為什麼義大利那麼多歌唱家

Ⅰ 義大利國寶級男歌手

帕瓦羅蒂 Luciano Pavarotti

世界著名的義大利男高音歌唱家。早年是小學教師，1961年在雷基渥·埃米利亞國際比賽中的扮演魯道爾夫，從此開始歌唱生涯。

1964年首次在米蘭·斯卡拉歌劇院登台。翌年，應邀去澳大利亞演出及錄制唱片。1967年被卡拉揚挑選為威爾第《安魂曲》的男高音獨唱者。從此，聲名節節上升，成為活躍於當前國際歌劇舞台上的最佳男高音之一。

帕瓦羅蒂具有十分漂亮的音色，在兩個八度以上的整個音域里，所有音均能迸射出明亮、晶瑩的光輝。被一般男高音視為畏途的「高音c」也能唱得清暢、圓潤而富於穿透力，因而被譽為「高音c之王」。他是當今世界三大男高音歌唱家之一

帕瓦羅蒂全名叫盧恰諾·帕瓦羅蒂，1935年10月12日生於義大利的摩德納。令人驚奇的是，這位號稱「高音C之王」和「世界首席男高音」的歌唱家並不識譜。他自己在一次演出結束後透露說，他是依靠他的耳朵和他自己的符號替代音符系統來學習歌曲的。

帕瓦羅蒂的嗓音豐滿、充沛，帶有透明感的明亮。其中高聲區統一，音色寬厚，帶有強烈的自然美感。

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Ⅱ 義大利有哪些音樂家

舒曼、李斯特、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫、朱賽佩·威爾第。

1、舒曼

伯特.舒曼（robert schumann，1810年6月8日—1856年7月29日），19世紀德國作曲家、音樂評論家。代表作品有《蝴蝶》、《維也納狂歡節》、《新音樂雜志》等。

2、李斯特

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811年10月22日 —1886年7月31日），出生於匈牙利雷汀，匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家，偉大的浪漫主義大師，是浪漫主義前期最傑出的代表人物之一。

代表作品有交響曲《浮士德》、《但丁》；鋼琴曲《十九首匈牙利狂想曲》等

3、勃拉姆斯

約翰內斯·勃拉姆斯（德語：Johannes Brahms，德語：[joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日—1897年4月3日），出生於漢堡，逝於維也納，德國古典主義最後的作曲家，浪漫主義中期作曲家。

其重要作品有：《第一交響曲》（「貝多芬第十交響曲」），兩部鋼琴協奏曲：《d小調第一鋼琴協奏曲》和《降B大調第二鋼琴協奏曲》等。

4、拉赫瑪尼諾夫

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，俄文：Сергей Васильевич Рахманинов），1873年4月1日生於俄羅斯，1943年3月28日逝世，是二十世紀世界的古典音樂作曲家、鋼琴家、指揮家。

主要作品有第二、三鋼琴協奏曲、帕格尼尼主題狂想曲、二十四首前奏曲、音畫練習曲，歌劇《阿萊科》、《利米尼的法蘭契斯卡》和第二交響曲、管弦樂「死島」、鍾等。其中《d小調第三鋼琴協奏曲》以其艱深的難度，成為鋼琴演奏曲目中的「最難」。

5、朱賽佩·威爾第

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813年—1901年），義大利作曲家，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》（1848）、《厄爾南尼》（1844）、《阿爾濟拉》（1846）、《列尼亞諾戰役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，因之獲得「義大利革命的音樂大師」之稱。

共寫了26部歌劇，7首合唱作品。主要代表作品有歌劇：《納布科》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟詩人》、《奧賽羅》、《阿伊達》、《西西里晚禱》、《法爾斯塔夫》、《假面舞會》、《唐·卡洛斯》；聲樂曲：《安魂曲》、《四首宗教歌曲》。

