義大利戲劇有哪些

Ⅰ 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史

義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：

1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。

2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。

音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。

羅馬歌劇：

1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。

《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。

2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。

威尼斯歌劇：

1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。

在劇中，蒙特裂則前威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。

3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。

那不勒斯歌劇：

1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。

它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。

2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。

代表作為《泰奧多拉》。

3. 特點（也是正歌劇的特點）：肆清

1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。

2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。

由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。

4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。

[編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。

該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。

當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失盯和殆盡。

於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。

義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。

出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。

呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。

在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。

在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。

他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。

成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。

它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。

奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

[編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類

歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。

男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。

基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。

而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。

這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。

某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

聲音分類的利用

女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。

然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。

而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。

很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。

而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。

男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

[編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。

在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。

幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。

在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。

歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。

詠嘆調

詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。

宣敘調

宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。

京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。

歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個 *** 給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。

所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。

但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。

因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。

建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。

我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。

在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。

而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。

一種戲劇形式。

由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。

除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。

這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。

它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結合的作品。

古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。

中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。

這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。

歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。

第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。

然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。

此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。

其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。

蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。

與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。

17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。

羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。

羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。

其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。

歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。

歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。

那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。

開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。

在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。

《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。

但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。

義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。

他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。

他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。

盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。

他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。

音樂的職責是「為詩服務」。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主張曾產生重大影響。

歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。

英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。

《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。

1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。

爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。

著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。

在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。

它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。

第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giao Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。

梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。

這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。

歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

Ⅱ 義大利戲劇的文藝復興時期戲劇

從13世紀末葉起，中世紀神學和意識形態受到沖擊，城市世俗文化得到很大發展，以人文主義思想為指導的文藝復興運動興起。義大利文藝復興運動的最初成就突出地表現在詩歌、短篇小說上，到16世紀人文主義戲劇取代宗教戲劇而登上舞台。
文藝復興時期喜劇的繁榮是以N.馬基雅維利（1469～1527）、L.阿里奧斯托（1474～1533）和P.阿雷蒂諾（1492～1556）的創作為標志的。馬基雅維利的代表作《曼德拉草根》（約1518）是第一部義大利語喜劇，該劇抨擊教會的虛偽和墮落，譴責以金錢為基礎的家庭關系，歌頌愛情和享樂主義。劇中人物的性格得到生動的刻畫。阿里奧斯托的喜劇繼承古羅馬喜劇的傳統，以愛情和家庭生活為題材，頌揚平民百姓，挪揄貴族富人，反映了社會的世態習俗。阿雷蒂諾的喜劇塑造了從王公侯爵至僕人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，語言通俗，具有強烈的喜劇效果。
悲劇在文藝復興時期也獲得發展。義大利第一部悲劇是G.G.特里西諾（1478～1550）的《索福尼斯巴》（1514/1515～1562）。該劇取材於古羅馬歷史，謳歌愛國主義。吉拉爾迪·欽齊奧（1504～1573）是「恐懼悲劇」的代表，他的《奧爾比凱》借恐怖、殘忍的事件來刺激觀眾，進行道德教諭。阿雷蒂諾的《奧拉齊婭》（1546）以壯麗的場面描寫個人同國家利益的沖突，是文藝復興時期最出色的悲劇。
盧贊特（1502～1562）是方言戲劇的代表。他用帕多瓦方言寫的劇作，以粗獷、活潑的風格，怪誕、誇張的情節反映農村勞動者的生活和他們的喜怒哀樂，具有強烈的泥土氣息和現實主義藝術力量。
15世紀末出現了一種新型的戲劇──田園劇。這些劇大都應貴族的要求而作，在各城邦的宮廷演出，以古代神話傳說為題材，通常用韻律豐富的詩體寫成，演出時配以悅耳的音樂和優美的服飾與布景，表現一些抒情的場面，但脫離現實生活。P.波利齊亞諾（1454～1494）的《俄爾浦斯》（1480?）是最早的田園劇，取材於古希臘羅馬作品，以俄爾浦斯到冥土去迎接妻子還陽沒有成功的神話故事為情節，借用宗教戲劇和民間戲劇的表現形式，表達一種哀傷的情感。T.塔索（1544～1595）的《阿明達》（1573）展示愛情的力量，贊美自然，洋溢著人文主義的思想情趣，但又沒有擺脫宮廷貴族的趣味。G.B.瓜里尼（1538～1612）的劇本《忠實的牧羊人》（1890）結合了悲劇和喜劇的成分，既保留了田園劇富於抒情性、音樂性的特點，又具有較強的戲劇性。從整體上看，田園劇打上了義大利文藝復興運動衰落時期的印記，它是文藝復興戲劇向巴羅克戲劇過渡的標志。
進步思想家和文學家布魯諾（1548～1600）的《燭台》（1582），以漫畫式手法、生動的劇情對現實生活中黑暗、卑劣的現象進行猛烈抨擊。該劇繼承和發展了文藝復興喜劇的傳統，又灌注了強烈的社會傾向性，顯露出銳利的批判鋒芒。
添加內鏈文藝復興時期的戲劇理論研究也取得很大成就。古希臘羅馬戲劇理論著作相繼譯成義大利語，對古代戲劇理論的詮釋和闡述不斷深入，戲劇評論家、劇作家從古代戲劇中汲取營養，探討義大利戲劇發展的道路，並向歐洲各國傳播古代的戲劇知識。G.吉拉爾迪借鑒亞里士多德關於悲劇的目的在於引起恐懼和憐憫、凈化情感的理論，提出「恐懼戲劇」的觀點，主張描寫罪惡的事件，歌頌善行和美德， 以進行倫理教育。卡斯特爾韋特羅（1505～1571）首次提出了地點一致的論點，為後來古典主義「三一律」的形成打下了基礎。瓜里尼從理論上闡述了悲喜混雜劇這一戲劇新體裁的特徵，給18世紀嚴肅劇奠定了基礎。
義大利文藝復興時期的戲劇雖然沒有取得同詩歌、小說一樣重大的成就，但是它取代中世紀的宗教戲劇，傳播古代的戲劇知識，宣傳人文主義思想，反映社會現實生活，為近代義大利戲劇的發展奠定了基礎，在歐洲戲劇發展史上也產生了不容忽視的影響。

