⑴ 論述義大利歌劇發展的歷史
歌劇的興起，首先在義大利。
17世紀義大利在政治上無為、商業上低迷的狀態，並沒有湮滅它的藝術熱情和創作活力，也沒能削弱其保持己久的「音樂大國」的地位。這主要有幾個原因：第一，義大利一直是盛產旋律的國度；第二，義大利是歐洲新穎的和多樣化音樂品種的實驗園；第三，義大利始終保持了一批以培育音樂新品種為天職的才華橫溢的作曲家與歌唱家；最後也是比較特別的原因是，還有一批出於各種理由但客觀上為音樂事業提供了支持的貴族庇護者與投資者。因此，與歐洲其他國家相比，義大利有條件甚至有責任把歌劇作為世紀禮品，奉獻給整個歐洲，並使之為此激動不已。
義大利的歌劇，可以分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。這些不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，所產生的影響也各不相同。
一、佛羅倫薩歌劇
16 世紀下半葉，在佛羅倫薩出現了一個稱之為「佛羅倫薩卡梅拉塔（即沙龍）會社」（也稱佛羅倫薩藝術集團）的非官方的音樂研究團體，其成員以貴族身份的青年詩人和作曲家為主。是他們第一次敲開了歌劇的大門。這個藝術集團由巴迪伯爵主持，研討的中心內容是，如何把音樂與戲劇更好地融合起來，以產生更大的藝術感染力。他們在認真研究了希臘音樂後，得出了這樣的結論：希臘音樂之所以能產生極大的感染力和強烈的演出效果，是因為希臘音樂是單聲部的旋律，這種旋律開發了嗓音的音區、音高起伏、節奏變化等自然表現力，這就能決定性地影響與支配聽眾的感情。相反，以往那種用不同聲部演唱不同旋律和歌詞的方式，聽眾無論如何是難以聽清歌詞從而理解人物的，這種音樂充其量只能是器樂合奏。因此，他們選擇了為歌詞譜曲的正確方法：一種用音樂在「講話」的歌唱方式，即用獨唱旋律來強化和表現演員語言的抑揚頓挫。
佛羅倫薩藝術集團里對歌劇做出較大貢獻的有尤利奧· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、賈科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奧· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他們是歌劇這塊處女地的拓荒者。
卡奇尼是職業歌唱家兼作曲家，甚至還是演奏家，這種多重身份對他從事歌劇事業起到了特殊而有利的作用。卡奇尼開創了一種新的依據歌詞音節的歌唱性風格，力求吐字清晰靈活，並用數字低音加以伴奏，從而成為宣敘調（朗誦調）的創始人之一。他還在旋律線的適當地方加上裝飾音，形成了16 世紀歌唱時的炫技方法。卡奇尼在（新音樂）這本歌集中，輯錄了大量有新風格、用數字低音伴奏的單聲部歌曲。對此，他闡述說：「為了更好地創作和演唱歌劇，最重要的在於懂得理念、語言，帶著情趣和感情去領悟它所表達的思想主題，還須了解復調音樂使用的對位法」。這些歌曲和作者的新理念，為歌劇的形成展示了一種可以效法的模式，激發了後來者的創作活力與靈感。卡奇尼對聲樂有著很高的造詣，他還是美聲唱法時期第一代有影響的聲樂教育家。關於他在聲樂教育方面的成就，我們在下面還將專門介紹。
佩里同卡奇尼一樣，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕間劇中成功地扮演了傳奇性的歌手阿里昂。不過，他在歌劇創作上的成績要更大些。佩里以在歌劇創作的實踐中確定了宣敘調的風格而聞名。他很成功地創造了一種介乎於一般的歌唱與說話之間的宣敘調，人聲在協和音程和不協和音程進行中，數字低音保持穩定不變，用以模仿說話的連續進行。這種宣敘調聽上去象音高不停變化中的自由朗誦。不論是宣敘調、詠嘆調，還是其他單聲部的獨唱歌曲，佩里都根據歌劇的需要，創造了具有戲劇性的樂匯。
佛羅倫薩藝術集團的研究成果，不只是小范圍內的沙龍式的坐而論道，而且確實付諸了實踐。在一定意義上說，在他們的客廳里，誕生了義大利歌劇。佛羅倫薩藝術集團的初衷是恢復希臘音樂，但實際上他們卻創造了一種既符合自己的理想與追求，又具有時代特徵的嶄新的藝術體裁。這種偉大的貢獻，也許是他們始料未及的。
1597 年，在佛羅倫薩上演的《達芙內》，被認為是義大利也是歐洲的第一部歌劇。這是由同是佛羅倫薩藝術集團成員的奧塔維奧· 里努奇尼（作詞）和佩里（譜曲）聯袂創作的。《達芙內》取材於古希臘的愛情故事，內容中閃爍著人文主義的火花，劇中的歌曲都是單聲部的聲樂曲，多為節奏自由舒緩的宣敘調，也有歌唱性較強的歌曲，音樂風格新穎，很好地表現了歌詞的思想。