Ⅲ 聲樂的歐洲

聖詠音樂是美聲唱法的萌芽
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為「中世紀」，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求庄嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的「再創造」，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
閹人歌手促使歌唱技巧的發展
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定「婦女在教堂中應保持緘默」，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作「閹人歌手」。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了「美聲唱法」的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的「閹人歌手」現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶佔了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過「關閉」的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
歌劇與美聲唱法的產生
美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。「這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法」(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊「音牆」，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說「美聲」隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對「美聲」的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派
在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派
在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了「花腔」——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派
作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞檯布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派
17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
17、18世紀美聲的演唱風格具體表現在：
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質朴，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特別強調氣息的控制，強調Legato(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規范，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求「用氣息托住聲音」，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．准確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分准備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、准確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連接講究平滑勻凈，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和復雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛煉聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而准確。
5．聲區與共鳴。聲區是一個復雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、准確。
6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個母音的發聲是清晰准確的，歌唱中的母音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
由此可見美聲是借鑒、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、准確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。
唱法發展新時期
閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們沖破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈沖擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對 愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著「掩蔽」唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標志著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品涌現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的「全盛時期」。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。
浪漫主義促使其日趨完美
19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的「浪漫主義」或「浪漫主義文藝思潮」。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容復雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。「它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏」。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和「詩化精神」，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用「美聲」技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細致的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫「工筆畫」，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中佔有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。

Ⅳ 美聲唱法為什麼誕生在義大利

藝術歌曲的變遷歷史

文藝復興是十四世紀末至十六世紀在歐洲一些國家先後發生的文化和思想革命運動，它要求以「人」為本，反對神的權威，反對教會的禁慾主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現世生活。義大利是文藝復興的發源地，新興資產階級特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已將多聲部復調合唱發展到高峰頂點的情況下，許多義大利作曲家想尋求新的創作天地，以發揮他們的才智。他們認為在一首歌曲中同時存在多條獨立旋律的進行，不同聲部同時唱出不同歌詞對表達詞義和情感都是一種干擾，於是提出了「向對位法宣戰」，恢復古希臘單聲歌曲的主張，以利於表達人的思想感情。於是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了題名為「新樂曲」的獨唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術家們探索試驗、在實踐中卻創造出一種新的藝術形式——歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和詩人里努奇尼創造了歌劇《達芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現已失傳)，1600年他們又寫出了《優麗狄茜》(Euridice)，並作公開演出，於是1600年便成為歌劇誕生之年。

為了使宣敘調的演唱能取得像古希臘人在廣場上朗誦悲劇台詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠的聲音，為了改進演唱的方法，就產生了「美聲」(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲「是早期歌劇的產物」。

與此同時產生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱劇(Oratorio)等也逐漸完成了向主調音樂的轉變，並有不少佳作問世。

1607年蒙特維爾第創作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強，出現了詠嘆調式的歌曲和主調風格的多聲部合唱，並擴大了樂隊，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，並有一定的舞台效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達使當時的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為義大利最廣泛的雅俗共賞的藝術形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱衷於創作、演唱和觀賞歌劇，義大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之後，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他們更為重視詠嘆調寫作，在旋律的抒情性上也有所發展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發揮。

在17世紀和18世紀之交，歌劇藝術的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里樂派特別注意發揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個樂派在18世紀上半葉聞名於全世界，歐洲許多國家都有這個樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經約梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危機。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740—1816)等。

那波里樂派奠基者亞·斯卡拉蒂的創作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的後繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調形式，第三段重復第一段音樂素材時，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創作對學習聲樂技巧頗為有益。

十七世紀義大利歌劇在國外傳播，促成了一些國家民族歌劇的誕生。法國，原籍義大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)寫出了受到法國古典悲劇朗誦聲調影響的法語宣敘調，並在歌劇中加進了豪華的芭蕾舞場面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是繼呂利之後的一位富有獨創性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術風格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為充分。英國作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659—1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國的第一部民族歌劇，遺憾的是後繼乏人。

在音樂史上，一般把文藝復興後的十七世紀初至十八世紀中葉這段時期稱為巴洛克時期，在創作上取得成就者大多是義大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685—1759)，他們繼承過去的傳統，吸取同時代各國音樂的成就，使他們的創作達到前所未有的高度，對後來的歐洲音樂產生了不可估量的深遠影響。巴赫沒有創作過歌劇，其聲樂作品大多是以宗教為主要內容的合唱，而且比較注意發展德國本國音樂的傳統。亨德爾則不然，他廣泛地學習了意、法、德、英各國的音樂文化，創作了大量的歌劇和清唱劇。美籍華裔斯義桂教授在滬講學時，再三強調要多唱亨德爾的作品，以利於聲音的規范。

十八世紀下半葉七、八十年代德國掀起了「狂飆突進」文藝運動，提倡和人民接近，使用人民的語言，柏林歌曲作曲家舒爾茲(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、賴夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)創作了頗受人民歡迎的「民間風格歌曲」他們以民歌曲調為素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名詩人的詩篇作為歌詞，寫出了簡單而有藝術性的歌曲。賴夏特和策爾特還是哥德的好朋友，他們的歌曲主要是用哥德的詩譜成的。與此同時，晚年的格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在維也納推進這一運動。