Ⅲ 義大利特色表演有哪些

歌劇。

歌劇（Opera），是用聲樂和器樂表現劇情的戲劇作品，是音樂與詩歌、戲劇表演、舞蹈、舞台美術、服裝等結合為一體的綜合性藝術體裁。

歌劇的結構，通常包括序曲、間奏曲、合唱、重唱、獨唱等。歌劇中主角的獨唱，又分為詠嘆調、宣敘調，還有小詠嘆調、詠敘調、卡伐蒂娜、浪漫曲與小夜曲等。

簡介

一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。

歌劇被視為西方古典音樂傳統的一部分，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

歌劇最早出現在17世紀的義大利，繼而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。

一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，而韓德爾最終落腳英倫。

Ⅳ 義大利戲劇的19世紀戲劇

19世紀上半葉，義大利人民反對異族統治和壓迫，爭取民族獨立、統一的復興運動日益高漲。浪漫主義戲劇應運而生。浪漫主義劇作家多採用歷史劇的體裁，借古喻今，表現義大利民族的覺醒，抒發人民群眾爭取獨立、自由的心聲。U.福斯科洛（1778～1827）、S.佩利科（1789～1854）、V.蒙蒂（1754～1828）是早期浪漫主義戲劇的代表。福斯科洛的歷史劇抨擊給義大利帶來禍害的拿破崙，是自由、民主思想的贊歌。佩利科的悲劇《弗蘭齊斯卡·達·里米尼》（1815）取材於《神曲》，通過一雙青年戀人的愛情悲劇，為復興義大利而大聲疾呼。蒙蒂的悲劇批判封建專制，頌揚雅各賓思想，但過分追求新奇的結構，華麗的詩文，從而削弱了思想鋒芒。
A.曼佐尼（1785～1873）是浪漫主義戲劇最重要的代表。他嚴厲批評古典主義的「三一律」對戲劇創作的束縛，強調悲劇重在思想內容，反映現實。他的兩部著名悲劇《卡馬尼奧拉伯爵》（1819）、《阿德爾齊》（1822）都取材於歷史事件，揭示封建統治者內訌和異族侵略是義大利一切災難的淵藪，塑造出英勇抗敵、威武不屈的民族英雄形象。
1870年，義大利實現民族獨立和統一，資本主義迅猛發展，但封建關系並未徹底鏟除，人民陷入雙重壓迫之下。19世紀末葉產生的真實主義戲劇是這一特定歷史時期的現實生活的寫照。真實主義主張真實地、毫不粉飾地展現現實生活中的事件，暴露社會黑暗面。G.維爾加（1840～1922）是其傑出代表。他在《鄉村騎士》（1883）、《母狼》（1886）中，把目光投向最貧窮落後的西西里，展現小人物的悲涼境遇，揭示在資本主義關系的沖擊下，傳統的鄉村宗法制的瓦解，金錢勢力對農民純朴心靈的腐蝕，同時暴露出貧困和愚昧使勞動者精神受到扭曲的情景。他的劇作採用方言俚語，生活氣息濃郁，淡淡的抒情中蘊含著哀傷的情調。在維爾加的影響下，一些劇作家紛紛把目光投向自己的家鄉，寫出一批洋溢著批判精神的戲劇作品，如G.賈科扎（1847～1906）的《不幸的愛情》（1888）、G.羅韋塔（1851～1910）的《多莉娜的三部曲》（1889）、M.普拉加（1862～1926）的《貞女們》（1889）。真實主義戲劇開創了義大利近代現實主義戲劇的新生面，對第二次世界大戰後的新現實主義戲劇也產生不小的影響。

