義大利歌劇題材有哪些

❶ 敘述義大利早期歌劇創作

17世紀的義大利歌劇
由於最初幾部歌劇的成功，歌劇很快由佛羅倫薩流傳到羅馬、威尼斯、那不勒斯、及義大利各地並逐漸流入到歐洲各國。它從誕生之日起，就成了王公貴族們的寵物，很快得到了發展，到了17世紀幾乎所有的音樂家都十分注重歌劇創作。處於黎明時期的歌劇，大多為單旋律說白式的歌劇，演出也基本上只是局限在宮廷中，成了王公貴族們在文化娛樂和享受方式上的一種特權。

羅馬歌劇：

在《達芙尼》和《尤里狄茜》以後的30年內佛羅倫薩只上演了為數不多的幾部歌劇。歌劇的中心開始向羅馬轉移。

羅馬歌劇的題材偏重於神話寓言故事，具有較濃厚的宗教色彩，舞台美術追求奢華富麗的效果。前期羅馬歌劇的主要作曲家是佛羅倫薩藝術集團的奧·德·卡瓦里埃利（1550-1602）

他本是卡梅拉塔會社成員，是一位多才多藝的舞蹈設計師、外交家、也執著於歌劇創作，在1600年，他創作了歌劇《靈魂與肉體的表現》，並在羅馬上演。》這是一部道德劇，以寓言故事的手法，宣揚了宗教的理念。以抽象的「靈魂」與「肉體」之間的斗爭，用寓言宣傳宗教道德觀，此劇篇幅最長，配樂最完整，是適合歌唱特點的朗誦式音調，這種介於說白朗誦和歌唱之間的曲調顯示出羅馬早期新型單聲音樂的特有風格。

1623年，教皇烏爾班八世在羅馬即位，他的上台對奠定羅馬歌劇在義大利的領袖地位具有很大的影響。烏爾班家族支持歌劇發展。烏爾班八世的侄子巴貝里尼王子於1633年前後在王宮修建了能容納3000名觀眾的歌劇院，研製了供歌劇舞台使用的機關布景等。由於羅馬是教廷和王室的所在地，因此羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，並以此來能迎合貴族的情趣，滿足他們的虛榮心。

這一時期的歌劇大多是根據史詩創作的神話劇和聖人劇。 1634年，由克雷芒九世的尤里奧·羅斯皮里奧西（後來的羅馬教皇）創作劇本，斯特凡諾·蘭迪譜曲的《聖·阿萊西奧》，在新落成的羅馬歌劇院開幕典禮上演出。劇中描寫了中世紀一位羅馬「聖人」的故事，主題有是宗教道德的說教。

1662年，由多梅尼科·馬佐基創作的《阿多內的鎖鏈》在羅馬上演，這是一部典型的「羅馬式」風格的歌劇，它不僅棄了宣敘調中過於枯燥乏味的成分，而且它的歌劇前奏曲成為後來普遍採用的歌劇序曲的早期形式。這樣既迎合了教會，又取悅了貴族，舞台效果豪華富麗。晚期羅馬歌劇的主要作曲家是路易吉·羅西， 1647年他把古老的題材《奧菲歐》裝滿時髦、怪誕的流行素材。引起羅馬歌劇舞台的轟動。但是，由於羅馬歌劇思想主題上的局限性和貴族化傾向，使它逐漸切斷了與廣大市民的聯系，在竭盡奢華中榨盡了自身的活力，終於慢慢淡出歌劇舞台，到了教皇伊諾桑十世時期，羅馬歌劇日趨敗落，而威尼斯樂派卻大顯威風。

威尼斯歌劇熱：

在1637年以前，歌劇仍然只是貴族的私有品，直到1637年，威尼斯建立了世界上第一座向公眾開放的歌劇院--聖·卡西亞諾劇院。劇院裡面向公眾出售余票，公開演出的形式才在歷史上首次被確定了下來。隨著貴族們的紛紛仿效，到十七世紀末，只有十二萬五千人口的威尼斯已經擁有了十多個專門演出歌劇的劇院，上演歌劇近四百台，演出季也由狂歡節期間的一個演出季增加為三個。