維也納古典樂派的幾位大師在交響樂、歌劇、清唱劇、協奏曲、重奏曲、奏鳴曲……等各個領域都取得輝煌成就，他們雖然不很注意藝術歌曲寫作，但他們有限的作仆品卻推進了德奧藝術歌曲的發展。如海頓在歌曲中加上前奏和間奏，增強了鋼琴伴奏的作用。莫扎特也寫了三十多首受人喜愛的歌曲，其中的《紫羅蘭》是一首當時罕見的具有濃厚的浪漫風格的通譜歌，為剛剛興起的藝術歌曲體裁樹立了一個典範。貝多芬用哥德詩譜寫的歌曲，真摯純朴，也是不可多得的佳作。三位大師的創作，為舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……開拓出十九世紀德奧藝術歌曲的燦爛前程。

帶伴奏的獨唱歌曲文藝復興後期興起於義大利，但是這種寫作勢頭並沒有在義大利等國家持續下去，因為義大利人後來更熱衷於創作更為精緻而復雜的歌劇詠嘆調；而德國人則熱衷於寫芭蕾舞音樂；英國自珀塞爾以後，長期沒有出現偉大作曲家，連改編民歌這類事情，也要請外國人海頓(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和貝多芬代勞；只有在德國，這種藝術歌曲在十八世紀下半葉古典時期就有了初步的興盛，而且順利地導向十九世紀浪漫主義藝術歌曲的空前繁榮。

從歌劇誕生以來的十七、十八世紀古典歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。它們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，是全世界聲樂教學普遍採用的好教材。

十七、十八世紀的「美聲唱法」(Bel Canto)，也有稱之謂「美聲唱法的黃金時代」。與十九世紀大歌劇形成後的「美聲唱法」，即「新美聲時期」的唱法上是有所區別的。大歌劇形成前的義大利歌劇稱之謂正歌劇或嚴肅歌劇(Opera Seria)。正歌劇中唱主角的都是閹人歌手，如著名的義大利閹人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌劇作曲家如蒙特維爾第、卡西里米、亨德爾、格魯克、莫扎特等都為閹人歌手創作。

希望對您有幫助~~

Ⅳ 義大利吸引藝術生的魅力在哪

無可比擬的藝術氛圍

義大利是文藝復興的發源地，文化藝術方面的歷史悠久， 義大利以其豐富多彩的藝術與音樂財富著稱世界，畫家達芬奇、雕塑家米開朗琪羅、歌劇之王威爾第、小提琴大師帕格尼尼、男高音帕瓦羅蒂都誕生於義大利。眾多珍貴的藝術城市和悠久的文化傳統讓這個國家成為創造的沃土。

豐富的藝術寶藏同時也推動了義大利經濟的發展，不僅帶動了旅遊業的繁榮，更使得義大利製造的產品具備了高質量的藝術和技術內涵。正因為此，義大利成為全世界學生學習藝術、音樂、舞蹈、戲劇和設計的最佳目的地。

義大利是世界上有名的設計國度，服裝設計、室內設計、工業設計、傢具設計、平面設計、珠寶設計、汽車設計以及其它設計名揚全球，義大利能夠提供一種理想的設計學習環境。中國留學生到義大利深造，將感受到國內沒有的藝術文化底蘊，這也是眾多藝術類人才心中夢寐以求的追求。

高質量的教學

不管是國內，還是國外的大學，如果孩子學習成績不錯，家長選擇其成為孩子以後發展的學堂無一例外肯定是由於那裡的教學質量讓家長感覺不一般。義大利有米蘭理工大學、佛羅倫薩美術學院、博洛尼亞大學等世界頂尖大大學，其文憑在世界各國都能得到認可。義大利藝術的知名度更是無可厚非。還有，義大利學校教學嚴謹，對學生採取寬進嚴出的政策，使學生專業技能能夠掌握的非常扎實，外出就業競爭優勢較強。

較低的留學費用

在留學選擇上，家長和學生對留學費用、環境及專業更為關注，相比英國、美國等國家高額的留學費用，義大利的高性價比留學受到越來越多家長和學生的青睞。留學費用不單單指的是學費、住宿費，還要包括生活費。

義大利不把教育作為國家的營利產業，這一點是義大利一直以來保持的傳統。義大利所有的公立大學都是不需要教育學費的，每年只有少量的注冊費（注冊費可以申請減免，最多減免2/3）。義大利的生活費相對歐洲其他國家來說是最低的了。