Ⅳ 義大利特色表演節目有哪些

義大利特色表演節目是歌劇（Opera），是用聲樂和器樂表現劇情的戲劇作品，是音樂與詩歌、戲劇表演、舞蹈、舞台美術、服裝等結合為一體的綜合性藝術體裁。

歌劇的結構，通常包括序曲、間奏曲、合唱、重唱、獨唱等。歌劇中主角的獨唱，又分為詠嘆調、宣敘調，還有小詠嘆調、詠敘調、卡伐蒂娜、浪漫曲與小夜曲等。

結構：

一個故事有時間、地點、人物、背景、矛盾沖突和最後結局。矛盾沖突的形成和發展有時間性或者階段性，劇作家根據情節需要設置幾個部分，這就是「幕」的由來。

矛盾沖突一般可分為呈示、發展、高潮、結束，也可細分或壓縮，但都不脫離以「幕」劃分呈示、發展、結束的基本結構模式。

在「幕」中，主要人物活動變化及地點改變需要不同的場面，這就是「場」「景」的由來。歌劇的結構也是套用這個模式，出於音樂角度考慮，作曲家需要對原始故事情節（劇本）進行再創作，重新劃分幕、場或景，但模式不變。

一般來講，義大利正歌劇分成三幕，喜歌劇分兩幕，法國大歌劇分五幕，瓦格納把樂劇分成三幕，各國喜歌劇普遍是二幕（也有三幕或獨幕），另有獨幕歌劇。場或景由作曲家自定。

Ⅵ 義大利的即興喜劇有何特色

即興喜劇是義大利文藝復興時期的重要劇種，關於即興喜劇的來源，一直存有爭論，有人說它來源於古希臘笑劇、古羅馬阿特拉笑劇和羅馬帝國時期的模擬劇，這些劇在充滿世俗趣味、以滑稽見長和演員飾演固定角色等方面，與義大利即興喜劇確有相似之處。但是也有人說它是由拜占庭的滑稽劇團傳入的，君士坦丁堡陷落後，滑稽劇團來到義大利，並把這種戲劇演出帶了過來。還有人認為，即興喜劇起源於16世紀早期，義大利本土的鬧劇表演。總之，即興喜劇在其產生和發展的過程中，吸收了很多義大利民間藝術的特點，在1550—1650年間，它進入了活躍期，顯示了勃勃生機，廣泛演出於義大利各地。

即興喜劇往往沒有以文字記錄的劇本。演員只是根據一個劇情大綱，臨時別出心裁地編造台詞，進行即興表演。演這種戲。除了扮演青年男女愛人的演員以外，其他演員都戴面具，因此它又被稱為假面喜劇。它與假面舞劇有著本質的不同，假面舞劇是流行於宮廷的娛樂方式，講究豪華的場面，而假面喜劇則是流行於民間的演出方式，追求簡朴、清新、喜鬧的風格。

即興喜劇的成敗主要取決於演員的即興表演，演出時演員們將劇情「從基本規定情境向外延展，只要過後能夠再收回到劇情的正題上來，他們願意延展到什麼程度就延展到什麼程度。但要做到這一點是需要具有高超的技藝和隨機應變的智慧的，根據我們對即興喜劇的了解，當時的演員具有高超無比的技巧，可以說是集舞蹈藝術，聲樂技巧、雜技、通俗喜劇以及模擬劇和啞劇表演於一身，頭腦和身體都靈活到令人難以置信的程度。」據說，當時有一位名叫蒂貝里奧·菲奧里利的演員，在他83歲時，不僅能照常上台表演，而且身體靈活到可以用腳打另一個演員的耳光。翻跟頭也是舞台上經常出現的動作，技藝高超的演員，可以手端一隻盛滿酒的酒杯，翻了一串跟頭之後，杯中的酒竟然一滴不灑。

