具體的學生一定要准確無誤。一個好的老師一定要有一個好耳朵，把學生的聲音調整到最佳的音響效果。能發出一個明亮、自然、鬆弛、極具穿透力的聲音就是我們認為的最好唱法。

第二部分

下面講講女高音的問題：
現在國際聲樂水平提高的速度非常之快，特別是女高音走在發展的前列，大批青年新秀象雨後春筍般的涌現出來。聲音好、技術精、表現力強的女高音比比皆是。在我國，曾經出過不少女高音人才，
但這幾年相對國際女高音發展水平明顯落後了許多，這幾年通過國內、國際比賽，差距便體現出來了。前年的北京國際比賽，我們與外國選手相比差距明顯，最主要的是觀念落伍。我們這樣一個大國，女高音人才濟濟，聲樂水平不應該比其他國家差，我想，經過我們的共同努力，一定能盡快趕上去。

下面是對女高音訓練的幾點建議：

一、全面大型化加強中、低、高三個聲區進行統一聲區訓練，特別是加強低音胸聲區訓練，大膽啟用真聲，女高音的真聲是非常感人的，而我們卻經常遺忘它。練好低聲區後再逐漸向中聲區過渡，進入混聲區一定要扎實，不能虛，為高音做好過渡。女高音高聲區相對男高音容易一些，因為女高音生來就有假聲，但是要唱好也不是一件很輕松的事。低聲區要大膽用真聲，到了換聲區就要攙假聲，女高音的混聲唱法相對比男高音容易理解。

練聲曲：5 4 3 2 ｜1--｜ 范唱：voicbesa
阿
5 3 4 2 ｜3 1 2 7 ｜1--｜
咪
阿 澳 i io u
5 5 5 6 ｜5--｜
ma me mi
1351-- ｜ 531--
啊----

5 5 5 6｜5--- ｜4445｜3--－
mamemima o

唱高音不能尖，狀態基本同男高音。（范唱：程小潔）
范唱選段：1、 親愛的爸爸
2、帕米爾我的家鄉
3、 我愛你中國

二、一個開放的中聲區，緊貼著咽壁打開喉嚨沒有任何阻擋，可一直掛胸唱到Bb。
練聲曲：1 3 5 1--｜
阿
a o e i

三、從bB開始逐漸進入超高聲區（嘯音區），口型也要逐漸由豎向橫發展，拉笑肌、保持微笑，音越高口型越誇張，大牙要有吞東西的感覺，逐漸甩掉胸腔，聲音越來越集中，而穿透大劇場。
練聲曲： 1 3 5 1 ｜3 5-- ｜ 3 1 5 3 ｜ 1- -｜
阿

四、女高音最迷人的華彩技巧，要通過跳音、滾音階的訓練。女高音的華彩部分是他所具有的特點，不管女中音、女高音都要訓練。

現在國際上很流行全能女高音，低音渾厚扎實；中音華麗流暢；高音輕巧漂亮，能演唱各種風格的曲目。

練聲曲：
* * * * * *
1 3 5 1 3 1 3 1 5 3 1--
* * * * * *
1 3 5 1｜ 3 3 3-｜3 1 5 3｜1--｜
范唱選段：夜女後

下面是對女高音的幾點建議：

一、切記不能唱重，即使是大嗓子也要輕。用一種最輕松的感覺去唱
這樣才能上好高音。

二、分配好胸、口、頭三個腔體共鳴的比例，解決好三條線的連接，
當這些理論在腦子里已是非常清晰時一個優秀的全能女高音才能產生。

三、強化技巧訓練，滾音階、花腔、長線條短線條訓練都要強化，使自己能夠勝任最尖端的聲樂作品。

四、女高音多不勝數，但特別優秀的卻是鳳毛麟角。這是因為真正掌握技巧很難，所以要更多地加強技巧訓練，另外在音樂的表

現力方面也要提高，做一個全面的女高音方能立於不敗之地。最後，我向學習聲樂的同學們提幾點中肯的建議：

一、 切記愛惜自己的嗓子，不要濫唱高音，勉強自己多唱高音是會損傷聲帶的，即使方法好也要注意。平時每天的高音練習最多不要超過半個小時，特別是超過"海C"以上的音就更要注意，因為 極限音唱一個少一個，方法不穩定的同學則更要慎重。