義大利大學還設立高額獎學金，只要認真學習，可以很大程度減輕經濟負擔；課余時間，還可以勤工儉學，賺一些生活費用。

義大利大學的醫療福利水平都很高，只要參加了學生醫療保險，醫療費用的問題基本可以解決了。

入學門檻不高

義大利大學屬於寬進嚴出型。藝術生留學義大利的申請條件也比較容易，所需的分數要求也比較低，這對於文化成績不好的藝術生來說，無疑是一個夢中福音。不過要去到義大利留學，語言才是藝術生申請的第一道關卡，其次，每所學校都有各自的藝考，還要進行筆試，參加心儀院校的統一考試。

藝術生就業前景看好

義大利留學藝術類學生學成後可以留在義大利就業，在藝術團體或者相關的行業任職。同時，留學回國的藝術生，很受國內各藝術高校或者公司的歡迎，一般來說，在國內的就職或任教不成問題。此外，由於有留學經歷，在專業水平，藝術理念，工作方式等方面，藝術類留學生比如國內藝術生有著很大的優勢，所以，許多留學回國的學生，都會本人進展事業，從事如音樂經紀人，設計師等，所以無論前景和錢景都很樂觀。

而且義大利語人才稀缺，額外受到重視。義大利藝術留學生，除了收獲藝術能力的提高外，精通義大利語也成為一大優勢。翻譯行業、旅遊行業、企業外派以及政府與高校等紛紛向他們拋出了綉球。無論是隨團翻譯、接訪義大利或拉美國家遊客、外派至義大利或南美國家進行商務貿易還是促進中西兩國在經濟、文化、教育領域的更深層次合作，義大利語人才都起到了至關重要的作用。

留學經歷帶來思想成熟和眼界開闊，除了在藝術水平上的進步，留學經歷還帶給留學生思想和個人能力上的成長。

義大利堪稱是世界頂尖藝術院校的集中地，以世界十強美院佛羅倫薩美術學院和羅馬美術學院為首的眾多義大利頂尖藝術名校每年都在吸引著來自全世界的藝術留學生。此外，義大利藝術院校憑借其首屈一指的專業含金量和畢業生高就業率，以及公立院校「免學費」的利好政策，逐漸吸引著越來越多的中國藝術生。目前，義大利已經成為中國藝術生優選的出國選擇。

Ⅵ 推薦幾個義大利著名的男女歌手，越多越具體越好~

1.安德烈·波切利：

1958年9月22日出生於義大利拉亞蒂科，義大利盲人男高音歌手，畢業於比薩大學。1989年，安德烈·波切利的歌唱才華被發掘，開始接受專業指導。1992年，受邀與魯契亞諾·帕瓦羅蒂合作錄制歌曲《求主憐憫歌》。

2.魯契亞諾·帕瓦羅蒂：

又譯巴佛洛堤，生於義大利摩德納，義大利男高音歌唱家，世界著名三大男高音之一。1961年，在雷基渥·埃米利亞國際比賽中的扮演魯道夫正式開始唱歌生涯。1964年，首次在米蘭·斯卡拉歌劇院登台。1967年被卡拉揚挑選為威爾第《安魂曲》的男高音獨唱者。

3.提傑安若·費洛：

1980年2月21日出生，義大利拉丁流行男歌手。1997年，他參加了義大利歌曲節，但是在第一周的選拔就被淘汰了。而在1998年的比賽，他是12位入圍者之一，並且被Alberto Salerno和Mara Majonchi兩位製作人發現。

4.羅拉·普西妮：

出生於義大利，被譽為義大利流行歌壇首席女聲。2002年華納唱片公司為她出了專輯《From the inside》。愛情冒險的感覺、寬厚的音域和義大利風情，成為她的特色。

5.艾羅斯·拉瑪佐第：

是義大利著名的國寶級男歌手，風行拉丁流行樂壇達20多年之久。他在1984年以"應許之地"(Terra promessa)在聖雷莫歌唱節新人組中得名。接著艾羅斯發行了一連串的專輯張張銷售成功。他感人的自傳性民歌以及搖滾曲調讓他在義大利樂壇以及國際樂壇都很出名。

