① 簡述義大利音樂的特點
義大利美聲唱法的特點 一、音域寬廣義大利美聲唱法的一般歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達到三個八度。在這寬廣的音域里歌唱家及歌手可以自由運用發揮技巧和抒發情感，這對我們贊美上帝的歌唱是非常有利的。有時在我們被聖靈充滿，從心靈深處向上帝發出真誠的敬拜和忠心的贊美，而不至於因聲音音域的限制達不到敬拜的最高潮。有時可運用高泛音好象在雲霧中飄然起舞，有時運用低音又好象陣陣低沉的雷聲。二、音色優美 音質統一義大利美聲學派的音色優美，音質統一的奧秘是科學的運用聲帶的振動頻率。用意識和母音變化及咽部管狀的調節，有利的控制聲帶頻率的振動機能，並充分發揮聲帶優美的音色及音質上下統一，這對聖樂發聲有很大的用處。尤其是在合唱中的優美音色、純凈的音質和諧和的和聲；再加上女高音、男高音、高泛音的音色，使人沉醉在天國的敬拜之中。三、氣息通暢 聲音連貫義大利美聲學派的歌唱氣息是採用胸腹式聯合呼吸法。是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學的呼吸法。這種呼吸法有彈性能控制，伸縮性強，氣息儲存量大；如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；並有很好的聲音連貫性和彈跳性。這對聖樂發聲有很大的幫助，因為聖樂大部分歌曲都是比較柔和纏綿和連貫，所以需要有很強的氣息控制。還有一些聖樂曲需要用弱聲或半聲的歌唱，這對氣息的要求難度就更大了，也只有這種胸腹式聯合呼吸法才能使聲音連貫、氣息通暢、活潑跳躍，是聖樂歌唱最佳的呼吸法。四、充分運用人體的共鳴腔體義大利美聲學派科學的運用人體的共鳴腔體，充分的使用人體的胸腔共鳴、喉咽腔共鳴、口咽腔共鳴、鼻咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。在女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音六個聲部的運用中各有偏重，好的歌唱家可在發聲中自由的調節和運用各個共鳴區，並用最小的基音和氣息獲得較大的共鳴效果；所以，義大利美聲學派的歌唱家都不用擴音器，並且音量大穿透力強。義大利著名歌唱家卡魯索曾在十萬人廣場歌唱不用麥克風而每個人都能聽到，而且，聲音純真情感真實。這一點對聖樂發聲多麼重要，避免了擴音器許多噪音和失真的干擾。我們對上帝的歌唱贊美正需要一種真誠.純潔.朴實的聲音，並能大能小音量能自由控制的聲音。在中世紀以前教堂里有許多合唱曲是無伴奏.無擴音器的合唱，當然，現代聖樂的發展如何使歌唱的聲音更接近天國的敬拜為最佳。五、獨特的咬字義大利美聲學派的咬字是在牙關和嘴角上，不是在嘴皮上；而母音的變化是在聲帶上，形成在咽腔里。這是一個獨特的咬字法，與我國的戲曲唱法和民族唱法的咬字有很大的不同；這種咬字法比較圓潤，有利於幫助氣息聲帶的配合，聲音穿透力強，口型自如美觀。這是聖樂發聲特別需要的，聖樂歌曲基本上沒有稜角，就是唱一些比較快的比較有力的歌曲也是圓潤的；並具有較強的聲音穿透力和自然美觀的口型，對我們敬拜上帝是合宜的。字正腔圓，每個字清晰而溫柔是打動人心的一種最好的咬字方法。六、聲音有韌性、有伸縮性義大利美聲唱法由於要求在歌唱時，無論強弱音都要唱在氣息的流動上和聲帶上；所以，音量轉弱時不是空虛無力，氣流保持集中，橫隔膜肌肉群強有力的控制，聲帶變薄變小，而更明顯聽到一個具有很強穿透力聲音的心。然而，音量加大橫膈膜相對的放鬆一點，充分運用共鳴腔體但這個心沒有改變。