二、 演唱前，一定要進行熱身，先在中低聲區上下磨練，充分讓身體和嗓子發熱進入最佳狀態。一般開嗓子在20分鍾左右，這樣起到保護聲帶的作用。

三、 一個好的歌唱者，不僅要有漂亮的嗓音和掌握好的方法；更要有一種契而不舍的精神，增強自信，永不言敗。學習聲樂是一個太苦、太累的差使，需要很大的投入，只有不懈努力的人才能永攀高峰。因此，一定要有吃苦心理准備，成功是為有準備的人而准備的。

四、 廣泛的學習，拓寬知識面，豐富自己的內涵，提高修養，只有把自己提高到一定的藝術水準，唱出的歌來才是有深度的，就像注入了生命，歌才有活力。用心去歌唱、用頭腦去歌唱，全 身心的投入，感動自己才能感動別人。

五、 注意嗓子的保健，不要酗酒、抽煙，尤其不能喝啤酒，（演出前不能吃大蒜）保證充足的睡眠，合理膳食結構，確保精力旺盛，讓自己養成一個健康、科學的生活習慣。

作品范唱：

王宏偉范唱前講解如何跟晁老師學習唱高音（5分鍾）
1、再見，大別山
2、等你到天明
3、淚蛋蛋

楊 陽范唱前講解（5分鍾）
1、軍中女郎
2、奧賽羅
3、柴堆上火焰熊熊
4、春潮（藝術歌曲）

程小潔范唱前講解（5分鍾）
1、夜女後
2、夢游女
3、夜鶯（藝術歌曲）
4、二月里見罷到如今（藝術歌曲）

王一璐范唱前講解（5分鍾）
1、 我的香格里拉
2、 親吻祖國
3、 槐花海

劉甜晨雪：1、帕米爾，我的家鄉多麼美
2、主人聽我說

吉日嘎拉：1、今夜無人入睡
2、冰涼的小手

夏世春： 1、天空、海洋
2、瑪儂萊斯科

李 研： 思鄉曲（藝術歌曲）

李亞東： 1、母親
2、日光城之戀 收起

5. Sicilienne (faure) 長笛部分的 樂譜

1•西西里舞曲 (弗瑞) sicilienne (faure)
本曲為法國作曲家弗瑞 (gabriel-urnfaure，1845-1924)作於1893年3月，大提琴曲，後改編為長笛曲，據說原為戲劇 配樂《貴人迷》的片段，後曾用於其所作戲劇配樂《佩里亞斯與梅麗桑德》。
樂曲為三部曲式，g小調，小行板，6/8拍子。在分解和弦的伴奏音型襯托下，長笛輕輕地奏出了第一部分主題。這一主題具有典型的 西西里舞曲的體裁特點和濃郁的田園風格。中間部轉至降e大調，樂隊在高音區柔和地奏出中間部主題，同時長笛採用對位旋律與主題形 成渾然一體的交織。樂曲繼續保持西西里舞曲特有敬改的特點和抒情性，但旋律更為委婉流暢，也更具有歌唱性。隨後音樂再現第一部分並結 束。
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2•《黛依絲》冥想曲 (馬斯內)thais'meditation (massenet)
這首曲子有時也譯為《沉思》，法國作曲家馬斯內 (julesmassenet，1842-1912)作，小提琴曲，原為所作三幕歌劇《黛依絲》第二幕中第一與第二場之間的間奏 曲，後來經常單獨演出。歌劇取材於法國作家法朗士(18牡-1924)的同名小說，於1894年在巴黎首次演出。劇情為:亞歷山 大城容貌艷麗的名妓貸依絲整日尋歡作樂，過著奢華的生活。青年修道士阿塔納爾決心拯救其靈魂。在他的佈道和勸說下，黛依絲終於斬 斷情緣，扳依上帝，隨阿塔納爾跋涉荒野，迸人修道院。阿塔納爾與黛依絲分別時，發現自己已深深地愛上了她，痛苦而不能自拔。數年 後，阿塔納爾突聞貸依絲病危，急往探視，向她表白了熾熱的愛情，並勸她重尋人間歡樂，但為時已晚，黛依絲面對其其中的天使，瞌然 長逝。阿塔納爾陷入悲痛與絕望之中。這首幕間曲主要表現黛依絲在阿塔納爾的勸說下，產生了尋求安寧的願望。
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3•聖母頌 (古諾)ave-maria (gounod)