Ⅶ 為什麼德國能出那麼多優秀的哲學家，義大利能出那麼多的文學家藝術家

第一個問：

地理的因素。德國位於中歐，天氣寒冷，有效的減少了戶外活動，導致德國人喜歡呆在家裡。德國人天性沉默、嚴肅，所以在家就靠看書和思考打發時間。這些有益的腦力活動，促進了德國人思辨能力的發展，寒冷的天氣有助於思維的活躍，這為哲學奠定了基礎。
經濟的因素。德國的主體是普魯士，而普魯士的經濟在中歐是非常發達的（最後統一德國的就是普魯士）。哲學是一種閑暇的享受，只有有閑暇時間的人才有精力去思考哲學。多數德國哲學家家境殷實，衣食無憂，所以能夠有大量的時間去思考問題，而不是為了生存去學一門技術（德國的學徒制很完善，終身性的）。這也是一個基礎。
當然，上述因素只是表，而非體。錢學森先生在臨終前曾有一問：「為什麼中國出不了大師？」因為大師不會孤零的出現，大師的出現是有背景的。德國哲學家卡爾·雅斯貝斯（又是德國人）說過一個世界歷史的軸心期，在某一個特定的時期，人類的文明集中大爆炸，發出耀眼的光芒。其實，這可以用「國家不幸詩家幸」來概之。在哲學蓬勃發展的時候，多是一個社會大變革的時代，這才是根本原因。
德國一直處在四分五裂之中，直到1871年才實現國家的統一。在分裂期時期，總有勢力想成就偉業，統一國家，這必然需要招延人才（所謂禮賢下士），所以政治環境相對寬松，社會的包容性和多元性也就會增強。這就為哲學的發展提供了沃土和營養。中國春秋戰國的百家爭鳴、魏晉的玄學等等，都是絕好的例子。
經濟學講求供需，哲學亦是如此。只有社會有需要，才會有供給。德國社會的分裂，使得國家遭受不少的恥辱，所以他們需要一些理論來為自己指明道路，看到國家的希望（這就是為什麼納粹哲學在一戰後橫行德國的原因）。所以為了解答人們的疑惑，為了國家的統一和改造，哲學理論不斷出現。
任何事物的發生，都不是單個因素所能決定的。當這所有的因素（我舉的因素可能不完整）匯集在一起時，事情的發生也就成了必然。這或許就是答案。

第二個問：
①中世紀的歐洲，貿易中心集中在地中海沿岸，義大利最早產生資本主義的萌芽，資產階級希望沖破教會神學的束縛。
②義大利保有大量古希臘、羅馬文化典籍。
③14-17世紀（文藝復興時期）義大利人才濟濟，匯集一處。
④義大利處於絲綢之路的重要路段，較早接受了東方文化。（造紙術，印刷術）

Ⅷ 為什麼古典期的畫家都集中在義大利和法國，而音樂家都集中在德國和奧地利

之前有很多人都解答過這個問題，在這里我也談點個人看法。

的確，歐洲古典的著名畫家大都(不是都，在其他歐洲國家也有)集中在義大利和法國，而著名音樂家大都(不是都，在其他國家也有)集中在德國和奧地利，這是個有趣的現象存在。我想除了政治經濟歷史地緣方面的因素以外，跟這幾個國家民族的性格似乎也有很大的關系。

當然，任何事情都不是絕對的。這一時期德國也產生過偉大的畫家。如巴洛克畫派的前期代表畫家魯本斯就是德國人。而另外一個國家俄羅斯，也產生過不少偉大的音樂家和經典曲目。如柴可夫斯基的《天鵝湖》等等。

Ⅸ 義大利音樂輝煌時期......

義大利音樂

義大利音樂在歐洲音樂文化中佔有重要地位，尤其是從文藝復興以來，在聲樂（主要是歌劇）、器樂（主要是弦樂）方面都起了開拓者的作用，對西歐各國的音樂發展有重要影響。

民間音樂 義大利的那不勒斯街頭小調、威尼斯船歌、塔蘭泰拉舞曲、西西里舞曲等，長期以來人們都把它們看作是民間音樂。其實它們主要是城市音樂或流入城市後而逐漸城市化了的民間音樂。第二次世界大戰後，音樂民族學家們才開始採集和系統地深入研究義大利民間音樂。他們認為義大利民間音樂可分為 4個地區：①地中海（南方）地區。其特點是以清晰的曲調（而不是以和聲或節奏）為基礎。調式體系是小調性的，可能有近東和印度的影響。曲調中有裝飾音，多為獨唱，音調高亢，節奏自由。②北方地區。曲調以三和弦的和弦音為主。調式為現代的大調和幾種小調，曲調華麗而有裝飾性，常常是復調的合唱，有嚴格的節奏型，多為分節歌形式。③中部地區。曲調華麗，富於裝飾性，多為獨唱，發聲法有北方式的和南方式的兩種，節奏有嚴格的和自由的，歌詞多為抒情的。④撒丁地區。有復雜的多聲部結構的四重唱，歌唱以領唱開始，其他聲部不唱歌詞，只唱襯詞（「乒巴拉、乒巴拉」）。歌手嗓音深沉，曲調華麗，多裝飾音，近似西班牙-阿拉伯風格。