可以說，無固定劇本，而由演員隨意發揮的即興表演，是即興喜劇的一大特點。即興喜劇大約存在了300多年，但是卻沒有一個完整的劇本流傳下來，只有七、八百個幕表保存在義大利和列寧格勒的博物館中，足見當時的演出之盛。

即興喜劇以愛情和詭計為題材，大都表現一對相戀的男女，他們的愛情受到阻撓，這阻撓可能來自家庭，也可能來自第三者的求愛，他們接受僕人的幫助，可是卻鬧出了亂子，事情越來越麻煩，引出很多笑話，最後以計謀沖破阻力，成全美好的愛情。

在即興喜劇的演出中，一些片段已經格式化了，如幕表上的」拉錯」(lazzo)，就是演員心領神會的表演套路，這是喜劇情節中有趣的穿插和墊場戲，種類很多，如「擔憂拉錯」，「帽子拉錯」、「見面拉錯」、「嫉妒拉錯」、」恐懼拉錯」等等，「拉錯」的場面往往充滿了滑稽，令人捧腹。如」拖屍拉錯」：一演員上場，發現「屍體」後，試圖將其拖走，在拖的過程中，他的佩劍掉在地上，當他去拾佩劍時，反被「屍體」踢了一腳，而「屍體」又回到了原地，他繼續拉，累得氣喘吁吁，可是每次都被「屍體」捉弄，徒勞無功。

即興喜劇的另一特點，是劇中人物的定型化。如劇中經常出現的被諷刺人物有潘塔龍、博士、軍人和僕人等，潘塔龍的身份是威尼斯商人，此人貪財好色、妄自尊大，實際上愚蠢透頂，常為聰明人捉弄。他穿紅色緊身背心，紅馬褲和長襪，披黑色斗篷，戴無邊軟帽，有幾綹亂發垂在額頭，臉上的面具是棕色的，有巨大的鷹鉤鼻子。人們把他當成資產階級的代表加以攻擊。

博士的身份是大學城裡的法學博士，滿口莫名其妙的拉丁語，為人古怪，自以為是，流露出陳腐的學究氣。他常常在現實中賣弄書本知識，可是每次都用錯了地方，他是個愛吃醋的丈夫，也常常被戴上綠帽子。他穿學士服，黑褲黑襪，露出白領口和白袖口，臉上有半個黑面具。人們把他當成依附於教會的落寞文人而加以嘲諷。

軍人的身份是一個好大喜功的主戰分子，他目空一切，常給自己取一些唬人的名字：如斯佩扎費羅，意為砍斷武器的；斯巴凡托·達·瓦爾英費爾諾，意為地獄般可怕的；馬塔摩羅斯，意為打死摩爾人等，滑稽演員常常拿他取樂，絆他的腳，以顯示他雖氣壯如牛，實際上膽小如鼠，不堪一擊。他是個一廂情願的求愛者，但常常被女人捉弄。他戴著歪鼻子面具，滿臉胡須，服裝會有些變化，但長劍是一定要掛在腰上的。人們把他當成西班牙侵略者或義大利國內的好戰之徒，從而加以貶斥。

即興喜劇里固定的僕人角色大致分為兩種：一種聰敏靈巧，一種愚蠢呆滯，兩者往往在一出戲中同時出現，彼此對照，相映成趣。他們穿著花哩呼哨的服裝，是小丑扮相。

在即興喜劇中，除了扮演男女戀人的角色的名稱會發生變化以外，其他角色的名稱基本上是固定不變的。演員一生只扮演一個固定角色，幾乎不可能再去扮演其他的人物(除非扮演年輕戀人的人，到了年老色衰的時候，才不得不去扮演滑稽角色)。這使得演員與角色合二為一，甚至使演員放棄了自己原來的名字，而以角色的名字見諸世人。

一個即興喜劇的戲班，大致包括如下扮演角色的人物：一至二對戀人，一個使女，一個軍人、兩個男僕，潘塔龍和博士，總共不過10—12人，他們攜帶簡單的布景和道具，有時甚至帶上自己的簡易舞台，走遍鄉鎮，巡迴演出，甚至一些精彩的演出，會被請進王宮。演員們常視劇團經營的好壞而跳槽，因此各劇團的成員經常變換。當時，著名的即興喜劇表演團體有「羨慕」「摯友」「團結」「忠誠」等，全盛時期，義大利即興喜劇演員的足跡遍及歐洲。