法國作曲家古話 (charlesfrancoisgounod，1818-1893)作於1859年，原為聲樂曲 (女高音、管弦樂隊與管風琴)，後被廣泛改編為各種器樂曲。聖母頌系天主教頌歌，歌詞較固定。十九世紀後出現的《聖母頌》歌詞大 都由後人創作，但古諾仍沿用教會原來歌詞，但在曲名上注有"附在巴赫第一首前奏曲上的宗教歌曲"，即以巴赫這首世俗樂曲作為伴奏 部分，這說明本曲已不再是純粹的宗教作品。樂曲優美動聽的主旋律與伴奏聲部——巴赫的前奏曲相輔相成，結合得天衣無縫，渾然一體 ，體現了作者非凡的才華。
樂曲採用行板，4/4拍子。一開始輕輕奏出巴赫c大調前奏曲開頭四小節的分解和弦式音型，形成整個樂曲恬靜的基調。隨後呈現主旋 律，這一旋律悠長寬廣，猶如縷縷退思，充滿了對本來的懂懼亮大判。崇高的情緒，純凈的氣氛，隨著樂聲的流動而深化。樂曲反復一遍之後， 在充實和諧的氣氛中結束。
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4•升c小調幻想即興曲op.66(肖邦)antaisie-lmpromptuincsharpminorop.66(chopin)
本曲為波蘭作曲家肖邦 (fredericfrancoischopin，1810-1849)創作於1834年，原為著名的鋼琴曲。但在肖邦生前並沒 有發表。音樂研究家們認為:肖邦之所以沒有發表它，是因為他感到這首曲子的第一主題和作曲家莫舍列斯的《降e大調即興曲》的第一 主題有些相像的緣故。但是肖邦的主題比莫舍列斯的主題要豐富得多。肖邦是因為不想給人以談論他襲用別人的主題的話柄，才沒有發表 這首幻想即興曲的。
即興曲是十九世紀初，由奧地利作曲家舒伯特首創的一種音樂體裁。它是指一種形式簡潔自由、結構完整、具有即興性質的中小型器樂獨 奏曲，常常是用單三部曲式、復三部曲式或變奏曲式寫成，樂曲往往能把作者的感情直接體現出來。幻想曲也是一種用復調手法寫仿則成的即 興獨奏曲。它的主題多採用民歌、舞曲或浪漫曲，結構較自由。肖邦一生共寫過四首即興曲，都是在他創作成熟時期創作的。這四首曲子 都沒有明顯的體裁特徵。《升 c小調幻想即興曲》是其中創作最早的一首，寫於1834年，編為作品六十六號。
升c小調幻想即興曲》的第一段，是激動的快板。從織體上講，它是一種鋼琴指法練習曲，在左 手彈出一個四拍八度長音之後，主要是彈分解和弦。有手從第五小節進人，全是用快速的十六分音符組成的旋律，十分輕巧，表現如同行 雲流水般的思緒。這里用長笛的連音和吐音來表達，別有風味。
中段轉為降d大調。它是如歌的小廣板，旋律流暢，溫柔迷人，韻味深長，好似對幸福的回憶和幻想。它被人們認為是肖邦最優秀的抒情 音詩之一。這個優美的旋律反復一遍之後，又進行了發展。最後，它又回到升。小調上，引出再現部。這時，在情緒上比第一段更加激動 ，直到後半部，感情才慢慢平靜下來。尾聲再次出現中段優美如歌、溫柔安詳的主題。
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5•明月之光 (德彪西)clairdeellmne(debussy)
法國作曲家德彪西 (claudedebussy，1862-1q18)作於18q0年，1905年修訂，鋼琴曲，為其早期代表作《貝加摩組曲》中 的第三首。本曲為作者流傳最廣的鋼琴作品，義大利評論家加蒂指出:"那上行琶音是如此輕盈，猶如向天空噴涌的清泉，然後在主屬音 的交替中恢復平靜，主題在這一背景中延伸擴展，寬廣而富有表情。"
本曲改編為長笛演奏後，突出了長笛飄逸的音色和旋律感。樂曲一開始在行板速度上呈現的樂思溫和而幽靜，這一委婉的旋律，輕輕波動 、緩緩起伏，描繪了月夜特有的詩情畫意。接著，在和弦的晃動下，高音區輕輕奏出富有歌唱性的 "月光曲"。隨後，速度稍稍加快，流動的琶音，如同月光盪漾，流暢而舒展。在琶音襯托下，上聲部也越來越明朗，著意描繪了溶溶的 月色。最後，再現開頭的樂思，以分解和弦織成的柔美結尾終曲。