專業音樂 義大利專業音樂的早期發展，繼承了古希臘羅馬的音樂文化,與基督教有密切關系。公元前4世紀，古希臘的音樂理論家亞里士多塞諾斯生在義大利的塔蘭托，該地後來成為羅馬音樂文化中心。古羅馬音樂除軍樂外，高度發達的聲樂和戲劇音樂都來自古希臘。

中世紀 從4世紀起,基督教的禮拜儀式中，音樂佔主要地位。日課以唱猶太教的「詩篇」為主，加添了源於敘利亞的「交替合唱」，並且採用了源於古希臘和敘利亞的「贊歌」形式。米蘭的主教安布羅斯以此為基礎，審訂了一套安布羅斯聖詠。6世紀末,羅馬教皇格列高利一世從教會音樂中選出一些典型歌調，制定了演唱規則，編成唱經本，並在各地設立聖詠學校加以推廣(見素歌)。這種搜集聖詠和編訂工作,在7世紀繼續進行，安布羅斯聖詠大部分也被收集在內。這是一項集聖詠之大成的工作，具有積極意義。但是由於在編訂中排除了歌調中的地方特色，引起了地方教會的反抗。例如，米蘭教會便保留了自己的有世俗因素的歌調。

9世紀,法國的「西昆斯」(散文詩花腔歌調)和「特羅普」（填詞花腔歌調）在義大利盛行起來，受到教會的反對，除少數歌調外，其餘全部禁止傳唱。中世紀的樂譜都是採用符號記譜法，但不能表明准確的音程。10世紀，圭多（阿雷佐的）發明了有線記譜法，他還創造了六聲的音階唱名法，今日盛行的音階唱名法就是從它改進來的。

8世紀以前的世俗音樂,今日已無從考證。從19世紀發現的世俗音樂的符號譜來看,歌詞為拉丁語,節奏比宗教音樂復雜。11世紀,法國的吟唱詩人流入義大利,不久義大利也出現了吟唱詩人。他們不限於為宮廷服務，也為市民階層服務。他們所唱的內容多為世俗化的宗教詩。12、13世紀，義大利吟唱詩人的創作十分繁榮，曲調豐富，但由於是口傳的，已經散失。13世紀，阿西西的聖弗蘭奇斯（約1182～1226）提倡一種一般民眾唱的贊歌，稱「勞達」,這是一種單聲部的義大利語歌曲,受吟唱詩人的影響很深，後來這種體裁發生了很大變化。

文藝復興時期 14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心,形成早期文藝復興的音樂風格的「新藝術」時代,奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、風俗歌曲（如獵歌）及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風琴家、盲人音樂家F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中只承認三度和六度，禁用平行五度和八度；感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生了專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人G.扎利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁「弗羅托拉」的繁榮時期，16世紀中葉又產生了與它相似的「維拉內拉」。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映了人文主義的世界觀。

16世紀的義大利音樂由於佛蘭德作曲家A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂里切爾卡（賦格曲前身）的創始人。維拉爾特和他的弟子們把「弗羅托拉」與佛蘭德樂派的復調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的L.馬倫齊奧、C.傑蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這 3位音樂家完成了牧歌發展的最後階段（16世紀末至17世紀初）。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，並且加添了器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。

繼維拉爾特之後，A.加布里埃利和他的侄兒G.加布里埃利發展了威尼斯樂派的獨特的風格：力度變化鮮明，廣泛採用裝飾手法，合唱和器樂合奏（管風琴、樂隊合奏）形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現了各種樂器的改革家。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜爾內里 3人在小提琴製造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466～1539)發明了新印譜法，促進了音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現；舞曲體裁的進一步發展為以後的組曲創造了條件。

另一方面，以作曲家G.P.da帕萊斯特里納為首的羅馬樂派，發展了天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化了復調，使其更接近於文藝復興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典範的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。