從此，歌劇不再僅僅是屬於宮廷的歌劇，而且也成為大眾的歌劇。每當歌劇演出的時候，一邊是劇場大廳的主人、歌劇院經理、音樂詩人、音樂大師、歌手、樂器師、舞蹈演員、布景師、服裝設計師、不少的勤雜工，另一邊則是觀眾：一些付過錢的人和要去付錢的人，熱鬧非凡。據說，歌劇的現代劇場就是這樣誕生的。劇場成為一個公眾的、企業化的場所，它不再被設想為一種罕見的、巨額的獎賞場所，而是一種商業經營或者消遣場所，一種可以獲利的商業場所，一種自身樂趣可以得到滿足的場所。

歌劇的成熟：

17世紀在歌劇史上，威尼斯樂派的傑出代表蒙特威爾第是一個承上啟下的重要人物。蒙特威爾第生於1567年，比莎士比亞晚三年，父親是小提琴製造城克雷莫納的醫生。他很小就開始寫牧歌，然後前往曼都瓦的貢札加宮廷，1601年成為當地的教堂樂師。蒙特威爾第早期主要從事牧歌創作，並由此享有很高的聲譽。1590年至1612年，出任曼圖亞公爵的樂師、樂長，此間他分別創作了兩部歌劇《奧菲歐》（1607）與《阿麗安娜》（1608），堪稱早期歌劇的典範之作。尤其是《奧菲歐》，他用音樂渲染了氣氛和人物的情感，獨唱富於技巧性，重唱寫作帶有牧歌遺風。劇中還有大量的合唱，聽上去十分引人入勝。而《阿麗安娜》中那些活生生的、感人至深的藝術形象，也使幾千名觀眾為之流下感動的淚珠。1612年，蒙特威爾第開始了在威尼斯的藝術生涯.在威尼斯他生活了30年，直至以76歲高齡去世。在此期間，如《阿多涅》、《埃涅阿斯與拉維尼亞的婚姻》、《尤里西斯回鄉記》、《波佩阿的加冕》等均是他創新作品，他最後的兩部歌劇《尤里西斯回鄉記》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)在聖·卡西亞諾劇院首演獲得了巨大的成功。其中《波佩阿的加冕》是最早的歷史歌劇之一，敘述一位妓女嫁給羅馬皇帝尼洛的故事，劇中充滿心理洞察力與諷刺的意味。在他的歌劇里，獨唱（宣敘調、詠嘆調）、重唱、管弦隊和舞蹈綜合在一起為劇情服務。蒙特威爾第認為歌劇的音樂要表達人類深刻情感，並且要與歌詞意義相吻合。鑒於他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為「近代歌劇之父」。

威尼斯歌劇的主要作曲家還有蒙特威爾第的學生，彼爾·弗朗切斯科·卡瓦利(1602-1676)和安東尼奧·切斯蒂(1623-1669年)。

卡瓦利共創作了42部歌劇，這也從一個側面反映了威尼斯對歌劇作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奧的婚姻》(1639年)、《迪多女皇》(1641年)、《埃吉斯托》(1643年)、《情人埃爾科蒂》(1662年)等。1649年，他創作了最著名的一部歌劇是《吉阿索內》，劇中

詠嘆調和宣敘調在各場交替出現，富於戲劇性感染力。

與卡瓦利的風格不同，切斯蒂的歌劇更著意追求抒情性和裝飾性。他試圖恢復和發展義大利原有的純音樂因素，講究旋律的優美流暢，對作品精雕細刻。因此，歌劇中的詠嘆調得到發展。切斯蒂的主要作品《奧隆泰阿》(1649年)，曾在威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、米蘭、那不勒斯等地長期公演，是17世紀演出場次最多的歌劇之一。他在1667年創作了具有典型巴洛克風格的宮廷歌劇《金蘋果》，這部是為王室婚禮專門創作的，以場景豪華和抒情詠嘆調、二重唱見長，精雕細琢的筆觸、規模龐大的樂隊和合唱隊等方面也獨展其貌。是切斯蒂的代表性傑作。