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6•幽默曲op.l01-7(德沃夏克) humoreske(dvorak)
捷克作曲家德沃夏克(antonindvorak，1841-1904)作於1884年8月，為其鋼琴曲集《八首幽默曲》中的第 七首。幽默曲是一種具有幽默恢諧感的器樂曲，流行於十九世紀，規模一般不大，格調高雅，表情變化較大。
本曲是德沃夏克著名的器樂小品，曾被廣泛改編為各種器樂曲。全曲採用復三部曲式，第一部分旋律流暢優美，穿插於音符之間的短時值 的休止符，使樂曲充滿了活潑幽默的色彩。中間部轉人同名小調，旋律純朴動人，具有濃厚的民歌風格。隨後音樂再現第一部分結束。
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7．愛的憂傷 (克萊斯勒) liebesleid(kreisler)
作者為奧地利作曲家、小提琴家克萊斯勒 (fritz研eisler，1875-1962)。本曲為其小提琴曲集《古典手稿》中的第十一首，也是其中名為《古老的維也納 歌舞》的三首小提琴小品的第一首。由於克萊斯勒本人就是一位技巧出眾的小提琴演奏大師，所以他的作品極富浪漫情調和技巧性。
樂曲運用了奧地利民間舞曲"連德勒"的三拍子節奏和速度。全曲始終貫穿著略微傷感的情緒，旋律的起伏好似情感的波動，悠思綿綿。 主題a是一個具有維也納古風格的圓舞曲旋律，朴實柔和十分動人。主題b彷彿是對往日的無限追憶，恬美而略帶傷感。音樂再現主題a 、b後進人尾聲。
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8•練聲曲(拉耪瑪尼諾夫) vocalise(rachmaninov)
本曲由俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫 (sergeirahmaninov，1873-1943)作於1912年，•原為獨唱曲，為同年所作《浪漫曲十四 首》中的最後一首，題獻給蘇聯女歌唱家涅日達諾娃。本曲在1915年9月21日修訂，後被改編為各種器樂曲。
練聲曲原指專供練習歌唱的歌曲，無歌詞，用韻母、音節或唱名演唱，後來也指以相同形式寫成的藝術歌曲，本曲屬於後一種。樂曲採用 各自反復的二部曲式，主題旋律委婉舒緩，猶如輕輕拂動水面的秋風，溫和而略帶愁思，具有濃郁的俄羅斯民歌色彩。第二部分起伏較大 ，奏出了嘆息般的抒情旋律。結尾時，伴奏聲部再現開頭的主題，最後在高音區連綿不斷的長昔中徐徐終曲。
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9•野蜂飛舞 (里拇斯基-科薩科夫)themghtofbumblebee(rimsky-korsakov)
本曲為俄國作曲家裡姆斯基-科薩科夫 (nikolairimsky-kors酞ov，1844-1908)作於 1900年，原為管弦樂曲，是其所作《沙皇薩爾丹的故事》中的幕間曲。歌劇腳本取材於俄國詩人普希金(1@7qq_1837 )的同名童話詩，劇情為:薩爾丹沙皇出征時，皇後米莉特里生下了王子薩頓。皇後的兩個姐姐出於嫉妒，寫信向沙皇誣告皇後生了個怪 物。薩爾丹沙皇聽信讒言，下令將皇後與"怪物"裝進木桶，投人大海。皇後與王子漂至一個荒島後，王子從鷹掌爪下救下了公主變成的 天鵝。公主為答謝王子，幫助他化身野蜂去報仇。野蜂無情地蟹刺妒婦和昏庸的沙皇，後來沙皇終於醒悟，找回了皇後和王子，王子和公 主結為夫妻。這首幕間曲以野蜂飛舞的音樂形象，為即將開始的野蜂復仇的情節作鋪墊與道染，常常單獨演奏。
樂曲具有"無窮動"的體裁特點，快速的三十二分音符組成的半音上下級進的"滑行音階"，模仿野蜂飛舞的嗡嗡聲，曲調忽強忽弱，類 比盤旋上下的野蜂時近時遠的動態。接著另一主題由跳進的音程構成，強而有力，似乎帶有怒氣沖沖的人格化色彩。最後樂曲茬千脆利落 的尾聲中結束。