即興喜劇的強烈的演出效果，在戲劇史上都是無可再現的，它造就了很多頗富表演才華的戲劇人士，包括多才多藝的女演員，其中以「羨慕「劇團的伊薩貝拉·安德烈尼(公元1562—1604)最為著名，她因將戀愛中的少女表演得惟妙惟肖而紅得發紫。

即興喜劇發展到了晚期，那種粗獷、活躍的生命氣息漸漸淡化，除了丑角之外，其他喜劇角色因不受歡迎，被迫離開義大利前往法國等地，謀求新的發展。而留在義大利的丑角的後裔，漸漸給角色賦予了新的含義，他們不再穿得破破爛爛，而改穿絲綢服裝，不再是原來意義上的丑角，而顯出矜持與造作的一面了。因此到了17世紀末，義大利的即興喜劇已經完全退化了。

即興喜劇對後世的喜劇發展深具影響，莎士比亞、莫里哀、哥爾多尼，甚至20世紀的一些喜劇作家，都有效地吸收了其精華成分，以加強喜劇效果。

Ⅶ 義大利特色表演是什麼

義大利特色表演是歌劇。

歌劇（Opera），是用聲樂和器樂表現劇情的戲劇作品，是音樂與詩歌、戲劇表演、舞蹈、舞台美術、服裝等結合為一體的綜合性藝術體裁。

歌劇的結構，通常包括序曲、間奏曲、合唱、重唱、獨唱等。歌劇中主角的獨唱，又分為詠嘆調、宣敘調，還有小詠嘆調、詠敘調、卡伐蒂娜、浪漫曲與小夜曲等。

義大利歌劇

13世紀初，一種從宗教贊美詩演化而來的「拉烏達」（Lauda）在義大利中部地區流行，它採取短劇形式，由兩名或數名歌手扮演聖經故事中的人物，有獨唱、對唱或重唱。劇中的高潮常常是表現耶穌受難後聖母悲痛的場面。

拉烏達很快從宗教儀禮活動發展為滿足教徒集會和群眾文化娛樂需要的戲劇演出。後來劇情不斷充實，增加了場次和簡單的道具，台詞和角色被固定下來，由獨唱者扮演基督、聖母，合唱隊扮演群眾。中世紀中期，一些拉烏達從異端的角度反映了政治、宗教問題。拉烏達推進了以後的世俗戲劇的發展。