威尼斯歌劇後期的主要作曲家是彼得羅·西莫內·阿戈斯蒂尼(約1635-1680年)和安東尼奧·薩爾托里奧(1630-1680年)。他們力圖創立一種通俗風格的新詠嘆調，並採用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是《塞賓族婦女受辱記》，後者則有《阿代拉伊德》。

17世紀威尼斯歌劇的特徵：

蒙特威爾第等人在歌劇創作上的發展和創新，使歌劇從簡單的敘述形式改變為戲劇性形式，題材也逐漸從以田園生活為故事背景，改變為悲喜劇相間，加入了更多的日常生活情景。他們推動著歌劇大大向前跨進了一步。

17世紀中葉，義大利歌劇在威尼斯基本上定了型，上述這些歌劇作品代表了威尼斯歌劇的藝術風格，它們具有這樣一些特徵：歷史題材的劇目成為最成功的歌劇；獨唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調與宣敘調實現了分離，而詠嘆調日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據了絕對主導地位。劇情的發展趨向復雜；劇本的結構逐步嚴謹，一般為3幕，每幕又分若干場。特別值得一提的是，舞台的布景裝置基本實現了機械化，可以模擬海戰、暴風雨、諸神、行進中的大象獅子，還可升降活動。威尼斯舞台美術的一些優秀成果，一直到19世紀仍被沿用。

那不勒斯歌劇（正歌劇）：

17世紀80年代義大利歌劇的中心才從威尼斯轉到那不勒斯。那不勒斯樂派代表人物叫做亞歷山德羅·斯卡拉蒂。他對所謂「返始詠嘆調」的推廣無人可比。「返始詠嘆調」指的是一首歌曲唱完前面兩部分後再回到開頭將第一部分再唱一遍--就好象第一次沒唱好又重來一遍似的。歌手們很喜歡這個套路，因為這等於是一種固定下來的返場機會。有些觀眾也樂於接受，以便再聽一遍歌詞，加深理解。

斯卡拉蒂(1660-1725)在卡瓦利聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調，給美聲演唱以廣闊施展的天地。使聲樂獨唱水平空前提高，更加強了歌劇的主調風格（即與復調多旋律特點性對的單旋律風格）。當時的詠嘆調已固定採用A-B-A的反復三段體形式，在第三段重復第一段音樂材料時， 歌唱者可以隨意添加裝飾和花腔，以顯示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌劇旋律優美親切，選擇不同的詠嘆調表現不同的情緒。在重視人聲的同時，他重視器樂的獨立表現，採用高度程序化的作曲手法，劇情相似的劇目可以使用相同的配樂；首創了歌劇啟幕前的器樂合奏-序曲（又稱辛孚尼亞 Sinfornia），由快-慢-快三部分組成。他樹立的這種歌劇典範形式，被稱為義大利正歌劇。正歌劇注重人聲的特色導致了閹人歌手（即在童年被閹割的男歌手，嗓音高亢，華麗而具有彈性）在歐洲的廣泛運用，但後來由於觀眾並沒有把它當作嚴肅的東西來對待。貴族們在包廂里下棋、打撲克，或者不懂裝懂地作模作樣。演員們也一味通過技巧來炫耀歌喉，出現了單純追求「美聲 」的形式而忽略內容的傾向，因此正歌劇已經失去了作為一種藝術向前發展的價值，最終走向了衰敗。（後來因為劇情雷同、單調，聽眾只聽炫耀技巧的詠嘆調，宣敘調一概不聽）。

他的早期作品有寫於羅馬的《無知的過錯》(1679)，為瑞典女皇克里斯蒂娜所寫《真誠的愛情》(1680)、《龐貝大將》(1683)。自1684年至1702年，斯卡拉蒂擔任了那不勒斯總督卡皮奧宮廷樂長，創作了40多部歌劇，以《皮羅和黛梅特廖》(1694)和《十人團的垮台》(1697)以及後來由羅馬、威尼斯返回那不勒斯後的《蒂格拉納》(1715)等最為著名。他一生寫了115部歌劇，歌劇多取材於歷史傳說和世俗喜劇。