不管是聲帶的韌性還是橫膈膜肌肉群的有效控制，都促使聲音能強能弱，能高能低具有良好的韌性和伸縮性。這對聖樂發聲同樣重要，因為我們需要長時間的敬拜贊美聲音而不嘶啞，並在集中的弱音和輕聲來歌頌上帝時，更能體會到用心靈和誠實的敬拜贊美真正的內涵。一個有韌性有伸縮性好的聲音，加上聖靈的膏抹，在上帝耳旁真是甜蜜的聲音。七、橫試、豎試唱法自如運用義大利美聲唱法最早都是運用豎試唱法，口型是橢圓形的，是為了充分運用咽腔基音發音管，使聲音有一些掩蓋，尤其是男高音到#F2有一個關閉是為了更好的唱好高音。在中世紀著名男高音卡魯索開始運用橫試唱法並豎試橫試結合使用，比較成功。當今，最傑出的男高音歌唱家帕瓦羅蒂繼承並發展了豎試橫試唱法；他不但能巧妙的運用橫試唱法使聲音明亮，也能自如的運用豎試唱法使聲音圓潤。更為突出的他能豎試橫試唱法根據歌曲的需要自由的運用；可見這位聲樂大師真是得到上帝所賜的這一豐富的恩典。橫試唱法一般都適用於獨唱，豎試唱法多適用於合唱。至於聖樂更須要得到上帝這一寶貴恩賜，既能用明亮華麗的聲音，贊美歌唱這位偉大、全能、公義、聖潔的上帝；又能用圓潤抒情的聲音，敬拜歌頌這位慈愛、憐憫、豐富、信實的上帝。八、哭腔的奧秘義大利美聲唱法運用在歌劇中尤其是詠嘆調，大都使用哭腔技巧。這種技巧的是：1.排除聲音的緊張和生硬，2.會厭豎立喉結下降有利於管子的形成，3.氣息和聲帶配合自如，4.每個聲音都經過情感的潤色，5.與激起技巧巧妙的配合。這種哭腔技巧運用在聖樂上非常接近我們用靈來歌唱,我們經常聽到一些在禱告中帶著哭腔尤為感動,在聖樂中用靈歌唱在加上哭腔技巧,就更完美了。
② 義大利音樂的特點
凡是學過聲樂的人。恐怕也都學過義大利語歌曲。通常練完了「合唱音程練習曲」，而孔空五十首的練習曲練到一半左右，大體上教師都會指定簡單一點的義大利俄去，例如「Nel cor piu non mi sento」或「Caro mio ben」。學生自教師接到這些歌曲之後，通常都盲目地探索其旋律，找羅馬字拼音的方式，把歌詞一字一字勉強地去念，然後不知就裡地在老師的面前詠唱一番，，至於義大利歌曲具有的古典性，無以倫比的美妙或朴實，既無法理解它，也無從感受它，這是所有初學者的通病。初學這只知道遵從老師的提示，「這里時f，哪裡是p，最後別忘了漸慢！」如此這般練唱。
總之，一般人以為所謂義大利語歌曲只不過是一些乾燥無味的東西，他們頂多隻高興去練唱旋律比較優美的「Piacer damor」或「Nina」那樣的歌曲，像「Amarilli，mia bella，」「Per la Gloria dadorarvi」等歌曲卻毫不感興趣而把它打入冷宮。蓋葯了解這類歌曲具有的美，是需要相當歲月的音樂學養始有可能，所以剛開始學習聲樂的人，對此類沒有刺激性的歌曲往往格格不入，反而喜歡些像托斯蒂或庫蒂斯等人所作的富於甘美夢幻性的歌曲。
然而，起初會令你覺得乏味的這些古典歌曲，即使尚不了解其中滋味，也可以從學習中不知不覺地領悟到其古典性格調，這是很重要的。
這些古典歌曲完全是由典雅性的格調所襯出的緣故，決不允許聽任感情而以激情的表情去唱它。粗枝大略的抑揚、緩急、盡情誇張的漸慢是浪漫派音樂所允許的，可是這對古典音樂是不適宜的。唯始終求其清靜，樸素地把旋律浮現出來的訓練才是重要的。這樣有節制的表現法才是聲樂的基本課題，誤以為表露感情便是音樂性的表現是現今的通病，這一點頗令人深深感慨，所以在此應該避免其表現過分。
從著這義大利歌曲起步，經年累月涉獵各類歌曲之後，前次所學習的這些歌曲，你必然會深深地感到它對你有如瑰寶散發的光芒那樣裨益非淺。我以為再也沒有比它更混雜的材料了，況且也沒有什麼比它更不可能去矇混。實質上這便是歌的生命，是歌的真面目。
③ 義大利音樂輝煌時期......