16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起了戲劇與音樂相結合的運動，同時也是從復調音樂向主調音樂轉變的過程。在佛羅倫薩，以理論家V.加利萊伊為首的「佛羅倫薩夥伴」藝術小組，要求復興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復調音樂壓倒一切的傳統影響，確立了敘唱風格的最初的歌劇形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室內康塔塔以牧歌為主要基礎在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發展起來，在A.斯卡拉蒂的創作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經文歌演變而成。從F.內里(1515～1595)的「勞達」中產生了清唱劇的萌芽，後來在G.卡里西米的創作中得到了進一步的發展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦了公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作家，他把富於表現力的朗誦調，如歌的詠嘆調，寬廣的重唱熔於一爐，形成所謂「慷慨激昂」的新的歌劇風格。

巴羅克和古典主義時期 17～18世紀之交，歌劇藝術中心從威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂為首的那不勒斯樂派發展了正歌劇體裁，在歌劇詠嘆調和序曲等形式的發展上都有重大貢獻。但這種體裁後來變成聲樂家炫耀技巧的化妝音樂會，削弱了戲劇內容的力量。P.梅塔斯塔齊奧是18世紀最著名的正歌劇腳本作家，對義大利歌劇藝術的發展作出了重要貢獻。

在器樂方面，從「法國坎佐納」、歌劇的管弦樂中所用的數字低音技術演變出與合奏協奏曲有密切關系的所謂「里托內洛體」的反復形式；由三重奏鳴曲、固定低音等演變出了變奏曲式。這時宗教奏鳴曲和室內奏鳴曲有很大發展。當時的小提琴演奏家都從事作曲，對弦樂器與哈普西科德的奏鳴曲、合奏協奏曲、獨奏協奏曲等體裁的發展起了很大促進作用。G.托雷利、A.科雷利、A.維瓦爾迪等人的創作成為義大利巴羅克音樂的典範。維瓦爾迪的協奏曲《四季》是最早的標題音樂的範例。

18世紀的義大利音樂進入由巴羅克向古典主義轉變的時期。作曲家在器樂創作中廢除了數字低音，探索新的體裁。D.斯卡拉蒂受法國洛可可風格的影響，寫了許多富於個性的哈普西科德奏鳴曲。1709年B.克里斯托福里(1655～1731)發明了用小槌擊弦的近代鋼琴。M.克萊門蒂奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎。以G.B.薩馬蒂尼為代表的米蘭音樂家們寫作交響樂和弦樂四重奏曲，開古典主義音樂之先河。傑出的大提琴家L.博凱里尼是18世紀交響音樂和室內樂的大師之一。18世紀中葉在那不勒斯產生了歌劇新體裁趣歌劇。它的題材來自城鄉民間生活，音樂接近民間音樂，是一種與宮廷貴族的正歌劇相對立的平民歌劇藝術。它的最著名的代表作曲家為G.B.佩爾戈萊西、G.帕伊謝洛、D.奇馬羅薩。

19世紀的歌劇和器樂 19世紀的義大利四分五裂,政治上反動和受異族壓迫，這對音樂的發展產生了不利影響。除歌劇外，其他領域的音樂家都到國外活動，其中小提琴家和作曲家N.帕格尼尼最為突出，他的小提琴曲（特別是《24首隨想曲》）優美如歌，富於大膽的幻想和獨出心裁的構思，發揚了民族風格。他的演出和創作，對德國、奧地利和法國等歐洲浪漫主義器樂的發展起了推動作用。這時思想進步的歌劇作曲家都傾向於民族解放運動。例如G.羅西尼的許多歌劇，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄歷史歌劇《威廉·退爾》發出了解放祖國的熱情號召。V.貝利尼的英雄歌劇《諾爾瑪》表達了解放祖國的熱望，其中的合唱在上演時曾引起聽眾的強烈共鳴。G.威爾迪的愛國歷史劇《納布科》、《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》、《阿蒂拉》中的詠嘆調與合唱，鼓舞了義大利人民爭取民族解放的斗爭。羅西尼、貝利尼和多產歌劇作曲家G.多尼采蒂革新了義大利歌劇的音樂語言，使它在音調上接近民歌的優美曲調。他們善於創作發揮歌唱家特長的曲調，史稱他們為「美聲學派」（見美聲歌唱）的歌劇作家。這時義大利的著名歌唱家輩出，形成了義大利美聲學派的傳統。義大利歌劇中的現實主義精神，在羅西尼的《塞維利亞的理發師》中得到了充分體現。音樂正劇在威爾迪的《弄臣》、《茶花女》中得到發展和深化。威爾迪在他的最後 3部歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》中把情節、台詞和音樂熔於一爐，將歌劇的現實主義推向更高階段。19世紀70～80年代，義大利歌劇進入威爾迪派與瓦格納派之爭的時期，當時大部分青年作曲家成了「瓦格納迷」，常常流之於單純模仿。這一派的代表作曲家為A.博伊托，他的歌劇《靡菲斯特》在當時享有盛名。19世紀末義大利歌劇出現了新的流派——真實主義，其代表作曲家為P.馬斯卡尼、R.萊翁卡瓦洛和G.普契尼。他們的歌劇題材取自日常生活，主人公多為社會中受壓迫的小人物。他們推崇威爾迪和法國G.比才的現實主義創作，強調音樂的激情和情節的戲劇性，曲調流暢，通俗易懂。但在對題材的處理上常常缺乏深刻性，帶有自然主義痕跡。