❷ 尤其是美聲唱法，義大利歌劇的種類 比如約德爾唱法、詠嘆調之類的 具體一點兒，舉例幾首其中著名曲目

你好
約德爾唱法起源於阿爾卑斯山，這種唱法比較著名的就是《音樂之聲》裡面的《孤獨的牧羊人》了
詠嘆調你可以聽聽莫扎特 的《費加羅的婚禮》，其中《再不要去做情郎》<Non piu andrai>、《你們可知道什麼是愛情》、《何處尋覓那美妙的好時光》都是非常著名的詠嘆調

❸ 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史

義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：

1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。

2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。

音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。

羅馬歌劇：

1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。

《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。

2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。

威尼斯歌劇：

1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。

在劇中，蒙特裂則前威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。

3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。

那不勒斯歌劇：

1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。

它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。

2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。

代表作為《泰奧多拉》。

3. 特點（也是正歌劇的特點）：肆清

1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。

2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。

由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。

4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。

[編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。

該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。

當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失盯和殆盡。

於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。

義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。

出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。

呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。

在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。

在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。

他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。

成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。

它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。

奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

[編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類

歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。

男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。

基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。

而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。

這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。

某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

聲音分類的利用

女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。

然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。

而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。

很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。

而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。

男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

[編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。

在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。

幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。

在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。

歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。

詠嘆調

詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。

宣敘調

宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。

京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。

歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個 *** 給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。

所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。

但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。

因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。

建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。

我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。

在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。

而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。

一種戲劇形式。

由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。

除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。

這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。

它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結合的作品。

古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。

中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。

這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。

歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。

第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。

然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。

此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。

其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。

蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。

與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。

17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。

羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。

羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。

其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。

歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。

歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。

那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。

開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。

在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。

《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。

但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。

義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。

他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。

他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。

盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。

他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。

音樂的職責是「為詩服務」。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主張曾產生重大影響。

歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。

英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。

《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。

1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。

爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。

著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。

在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。

它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。

第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giao Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。

梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。

這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。

歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

❹ 請大家推薦一些經典的義大利歌劇

由義大利籍作曲家創作的義大利歌劇，推薦14部。巴洛克時期：C.蒙特威爾第（1567-1642）的《奧菲歐》（L'Orfeo），A.斯卡拉蒂（1660-1725）的《葛莉賽達》（La Griselda），A.L.維瓦爾第（1678-1741）的《蒂托·曼利奧》（Tito Manlio, RV738），G.B.佩爾戈萊西（1710-1736）的喜歌劇《女僕做夫人》（La Serva Padrona）。古典主義時期：G.帕伊謝洛（1740-1816）的《磨坊女》（La Molinara），D.奇馬羅薩（1749-1801）的喜歌劇《秘婚記》（Il Matrimonio Segreto），A.薩列里（1750-1825）的《塔拉勒》（Tarare），L.凱魯比尼（1760-1842）的《美狄亞》（Medea）。浪漫主義時期：G.羅西尼（1792-1868）的《塞維利亞的理發師》（Le Barbier de Séville），G.唐尼采蒂（1797-1848）的《愛的甘醇》（L'elisir d'amore），G.威爾第（1813-1901）的《茶花女》（La Traviata）。真實主義：R.萊翁卡瓦洛（1857-1919）的《丑角》（Pagliacci），G.普契尼（1858-1924）的《圖蘭朵》（Turandot），M.馬斯卡尼（1863-1945）的《鄉村騎士》（Cavalleria rusticana）。