義大利音樂
義大利音樂在歐洲音樂文化中佔有重要地位，尤其是從文藝復興以來，在聲樂（主要是歌劇）、器樂（主要是弦樂）方面都起了開拓者的作用，對西歐各國的音樂發展有重要影響。
民間音樂 義大利的那不勒斯街頭小調、威尼斯船歌、塔蘭泰拉舞曲、西西里舞曲等，長期以來人們都把它們看作是民間音樂。其實它們主要是城市音樂或流入城市後而逐漸城市化了的民間音樂。第二次世界大戰後，音樂民族學家們才開始採集和系統地深入研究義大利民間音樂。他們認為義大利民間音樂可分為 4個地區：①地中海（南方）地區。其特點是以清晰的曲調（而不是以和聲或節奏）為基礎。調式體系是小調性的，可能有近東和印度的影響。曲調中有裝飾音，多為獨唱，音調高亢，節奏自由。②北方地區。曲調以三和弦的和弦音為主。調式為現代的大調和幾種小調，曲調華麗而有裝飾性，常常是復調的合唱，有嚴格的節奏型，多為分節歌形式。③中部地區。曲調華麗，富於裝飾性，多為獨唱，發聲法有北方式的和南方式的兩種，節奏有嚴格的和自由的，歌詞多為抒情的。④撒丁地區。有復雜的多聲部結構的四重唱，歌唱以領唱開始，其他聲部不唱歌詞，只唱襯詞（「乒巴拉、乒巴拉」）。歌手嗓音深沉，曲調華麗，多裝飾音，近似西班牙-阿拉伯風格。
專業音樂 義大利專業音樂的早期發展，繼承了古希臘羅馬的音樂文化,與基督教有密切關系。公元前4世紀，古希臘的音樂理論家亞里士多塞諾斯生在義大利的塔蘭托，該地後來成為羅馬音樂文化中心。古羅馬音樂除軍樂外，高度發達的聲樂和戲劇音樂都來自古希臘。
中世紀 從4世紀起,基督教的禮拜儀式中，音樂佔主要地位。日課以唱猶太教的「詩篇」為主，加添了源於敘利亞的「交替合唱」，並且採用了源於古希臘和敘利亞的「贊歌」形式。米蘭的主教安布羅斯以此為基礎，審訂了一套安布羅斯聖詠。6世紀末,羅馬教皇格列高利一世從教會音樂中選出一些典型歌調，制定了演唱規則，編成唱經本，並在各地設立聖詠學校加以推廣(見素歌)。這種搜集聖詠和編訂工作,在7世紀繼續進行，安布羅斯聖詠大部分也被收集在內。這是一項集聖詠之大成的工作，具有積極意義。但是由於在編訂中排除了歌調中的地方特色，引起了地方教會的反抗。例如，米蘭教會便保留了自己的有世俗因素的歌調。
9世紀,法國的「西昆斯」(散文詩花腔歌調)和「特羅普」（填詞花腔歌調）在義大利盛行起來，受到教會的反對，除少數歌調外，其餘全部禁止傳唱。中世紀的樂譜都是採用符號記譜法，但不能表明准確的音程。10世紀，圭多（阿雷佐的）發明了有線記譜法，他還創造了六聲的音階唱名法，今日盛行的音階唱名法就是從它改進來的。
8世紀以前的世俗音樂,今日已無從考證。從19世紀發現的世俗音樂的符號譜來看,歌詞為拉丁語,節奏比宗教音樂復雜。11世紀,法國的吟唱詩人流入義大利,不久義大利也出現了吟唱詩人。他們不限於為宮廷服務，也為市民階層服務。他們所唱的內容多為世俗化的宗教詩。12、13世紀，義大利吟唱詩人的創作十分繁榮，曲調豐富，但由於是口傳的，已經散失。13世紀，阿西西的聖弗蘭奇斯（約1182～1226）提倡一種一般民眾唱的贊歌，稱「勞達」,這是一種單聲部的義大利語歌曲,受吟唱詩人的影響很深，後來這種體裁發生了很大變化。
文藝復興時期 14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心,形成早期文藝復興的音樂風格的「新藝術」時代,奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、風俗歌曲（如獵歌）及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風琴家、盲人音樂家F.蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中只承認三度和六度，禁用平行五度和八度；感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生了專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人G.扎利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁「弗羅托拉」的繁榮時期，16世紀中葉又產生了與它相似的「維拉內拉」。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映了人文主義的世界觀。
16世紀的義大利音樂由於佛蘭德作曲家A.維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂里切爾卡（賦格曲前身）的創始人。維拉爾特和他的弟子們把「弗羅托拉」與佛蘭德樂派的復調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的L.馬倫齊奧、C.傑蘇阿爾多和C.蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這 3位音樂家完成了牧歌發展的最後階段（16世紀末至17世紀初）。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，並且加添了器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。
繼維拉爾特之後，A.加布里埃利和他的侄兒G.加布里埃利發展了威尼斯樂派的獨特的風格：力度變化鮮明，廣泛採用裝飾手法，合唱和器樂合奏（管風琴、樂隊合奏）形成對比。這時的鍵盤樂器、弦樂器、管樂器不斷進行改革，出現了各種樂器的改革家。N.阿馬蒂、A.斯特拉迪瓦里、G.瓜爾內里 3人在小提琴製造工藝上達到完美的境地。O.彼得魯奇(1466～1539)發明了新印譜法，促進了音樂的傳播。托卡塔、幻想曲等新器樂體裁相繼出現；舞曲體裁的進一步發展為以後的組曲創造了條件。
另一方面，以作曲家G.P.da帕萊斯特里納為首的羅馬樂派，發展了天主教宗教音樂的無伴奏多聲部合唱。為使歌詞清晰，他簡化了復調，使其更接近於文藝復興時期世俗音樂中確立的和弦式的寫法。他的典範的合唱作品特別純凈清朗、安謐靜穆。
16世紀末在托斯卡納、費拉拉和佛羅倫薩都掀起了戲劇與音樂相結合的運動，同時也是從復調音樂向主調音樂轉變的過程。在佛羅倫薩，以理論家V.加利萊伊為首的「佛羅倫薩夥伴」藝術小組，要求復興古希臘悲劇和擺脫尼德蘭復調音樂壓倒一切的傳統影響，確立了敘唱風格的最初的歌劇形式。其代表作曲家是J.佩里、G.卡奇尼和E.de卡瓦列里。室內康塔塔以牧歌為主要基礎在佛羅倫薩、威尼斯、羅馬、博洛尼亞等地發展起來，在A.斯卡拉蒂的創作中達到完美的形式。教會康塔塔是從經文歌演變而成。從F.內里(1515～1595)的「勞達」中產生了清唱劇的萌芽，後來在G.卡里西米的創作中得到了進一步的發展。隨著歌劇的流行，1637年在威尼斯開辦了公開演出的歌劇院。蒙泰韋爾迪是威尼斯首屈一指的歌劇作家，他把富於表現力的朗誦調，如歌的詠嘆調，寬廣的重唱熔於一爐，形成所謂「慷慨激昂」的新的歌劇風格。
巴羅克和古典主義時期 17～18世紀之交，歌劇藝術中心從威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂為首的那不勒斯樂派發展了正歌劇體裁，在歌劇詠嘆調和序曲等形式的發展上都有重大貢獻。但這種體裁後來變成聲樂家炫耀技巧的化妝音樂會，削弱了戲劇內容的力量。P.梅塔斯塔齊奧是18世紀最著名的正歌劇腳本作家，對義大利歌劇藝術的發展作出了重要貢獻。