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l0.夢幻曲(舒曼) taumerei(schumann)
本曲為德國作曲家舒曼(robe「nschumann,1810-1856)作於1838年，為鋼琴套曲《童年情景》中的第七首 。作者曾在寫給未婚妻、鋼琴家克拉拉的信中寫道:"由於回憶起你的重午時代，我寫下了這部作品。"作者對這部套曲十分滿意，他還 在信中說:"我非常喜歡它。看來，它在演奏時會給人們以極好的印象。至少，首先我自己就有這樣的感受。"《夢幻曲》是這部套曲中 最著名的一首，也是作者所有樂曲中最著名的作品，常單獨演奏，也被廣泛改編為各種器樂曲。這首樂曲充滿了對美好未來的懂慢，它如 夢境般的詩情，使人聯想到幸福生活的種種情景。
樂曲為f大調，4/4拍子，由四小節上行後逐漸下行的旋律構成，速度緩慢，節奏平穩，整個旋律起伏勻稱;滲透著寧靜的某想色彩。
後面的音樂只是這一段美妙如歌的旋律的變化重復。這段音樂素材，總共出現了八次，每一次起旬的末尾都有些變化，使音樂表情細膩動 人。襯托旋律的和聲豐滿而並不復雜，使樂曲增添了一縷溫和的情緒。與這支旋律相呼應並有時交織在一起的對位聲部，既自然又表情豐 富。精練的音樂語言，鮮明的音樂形象，引人人勝的表現力，使這首給人們以美好希望的抒情詩長久流傳。
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11•旋律(格魯克) melody(gluck)
本曲為德國作曲家格魯克 (christophwillibaldgiuck,1714-1787)作於1762午，原為管弦樂曲，為其歌劇《奧菲歐與尤 麗狄克》第二幕第二場中的舞曲音樂，由小提琴和長笛主奏。劇情取自希臘神話:奧菲歐因愛妻尤麗狄克不幸逝世，痛不欲生。愛神阿莫 爾為:其真情所動，允許奧菲歐迸人地府將妻子帶回人間，並囑咐渡過某河之前不得回視其妻。;奧非歐來到地府，引亢悲歌，凄楚槍側 ，眾女鬼感而生伶，准許奧非歐將妻子領回。在奧"菲歐帶領妻子返回的路上，尤麗狄克苦苦哀求丈夫回首一顧，奧菲歐執意不從，尤麗 狄克以為丈夫變心，心灰意冷，不想復生。奧菲歐忘了愛神的禁令，回頭一顧，尤麗狄克即又死去。奧菲歐痛悔不已，悲傷至極。愛神伶 其苦難深重，使尤麗狄克再度復活，一對愛侶終於重返人間。此劇第二幕第二場，描寫奧菲歐迸人復仇女神把守的地獄之門，來到尤麗狄 克所在的幸福之谷。這時，音樂奏出這一優雅而咯帶傷感的舞曲。
樂曲採用d小調，慢板，3/4拍子。一開始的主題旋律纏綿幽婉，徐緩如歌，帶有明顯的詠嘆調特點，而不時出現的小二度音程使柔和 的旋律蒙上了淡淡的哀愁。在樂曲發展中，略帶激動的曲調，起伏不安，彷彿在傾訴無盡的思念和痛苦。最後，經過反復和發展，樂曲在寧靜的氣氛中緩緩結束。
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12.天鵝(聖-桑) lecygne(saint-saens)
法國作曲家聖-桑 (saint-saens，1835-1921)所作，是其管弦樂組曲《動物狂歡節》組曲中第13首，原為大提琴所作，經常單獨 演奏。
樂曲一開始，鋼琴奏出恬靜的波浪式琶昔，使人聯想到水波激艷的湖面。接著在小行板上出現溫婉舒展的旋律，端莊而高雅，表現了天鵝 在盪漾的碧波上浮游的神態，也把人引人一種純凈崇高的境界。
http://song3.wo99.com/userdir/201428/1110256253190681.mp3
13•羅密歐與朱麗葉愛的主題 (洛培)lovethemefrom"romeoandjuliet"(rota)
為電影《羅密歐與朱麗葉》中的愛情主題，電影公映後其旋律不烴而走，家喻戶曉。其結構簡單，旋律流暢優美，質朴感人。
http://song3.wo99.com/userdir/201428/1110257652942114.mp3