❺ 義大利著名歌劇的劇情以及作者。

義大利的土耳其人 歌劇
《義大利的土耳其人》是義大利傑出的作曲家喬阿基諾?安東尼奧?羅西尼（Rossini Gioacchino Antonio，1792―1868年）於1814年創作的一部歌劇，同年8月14曰在米蘭斯卡拉劇院首演。羅西尼因《阿爾及利亞的義大利女郎》成功受啟發，在接受斯卡拉劇院委託譜寫新作時，就靈機一動，改讓土耳其人來到義大利。於是請羅曼尼(Felice Romani)寫作劇本，譜出這一新作。當時盡管第一流歌手齊集，未料受到酷評而失敗，但原因絕對不是音樂的問題。其實，此劇中的確含著相當動聽的音樂。如四重唱和五重唱都各有一首佳作，女主角與夫婿所唱二重唱中的一曲，是羅西尼所寫這類音樂中最柔美又充滿多樣性的。此劇首演的失敗原因是在米蘭聽眾的心理上。對威尼斯人經常抱著嫉妒心的米蘭人，認為跟威尼斯首演時博得佳評的《阿爾及利亞的義大利女郎》這傑作比較時，這新作只能算是二流的。斷言說羅西尼是在投機取巧，把前劇中的兩國人任意對調後，就來欺騙米蘭人。如果米蘭人不如此敏感，而把注意力花在傾聽音樂上，他們就可以發現即使音樂樣式相似，品質或許略低一點，但《義大利的土耳其人》的確具備著它的獨創性與特別的價值。遺憾的是，米蘭人並不這樣冷靜，據說首演時大部分聽眾只聽完第―幕，立刻氣咻咻地離開劇院。從此以後，這部歌劇有七年之間不曾再在米蘭上演。

演奏時間：序曲8分；第一幕7分；第二幕36分。

劇中人物：

瑟林姆 (土耳其國王) 男低音

唐?傑羅尼歐 (菲奧麗拉的丈夫) 男低音

菲奧麗拉 (傑羅尼歐之妻) 女高音

唐?納基索 (菲奧麗拉的情人) 男低音

柴伊達 (瑟林姆迷戀的吉普賽姑娘) 次女高音

詩人 (這部歌劇的劇本作者) 男中音

阿巴塞爾 (吉普賽人) 男高音

劇情介紹：

序曲：D大調。這是羅西尼第一首為斯卡拉劇院管弦樂團所寫的序曲。他在譜寫時，清楚地意識到這個當時義大利首屈一指的樂團。而序奏用頗長的法國號獨奏聲部，就是讓當時的名法國號手――斯卡拉劇院的貝羅利(Lulgl Belloli)去大顯身手的。後來這部分被轉用到《奧特羅》序曲。
強盜 歌劇 外文名稱: Masnadieri

《強盜》是義大利著名歌劇作曲家威爾第創作的第11部歌劇，完成於1847年33歲時，在倫敦的女王陛下劇院首演。威爾第接受義大利以外國家劇院的直接委託譜寫的歌劇，這是第一部，這證明當時他的聲名已經傳揚到整個歐洲。或許因為如此，此劇在義大利本國幾乎沒有受到狂熱歡迎或好評的記錄，直到最近仍大都認為這部歌劇是敗筆，或是不太值得矚目的凡作。實際上，威爾第在此劇中也結下珍貴的果實。1847年7月22曰，在維克多利亞女王、威靈頓大公、路易?拿破崙等駕臨觀賞下，《強盜》的首演博得空前的成功。隨後在該樂季中又反復上演四次，威爾第曾親自指揮兩次。當時由被稱為「瑞典夜鶯」的著名女高音珍妮?琳德飾唱阿瑪麗亞，名男低音拉布拉許飾唱馬西米利亞諾，年輕的男高音賈德尼飾唱卡羅。

此劇的原作是德國劇作家席勒(Schiller)22歲時發表的處女戲劇《強盜》(Die Raiuber，1781年)，由威爾第的好友、詩人馬費(A．Maffei)改寫成劇本。劇中的出場人物姓名在歌劇中全部改成義大利語式的稱法。莫歐爾伯爵馬西米利亞諾的兩個兒子卡羅和弗蘭西斯科，不僅爭奪領地的繼承權，又同時愛上美麗的阿瑪麗亞，結果發展成為一場爭風吃醋、明爭暗鬥的戲劇。全劇上演機會雖然不多，但因充滿優美詠嘆調，這些樂曲就時常單獨演唱。