現代音樂 19世紀末義大利器樂在德國的後期浪漫派和法國印象派的影響下開始復興。這時最突出的是鋼琴家、作曲家F.布索尼。他的創作借鑒德國J.S.巴赫、R.舒曼、F.門德爾松，尤其是J.勃拉姆斯的傳統，與F.李斯特和瓦格納相對立。進入20世紀後布索尼提倡新古典主義，在下一代作曲家A.卡塞拉的創作中得到進一步發展。卡塞拉是20世紀初義大利音樂界有重要影響的人物，他組織「義大利現代音樂協會」，推動義大利音樂的「現代化」。他創作的大型作品有3部交響曲和3部歌劇,其中最受人們歡迎的作品,是他在1909年創作的以西西里和那不勒斯民間曲調為基礎的管弦樂曲《義大利》。義大利器樂復興的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、Н.А.里姆斯基－科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結構上則受德國音樂的影響。義大利現代器樂作曲家還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發揚從格列高利聖詠以來的義大利音樂傳統，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是義大利古典交響樂以現代形式的再現，在他的創作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉變。

在現代歌劇創作方面，代表作曲家是I.皮澤蒂。他的創作風格是在鑽研民族音樂的古典傳統基礎上形成的。他在20世紀50年代創作的歌劇，把義大利真實主義歌劇的特點與C.德彪西式的細膩的朗誦結合在一起。他的晚期作品《教堂慘案》等使他名揚國外。雷斯皮吉根據德國劇作家H.霍普特曼的題材寫的《沉鍾》(1927)，以及晚期他轉向新古典主義後，自由改編的蒙泰韋爾迪的歌劇《奧爾甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。馬利皮耶羅作有歌劇連續劇3部，每部由3部歌劇組成。他的最著名的歌劇是《換子的故事》(1933)。卡塞拉則作有模仿義大利18世紀喜歌劇風格的《蛇女》。

法西斯政權統治時代，義大利作曲家受到所謂「民族的」、「歷史主義」的蠱惑宣傳和配合政治要求的影響。如卡塞拉所作的神秘劇《誘惑的沙漠》,就以雄偉的風格美化義大利對阿比西尼亞的侵略。L.達拉皮科拉則堅決反對法西斯政權及其藝術政策。他的獨幕歌劇《夜飛行》(1940)和《囚徒》，曾在許多國家的電視台播放。他的大型合唱組歌《囚徒之歌》，由《瑪麗·斯圖加特的祈禱》、《博埃蒂奧的號召》、《薩沃納羅拉的訣別之歌》3部組成,是抗議法西斯恐怖統治和支援人民抵抗運動的力作。

40年代許多作曲家包括馬利皮耶羅都轉向嚴格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922～ )、L.諾諾、B.馬代爾納(1920～1973)、L.貝里奧(1925～ )都是受後期 A.von韋貝恩派和先鋒派思潮影響的激進作曲家。諾諾雖然是「先鋒派」的代表作曲家之一，但他信奉馬克思主義，認識到必須創作為人民所理解的藝術。他在自己的創作中注意引用通俗的音樂語言，採用富有特色的民間舞蹈節奏；為了使效果強烈感人，他還利用帶有說白的合唱。這些合唱事先錄在錄音帶上，然後在幾個揚聲器中播放產生逼真的效果。他寫的歌劇《褊狹的1960年》(1961)，反映了反對阿爾及利亞戰爭的內容。近年，諾諾在復興B.布萊希特的戲劇傳統的道路上繼續探索，力求把現代政治戲劇結構與音樂表現手段結合起來。