6. 義大利語有什麼發音技巧

一、通過強化五個母音的科學訓練打好基礎

世界語言各有不同，不同的語言其母音也是各式各樣的，即便是相同的母音在不同的語言中也會呈現不同的色彩。 所謂字正腔圓，其字正大部分是指母音正(也有輔音)，即發母音的位置正;腔圓是指歌唱中母音狀態的穩定性和飽和性。 歌唱的語言既要清楚又要美化，在字正的基礎上美化了母音，腔自然就圓。 美聲唱法中的義大利語作品演唱也講究字正腔圓。科學訓練義大利語五個母音字母(a、e、i、o、u)的發音，可以通過下面四個學習步驟進行。

(一)用歌唱狀態進行義大利語母音發音練習

歌唱的狀態，通常比喻為打哈欠的狀態(指打開口腔)，在念義大利語的五個母音字母a、e、i、o、u時,盡量在保持口腔打開的狀態下利用只變換舌位的方式將五個母音念清楚，即在不影響腔體的前提下將發音做到依稀可辨。 練習誇張的母音發音時，口型變化要做到小和少。 每發一個母音，均用高位置的軟起音，慢節奏，配合氣息，每天練習五分鍾，就會過渡自然、不留痕跡。目的是使學生從整體上了解，在實際歌唱中義大利語基本母音的發音在口型和舌位方面的具體運動變化，熟練掌握五個基本母音之間連接的規律，為歌唱狀態的連貫自如做好心理意識上的准備。

(二)用五個母音字母進行發聲練習

對初學者的發聲練習應採用不帶輔音的單母音開始。 在進行五個母音的試唱後，從學生發得最好最舒服的那個母音字母入手，而不應強迫必須先唱某個母音。例如，某個學生u母音發得較好，就應從u母音開始練聲，待這個母音歌唱狀態穩定後，再向其餘的母音擴展， 直到五個母音字母都沒有發聲障礙後，再將五個母音字母放在同一條發聲練習里變換使用。排序從閉母音至開母音，更有利於學生抓住歌唱中義大利語母音字母的連接規律。

(三 )用聲樂練聲曲進行五個母音字母的強化訓練

教學中當學生練習母音的口腔狀態保持以及舌位的穩定達到一定程度時，可進一步訓練母音連接的連貫和自如。我國美聲教學中使用的最普遍的聲樂練習曲教材是義大利作曲家約瑟孔空的《孔空聲樂練聲曲》，全套分別由不同聲部、 不同程度的聲樂練聲曲組成。它是從單調的發聲練習到演唱作品的重要過渡：用義大利語發音的唱名法do、re、mi、fa、so、la、si演唱簡短的旋律。 唱名雖不及歌詞那樣繁復，但畢竟多了一些輔音的變化，加之旋律、節奏因素的干擾，學生易失去練聲時的歌唱狀態。因此，不急於直接用唱名唱，可先用單母音代替， 用學生發音最好的母音通篇練聲，接著樂句間來回更替五個母音，直至歌唱中母音的狀態十分穩定，最後再用唱名演唱，這就適應了唱名(即加入輔音字母)的歌唱狀態。