演奏時間：前奏曲5分；第一幕38分；第二幕30分；第三幕26分；第四幕25分。

時代、地點：18世紀初期。德國。

劇中人物：

馬西米利亞諾 (莫歐爾伯爵) 男低音

卡羅 (伯爵的長子，從家中被逐出後，成為強盜首領) 男高音

弗蘭西斯科 (伯爵的次男，憎恨著哥哥) 男低音

阿瑪麗亞 (伯爵的侄女，卡羅的未婚妻) 女高音

阿米尼歐(伯爵家的侍從) 男高音

莫瑟爾(神父 ) 男低音

羅拉(強盜之一) 男高音

劇情介紹：

前奏曲：這是威爾第初期歌劇中特別短的一曲，只有60小節。先是d小調、4/4拍、稍快行板、強有力的總奏序奏，獨奏大提琴奏出優美的抒情旋律(cantilena)。接著開頭的音樂又再現，加入獨奏大提琴後形成復協奏曲(con-certante)般的尾奏。也就是說，這首前奏曲具有三段式小大提琴協奏。據說威爾第所以在此曲中突顯獨奏大提琴，是由於這部歌劇首演的女王陛下劇院大提琴首席畢亞第，是他米蘭時代的好朋友，於是要刻意讓畢亞第顯顯身手.

❻ 有哪些經典的義大利歌劇選段

我記得在我上大學的時候，有我們學校組織去看了一場義大利的歌劇，名字叫做圖蘭朵，其中有一段最出名的歌劇選段，叫做今夜無人入睡。

這部歌劇講述的是男主角為了救自己的父親，而去猜一位公主的謎題，並且最後戰勝公主的故事，其中公主的侍女為了拯救男主角，而甘願付出自己的生命，這部世界最著名的歌劇非常非常的好看，而且演員的演唱也真的讓我們能夠欣賞到義大利歌劇的完美，並且今夜無人入睡，這個唱段是全劇當中最美的一段也是最精彩的一段，值得我們每個人去閉著眼睛享受這一場音樂的盛宴。

❼ 我要聽最好聽的歌劇限義大利語的

既然我的團長已經幫我們團回答了，你也採納了，我出於幫助下你的目的，還是再補充下，只是我把團長介紹的歌劇里的最著名的詠嘆調跟你說下，一整部歌劇最精華的就是詠嘆調啦。《費加羅的婚禮》選段《費加羅的詠嘆調》（又譯《自己也不曾了解自己》）《茶花女》選段《飲酒歌》《遠離了它我少年時狂熱的夢想》《弄臣》選段《女人善變》 威爾第的歌劇還有兩部很著名的《阿依達》和《游吟詩人》《阿依達》最著名的選段《聖潔的阿依達》《游吟詩人》選段《我屬於你可愛的人》 《鐵砧合唱》《塞維利亞的理發師》選段《快給大忙人讓路》《愛的甘醇》選段《偷灑一滴淚》《圖蘭朵》選段《今夜無人入睡》》藝術家的生涯》（又譯《波西米亞人》）選段《多麼冰冷的小手》普契尼還有一部歌劇《托斯卡》也很出名，裡面的詠嘆調《為了藝術為了愛情》《奇妙的和諧》《星光燦爛》都是很出名的。以上歌曲，如果用中文搜索找不到，可以問我要義大利語翻譯找，這樣好找。