在器樂方面，從「法國坎佐納」、歌劇的管弦樂中所用的數字低音技術演變出與合奏協奏曲有密切關系的所謂「里托內洛體」的反復形式；由三重奏鳴曲、固定低音等演變出了變奏曲式。這時宗教奏鳴曲和室內奏鳴曲有很大發展。當時的小提琴演奏家都從事作曲，對弦樂器與哈普西科德的奏鳴曲、合奏協奏曲、獨奏協奏曲等體裁的發展起了很大促進作用。G.托雷利、A.科雷利、A.維瓦爾迪等人的創作成為義大利巴羅克音樂的典範。維瓦爾迪的協奏曲《四季》是最早的標題音樂的範例。
18世紀的義大利音樂進入由巴羅克向古典主義轉變的時期。作曲家在器樂創作中廢除了數字低音，探索新的體裁。D.斯卡拉蒂受法國洛可可風格的影響，寫了許多富於個性的哈普西科德奏鳴曲。1709年B.克里斯托福里(1655～1731)發明了用小槌擊弦的近代鋼琴。M.克萊門蒂奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎。以G.B.薩馬蒂尼為代表的米蘭音樂家們寫作交響樂和弦樂四重奏曲，開古典主義音樂之先河。傑出的大提琴家L.博凱里尼是18世紀交響音樂和室內樂的大師之一。18世紀中葉在那不勒斯產生了歌劇新體裁趣歌劇。它的題材來自城鄉民間生活，音樂接近民間音樂，是一種與宮廷貴族的正歌劇相對立的平民歌劇藝術。它的最著名的代表作曲家為G.B.佩爾戈萊西、G.帕伊謝洛、D.奇馬羅薩。
19世紀的歌劇和器樂 19世紀的義大利四分五裂,政治上反動和受異族壓迫，這對音樂的發展產生了不利影響。除歌劇外，其他領域的音樂家都到國外活動，其中小提琴家和作曲家N.帕格尼尼最為突出，他的小提琴曲（特別是《24首隨想曲》）優美如歌，富於大膽的幻想和獨出心裁的構思，發揚了民族風格。他的演出和創作，對德國、奧地利和法國等歐洲浪漫主義器樂的發展起了推動作用。這時思想進步的歌劇作曲家都傾向於民族解放運動。例如G.羅西尼的許多歌劇，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄歷史歌劇《威廉·退爾》發出了解放祖國的熱情號召。V.貝利尼的英雄歌劇《諾爾瑪》表達了解放祖國的熱望，其中的合唱在上演時曾引起聽眾的強烈共鳴。G.威爾迪的愛國歷史劇《納布科》、《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》、《阿蒂拉》中的詠嘆調與合唱，鼓舞了義大利人民爭取民族解放的斗爭。羅西尼、貝利尼和多產歌劇作曲家G.多尼采蒂革新了義大利歌劇的音樂語言，使它在音調上接近民歌的優美曲調。他們善於創作發揮歌唱家特長的曲調，史稱他們為「美聲學派」（見美聲歌唱）的歌劇作家。這時義大利的著名歌唱家輩出，形成了義大利美聲學派的傳統。義大利歌劇中的現實主義精神，在羅西尼的《塞維利亞的理發師》中得到了充分體現。音樂正劇在威爾迪的《弄臣》、《茶花女》中得到發展和深化。威爾迪在他的最後 3部歌劇《阿依達》、《奧賽羅》、《福斯塔夫》中把情節、台詞和音樂熔於一爐，將歌劇的現實主義推向更高階段。19世紀70～80年代，義大利歌劇進入威爾迪派與瓦格納派之爭的時期，當時大部分青年作曲家成了「瓦格納迷」，常常流之於單純模仿。這一派的代表作曲家為A.博伊托，他的歌劇《靡菲斯特》在當時享有盛名。19世紀末義大利歌劇出現了新的流派——真實主義，其代表作曲家為P.馬斯卡尼、R.萊翁卡瓦洛和G.普契尼。他們的歌劇題材取自日常生活，主人公多為社會中受壓迫的小人物。他們推崇威爾迪和法國G.比才的現實主義創作，強調音樂的激情和情節的戲劇性，曲調流暢，通俗易懂。但在對題材的處理上常常缺乏深刻性，帶有自然主義痕跡。