Ⅷ 義大利戲劇的20世紀戲劇

G.鄧南遮（1863～1938）是在真實主義的旗幟下開始文學創作的，但後來走向頹廢主義。他的早期和中期劇作或歌頌逸樂和強者（《死城》，1898；《榮譽》，1899），或表現藝術同道德的沖突，宣揚唯美主義和利己主義（《琪□康陶》，1899），或表現愛情悲劇（《里米尼的弗朗齊斯科》，1901），渲染肉慾（《約里奧的女兒》，1904）。他後期的劇作《戰艦》（1908）則歌頌羅馬的強大，以宣揚軍事擴張和殖民主義。鄧南遮的戲劇是義大利迅速進入帝國主義階段、思想文化領域發生劇烈分化的歷史條件下的產物，迎合了統治階級的需要。他的劇作不重視戲劇情節，而追求語言的典雅、意境的優美，披露人物的病態心理和狂熱的情感，他的以唯美主義和頹廢主義為特徵的戲劇，曾在義大利劇壇風靡一時。
L.皮蘭德婁（1867～1936）早期的戲劇創作也受到真實主義的熏陶，但他逐漸感到傳統的文學藝術無法真實地反映當代社會急劇變化、撲朔迷離的客觀現實。他打破傳統戲劇的規范，不注重完整的故事情節，而採用怪誕的手法展示離奇、曲折的事件，把最大膽的假定性同自然主義相結合，表現「自我」與「假面」的永恆沖突以及人的本質不固定、人與人之間的關系不確實等抽象主題，揭示人物被扭曲的心理狀態，把哲理劇同心理劇熔於一爐。《六個尋找作者的劇中人》（1923）和《亨利四世》（1922）是這種「怪誕劇」的代表。皮蘭德婁以奇特的構思深刻地揭示出人的行為的荒唐無不淵源於社會的荒唐，他以痛切的心情概括了現代人的處境。皮蘭德婁的另一些劇本，藉助對人物心理的展示，側重描寫人抗拒異化、尋找自我本質的痛苦，如《尋找自我》（1932）。皮蘭德婁的「怪誕劇」蘊含著深邃的社會批判性，使西方世界混亂、畸形、支離破碎的病態和人的處境荒唐無稽的真相得到了入木三分的刻畫。皮蘭德婁的戲劇為日後現代派戲劇開辟了道路。
未來主義以傳統文學藝術的反叛者的姿態在20世紀初葉登上舞台。F.T.馬里內蒂（1876～1944）的《未來主義戲劇宣言》（1915）概括了這一流派的理論主張：徹底摧毀導致傳統戲劇僵化的手法，藉助人物的直覺和潛意識、幻覺和想像，表現離奇古怪的反戲劇。未來主義戲劇沒有完整的情節，沒有戲劇沖突，台詞支離破碎，在極端有限的時間、空間里展現誇大的、違反理性的舞台形象和人的意識沖突。未來主義不曾產生有重大藝術價值的劇作，但它對歐美現代派戲劇產生了影響。
F.馬爾蒂尼（1841～1928）、E.斯卡培塔（1853～1925）是當時堅持現實主義道路的兩位劇作家。前者既否定鄧南遮的唯美主義，又反對皮蘭德婁的戲劇試驗,大力創作諷刺劇和小型喜劇，反映資產階級社會的風尚習俗。後者對那不勒斯方言喜劇的內容與形式進行改造，寓嚴肅的思想、真實自然的風格於滑稽、風趣的表演之中。R.維維亞尼（1888～1950）的創作在20～30年代達到鼎盛，展示那不勒斯平民生活的甘苦是他的方言戲劇的特徵。
法西斯統治時期，義大利戲劇呈現蕭條景象。進步戲劇家遭到迫害。一些劇作家用戲劇為法西斯政權歌功頌德。墨索里尼政權崩潰後， 戲劇逐漸復甦。U.貝蒂（1892～1953）是皮蘭德婁以後至40年代末最重要的劇作家。他的劇作大多以兇案和丑聞為題材，揭露社會的弊病、官僚機構的腐化、人生的痛苦，劇中充滿象徵，又富於詩意。天主教劇作家D.法布里（1911～1980）的創作開始於40年代，在50年代達到高潮。他的劇作多以現代資產階級家庭倫理關系為題材，表現心理內省，在戰後戲劇舞台上獨樹一幟。
戰後最有成就的劇作家是 E.德·菲利波 （1900～1984）和D.福（1926～ ）。E.德·菲利波把戲劇作為映照生活、與觀眾交流的手段。他用那不勒斯方言寫作喜劇，自導、自演，反映普通人的悲涼際遇，諷刺市儈習氣和陳腐的道德觀念，揭露不公正的社會現象。他的劇作繼承假面喜劇的某些即興表演手法，既幽默、風趣，又抒情、細膩，更飽含強烈的社會諷刺性，因而雅俗共賞。D.福也是集編、導、演於一身，他主要創作政治諷刺劇，把即興表演和現代派戲劇的手法結合在一起，採用滑稽、誇大和荒誕的手法對資本主義社會進行猛烈的抨擊。德·菲利波和D.福把戰後義大利戲劇提高到一個新水平。
戰後還涌現了一群具有不同傾向、風格，富有才華的戲劇家。S.喬萬尼奈蒂（1901～1962）的劇作受到精神分析學說的影響，表現個性同制約它的神秘莫測的力量的沖突。P.萊維（1919～ ；）借用偵探文學的手法，致力於人物的心理分析。斯誇爾齊納（1922～ ；）的劇本以抵抗運動、戰後的政治斗爭、社會事件為題材，具有鮮明的政治思想內容。一批著名的小說家也從事戲劇創作，為義大利劇壇注入了活力。A.莫拉維亞（1907～ ；）的《世界正是那個樣子》（1966）、《庫爾特神》（1969）、《生活是游戲》（1970），在戲劇舞台上展現了異化的現代人的形象。L.夏夏（1921～ ；）的劇本致力於揭露黑手黨同權力集團沆瀣一氣、 犯罪造孽的事實。D.布扎蒂（1906～1972）的戲劇打上了超現實主義的印記，表現人在命運的作弄下的孤寂和絕望。P.帕索利尼（1922～1975）在詩歌、小說、電影和戲劇領域都卓有建樹。他的劇本大多描寫個人同現實世界的隔膜。