❽ 喜歌劇的義大利喜歌劇

義大利喜歌劇是一種吟誦調中插入對話的義大利笑歌劇。笑歌劇是從正歌劇的「幕間插劇」 (間奏曲)演進而來的。幕間插劇原是一幕短短的笑料，配上音樂。16世紀末期和17世紀早期，在義大利非常流行。笑歌劇主要採用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事為腳本音樂中多為較簡單而通俗的旋律和調子。曲式自由，只需少數人物在簡單的布景里唱做。在表演技巧上運用散文式的歌詞，節奏隨語言而動，特別是繞口令式的宣敘調十分生動詼諧。終場時全體角色陸續登場，以重唱、小合唱造成高潮以贏得觀眾的贊美！
義大利喜歌劇在該國習慣稱為「詼諧歌劇」，最早的嘗試是17世紀上半葉馬佐基等創作的《鷹》。60年代初，在佛羅倫薩成立了以演出喜歌劇為主的著名的「花園劇院」，由此喜歌劇開始脫胎於正歌劇幕間的喜劇性表演，逐步發展成為獨立的劇種。
義大利喜歌劇與法國喜歌劇不同之處便是義大利喜歌劇的自身特色。它和法國喜歌劇的重要的區別在於，義大利喜歌劇的音樂是連續的，絕沒有法國喜歌劇中的「說白」。這一差別後來演變為一場激烈的喜歌劇論戰。事實上，義大利喜歌劇的實際表現比法國喜歌劇更成熟，也更具藝術魅力。
義大利喜歌劇最著名的作曲家是喬瓦尼·巴萊斯塔·佩爾戈萊西(1710-1736年）。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌劇《傲慢的囚徒》時加上了一個幕間劇《女傭作主婦》，將機智聰明的女僕賽爾皮娜刻畫得十分詼諧生動。此劇標志著義大利喜歌劇的誕生。《女傭作主婦》全劇只有男、女歌唱演員和不說話的角色共3人，用一個小型弦樂隊伴奏；旋律輕松活潑，具有主調和聲的特點，音樂動機十分豐富，幾乎有多少情緒就有多少樂思，有的歌曲甚至就像順口溜；劇情節生動，結構緊湊，富有濃郁的生活氣息，是義大利喜歌劇的代表作品。
在義大利，繼佩爾戈萊西而起的作曲家還有尼古拉·皮吉尼(l728-1800年），他出身於音樂家庭，畢業於那不勒斯聖奧諾夫廖音樂學院。他創作的喜歌劇《惡作劇的女人》（1754年）為他奠定了歌劇作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女兒》在那不勒斯上演，引起轟動。這部喜歌劇在喜劇性的生活場景中，強調了音樂形象的抒情性，其中女主角契金娜的詠嘆調十分優秀，是皮吉尼抒情喜歌劇中最受歡迎的聲樂作品。1776年，他應法國瑪麗·安東內特王後的邀請，前往巴黎擔任她的聲樂教師。皮吉尼是一位高產作家，一生曾創作了140多部喜歌劇和歌劇。
安東尼奧·馬里亞·加斯帕羅·薩基尼(1730-1786年），是義大利第一位受格魯克影響的歌劇作曲家。他早期的喜歌劇《為愛情裝瘋》（1765年）、《愛情島》（1766年）等，使他揚名歐洲。1781年，薩基尼結束了在義大利、德國和英國的歌劇創作活動來到法國，創作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》（1786年）。他一生共創作了40多部歌劇和喜歌劇。
喬瓦尼·帕伊謝洛(1740-1816年），是18世紀末義大利重要的歌劇作曲家。他的早期作品主要是清唱劇、彌撒曲等宗教音樂。1763年起，由創作幕間劇而轉向喜歌劇的創作。1764年，帕伊謝洛的第一部喜歌劇《女學生》上演，此後他在義大利各地連續上演了大量的喜歌劇。他最著名的歌劇作品是根據博馬舍小說改編的《塞維利亞的理發師》（1784年）。
多梅尼科·奇馬羅薩(1749-1801年），他也是18世紀義大利重要的歌劇作曲家之一。奇馬羅薩在義大利期間，以歌劇《伯爵的詭秘》（1772年）而名震歐洲。1789年應邀擔任俄國女皇捷卡葉琳娜二世的宮廷作曲家。1791年到維也納出任奧地利皇帝利奧波德二世的宮廷樂長，此間，他創作了著名的喜歌劇《秘婚記》（1792年）。奇馬羅薩共寫有近70部歌劇，以喜歌劇最出色。
接下來要介紹的是作曲家羅西尼、唐尼采蒂的代表作《愛之甘醇》及《唐·帕斯誇萊》、沃夫費拉里的《蘇桑娜的秘密》、梅諾第的《阿梅利亞赴舞會》等，都是喜歌劇的佳作，也把喜歌劇帶進了20世紀。