(四)用聲樂作品進行五個母音的練習

五個母音在作品中可分為大母音和小母音的練習。 大 母音練習等同於聲樂練聲曲的練習步驟：先通篇只用一個母音字母，之後每一兩個樂句間變換使用五個母音字母。小母音練習是先找出每一個樂句的基本母音並將其標出，根據母音連接中口型和舌位的運動特點進行基本母音的連接練習。如作品《我親愛的》第一樂句：Caro mio ben(a-o-i-o-e)。 最後，以此方法用所有標出的母音來演唱全曲。 小母音練習很關鍵，它直接影響到歌唱者演唱作品時的吐字、行腔、字與字之間的銜接等環節，進而影響到歌唱的技巧和音樂的連貫性。

二、通過吟誦義大利語作品的歌詞來培養語感

(一 )用拼讀義大利語歌詞來練習義大利語的基本輔音、特殊輔音(輔音群)以及由母音和輔音結合而成的音節劃分。

利用已掌握的義大利語發音規則(例如輔音組合、音節的劃分)認真、仔細地拼讀歌詞中的每個單詞。 仔細劃分音節，重點區別清濁輔音，如bp，dt 等 ; 區 別 單 雙 輔 音 ， 如 nonononno，casacassa等，這也是中國學生最易忽視也最易出錯的兩個輔音環節。 歌詞中的小連線不可忽略，表示同一個單詞內各音節之間由於旋律的需要而分離開，仍按一個單詞的發音規則對待，而非兩三個不同的單詞，否則，音節的劃分會出現錯誤導致讀音不正確。拼讀歌詞要准確流利，注意語音基本要素母音、輔音，和由此結合而成的音節的發音部位、發音方法、發音時的腔體開合程度以及運動趨勢。 讀得多了，熟了，重音、語氣就領悟到了。

(二)用歌唱的狀態誦讀歌詞強化語感

這是指用一種朗誦的語調、語速、音量配合歌唱時的腔體、氣息狀態，高位置地、誇張地誦讀歌詞。單、雙輔音，清、濁輔音的區別在這一環節要適度誇張，因為是在歌唱的狀態下誦讀歌詞， 只是沒有節奏和音高。音節與音節之間、詞與詞之間再不是生硬的銜接，過渡自然，咬字鬆弛而清晰，類似於話劇舞台的人物台詞。 不僅誦讀要唱的、能唱的作品，暫時不唱的、不應唱的作品也可拿來誦讀。 久而久之，便培養了學生朗讀義大利語的語感，增進了聽力。否則，會直接影響歌唱的語音清晰和情感表達的適度，進而制約聲樂藝術的藝術表現力。通過誦讀可以訓練正確的語音和語調，提高學生的語音能力，使語感得到很好的培養。

(三)按照作品節奏誦讀歌詞，排除作品中的節奏干擾。

按作品節奏誦讀歌詞是最後一個步驟，也是開始演唱該作品最關鍵的一步。要嚴格按照作品的節奏用歌唱狀態去朗讀，不帶音高，開始速度放慢，以不中斷、不打絆的絕對准確流暢為基準，而後逐漸加速。如果，加速後的某一遍練習不理想，則需要重新調整慢至合適的速度， 但最終一定要達到作品原本的速度。 然後，再進行簡單的視譜，按照這個步驟進行，一首新的作品就基本掌握了。歌詞語音部分的熟練和准確，可以使演唱義大利語作品中的語音困擾程度降至最低，在無形中，演唱者就輕而易舉地把握了自己的音色和作品的風格。 通過以上練習，提前排除了演唱義大利語作品時對語音節奏的干擾因素，提高了作品學習的准確性和效率。