現代音樂 19世紀末義大利器樂在德國的後期浪漫派和法國印象派的影響下開始復興。這時最突出的是鋼琴家、作曲家F.布索尼。他的創作借鑒德國J.S.巴赫、R.舒曼、F.門德爾松，尤其是J.勃拉姆斯的傳統，與F.李斯特和瓦格納相對立。進入20世紀後布索尼提倡新古典主義，在下一代作曲家A.卡塞拉的創作中得到進一步發展。卡塞拉是20世紀初義大利音樂界有重要影響的人物，他組織「義大利現代音樂協會」，推動義大利音樂的「現代化」。他創作的大型作品有3部交響曲和3部歌劇,其中最受人們歡迎的作品,是他在1909年創作的以西西里和那不勒斯民間曲調為基礎的管弦樂曲《義大利》。義大利器樂復興的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、Н.А.里姆斯基－科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結構上則受德國音樂的影響。義大利現代器樂作曲家還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發揚從格列高利聖詠以來的義大利音樂傳統，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是義大利古典交響樂以現代形式的再現，在他的創作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉變。
在現代歌劇創作方面，代表作曲家是I.皮澤蒂。他的創作風格是在鑽研民族音樂的古典傳統基礎上形成的。他在20世紀50年代創作的歌劇，把義大利真實主義歌劇的特點與C.德彪西式的細膩的朗誦結合在一起。他的晚期作品《教堂慘案》等使他名揚國外。雷斯皮吉根據德國劇作家H.霍普特曼的題材寫的《沉鍾》(1927)，以及晚期他轉向新古典主義後，自由改編的蒙泰韋爾迪的歌劇《奧爾甫斯》(1935)等，都具有自己的特色。馬利皮耶羅作有歌劇連續劇3部，每部由3部歌劇組成。他的最著名的歌劇是《換子的故事》(1933)。卡塞拉則作有模仿義大利18世紀喜歌劇風格的《蛇女》。
法西斯政權統治時代，義大利作曲家受到所謂「民族的」、「歷史主義」的蠱惑宣傳和配合政治要求的影響。如卡塞拉所作的神秘劇《誘惑的沙漠》,就以雄偉的風格美化義大利對阿比西尼亞的侵略。L.達拉皮科拉則堅決反對法西斯政權及其藝術政策。他的獨幕歌劇《夜飛行》(1940)和《囚徒》，曾在許多國家的電視台播放。他的大型合唱組歌《囚徒之歌》，由《瑪麗·斯圖加特的祈禱》、《博埃蒂奧的號召》、《薩沃納羅拉的訣別之歌》3部組成,是抗議法西斯恐怖統治和支援人民抵抗運動的力作。
40年代許多作曲家包括馬利皮耶羅都轉向嚴格的十二音技法，而50年代知名的C.托尼(1922～ )、L.諾諾、B.馬代爾納(1920～1973)、L.貝里奧(1925～ )都是受後期 A.von韋貝恩派和先鋒派思潮影響的激進作曲家。諾諾雖然是「先鋒派」的代表作曲家之一，但他信奉馬克思主義，認識到必須創作為人民所理解的藝術。他在自己的創作中注意引用通俗的音樂語言，採用富有特色的民間舞蹈節奏；為了使效果強烈感人，他還利用帶有說白的合唱。這些合唱事先錄在錄音帶上，然後在幾個揚聲器中播放產生逼真的效果。他寫的歌劇《褊狹的1960年》(1961)，反映了反對阿爾及利亞戰爭的內容。近年，諾諾在復興B.布萊希特的戲劇傳統的道路上繼續探索，力求把現代政治戲劇結構與音樂表現手段結合起來。
④ 義大利民歌特點是什麼
義大利人是喜愛歌唱的民族。義大利民歌的起源可以追溯到14世紀的牧歌。作曲者常採用知名作家的詞來譜曲，所以單單歌詞就有很高的文學價值。義大利牧歌的內容都是以愛情為主題或描寫對田園的喜愛。經過兩個世紀的演變，牧歌越來越傾向精美的表現，到16世紀後半期，充滿了「世紀末」的實驗趨勢。當然，也因此牧歌有了彈性空間的可能性，在義大利的那不勒斯便發展出鄉村歌曲—歌曲返璞歸真，以聲樂來表現富有詩意的書畫，接近於獨唱聲樂精品的嶄新風格——這就是今日的那不勒斯民歌。