1600 年，他們又繼續合作，在佛羅倫薩上演了為王室婚禮創作的《尤麗狄茜》 。這是一部家喻戶曉的歌頌奧菲歐和尤麗狄茜愛情的神話故事，為了喜慶場合的需要，結尾改成了大團圓。佩里在《尤麗狄茜的音樂》一書中，解釋了該劇多種風格的單聲部歌曲，如達芙內的一首典型的新宣敘調，開始感情平穩，旋律舒緩協調，當唱到尤麗狄茜被蛇咬時，旋律變得激動，不協和音程增多，和聲也有了突然的變化；詠嘆調《蒂爾西之歌》安排在一首交響性的音樂之中，節奏鮮明，旋律優美，終止式的和聲性較強。卡奇尼也為《尤麗狄茜》寫過部分音樂，與佩里的戲劇性音樂相比，卡奇尼的《尤》 劇音樂更富於旋律性和抒情性。佛羅倫薩的歌劇，具有了義大利最初歌劇的一般特徵，並形成了有佛羅倫薩特色的田園式的優美清雅的藝術風格。在《達》劇和《尤》劇之後的近30 年內，佛羅倫薩只上演了為數不多的幾部歌劇。歌劇的中心開始向羅馬轉移。
二、羅馬歌劇
羅馬歌劇的題材偏重於神話寓言故事，具有較濃厚的宗教色彩，舞台美術追求奢華富麗的效果。
前期羅馬歌劇的主要作者是佛羅倫薩藝術集團的卡瓦利埃利。他是佛羅倫薩的貴族，在公爵宮廷負責藝術事務，他既是文化官員，也通曉業務。他作為佛羅倫薩藝術集團的成員，曾在佛羅倫薩上演過幾部篇幅短小的歌劇。早在1600 年，他就創作了（靈魂與肉體的表現）一劇，並在羅馬上演。這是一部道德劇，以寓言故事的手法，宣揚了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由於自己的官方身份，而有意識地去表達與迎合統治者的思想，但（靈）劇的音樂創作仍體現了卡瓦利埃利在佛羅倫薩藝術集團中的追求。
1623 年，喜愛和提倡歌劇藝術的教皇烏爾班八世在羅馬即位，他的上台對奠定羅馬歌劇在義大利的領袖地位具有很大的影響。烏爾班家族在支持歌劇發展上，確實做了不少實事，包括主持修建了能容納3000 名觀眾的歌劇院，研製了供歌劇舞台使用的機關布景等。由於羅馬是教廷和王室的所在地，因此羅馬歌劇崇尚奢侈浮華的場面，更能迎合貴族的情趣，滿足他們的虛榮心，這與佛羅倫薩歌劇的風格大相徑庭。
這一時期的歌劇大多是根據史詩創作的神話劇和聖人劇。1634 年，由後來成為教皇克雷芒九世的尤里奧· 羅斯皮里奧西創作台本，斯特凡諾· 蘭迪譜曲的《聖阿萊西奧》 ，在新落成的羅馬歌劇院開幕典禮上演出。劇中描寫了中世紀一位羅馬「聖人」的故事，其主題仍是宗教道德的說教。1662 年，由多梅尼科· 馬佐基創作的《 阿多內的鎖鏈》 在羅馬上演，這是一部被普遍認為是典型的「羅馬式」風格的歌劇，它既逢迎了教會，又取悅了貴族，舞台效果十分豪華富麗。晚期羅馬歌劇的主要作曲家是路易吉· 羅西，他在1647 年創作了在當時被廣泛用作歌劇題材的《奧菲歐》 。在《奧》 劇中，古老的題材只不過是一個空筐，裡面裝的卻是時髦、怪誕等期望引起轟動效應的流行素材。
羅馬歌劇在音樂創作上，還有些值得稱道的優點。如宣敘調和詠嘆調的區別更為明顯，宣敘調更加語言化，而詠嘆調則旋律性更強；《阿多內的鎖鏈》不僅棄了宣敘調中過於枯燥乏味的成分，而且它的歌劇前奏曲成為後來普遍採用的歌劇序曲的早期形式。但是，由於羅馬歌劇思想主題上的局限性和貴族化傾向，使它逐漸切斷了與廣大市民的聯系，在竭盡奢華中榨盡了自身的活力，終於慢慢淡出歌劇舞台，並沒有進一步地發展。而羅馬歌劇衰敗的直接原因是1644 年烏爾班八世的去世，他的政敵把烏爾班家族連同歌劇一起驅逐出羅馬。
三、蒙泰威爾第
此時的義大利，出現了一位對推動歌劇事業起到舉足輕重作用的偉大作曲家，這就是在牧歌創作中已聞名遐邇的蒙泰威爾第。蒙泰威爾第早期主要從事牧歌創作，並由此享有很高的聲譽。巧90 年至1612 年，出任曼圖亞公爵的樂師、樂長，此間，創作並上演了歌劇《奧菲歐》（1607 年）和《阿麗安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任聖馬可大教堂樂長。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 歲高齡去世。在此期間，他為教堂和歌劇院創作了約10 部歌劇，其中包括《唐克雷蒂與克羅琳達之戰》 ( 1624 年）、《尤利西斯回鄉記》( 1641 年），他於75 歲高齡時創作的《波佩婭封後記》 堪稱經典之作，在人物性格的刻劃與音樂形象的塑造上，勝過他以前的任何作品，並成為17 世紀的歌劇傑作。
與這一時期義大利其他歌劇作曲家相比，蒙泰威爾第有兩大特點：
其一，蒙泰威爾第是一位感情豐富並把自己的感情投人到歌劇創作中去的激情型作曲家。蒙泰威爾第認為，音樂不是一種技巧性結構的藝術，它給人的不應只是感官上的愉悅，而更應該全面表現人的心靈和情感。以前的音樂只滿足於表達人的憂郁、悲傷、希望、寧靜等情緒是遠遠不夠的。音樂特別是歌劇音樂，還應該表達人的憤怒、恐懼、失望、仇恨等激烈復雜的內心世界，形成「興奮激動」的歌劇音樂。據此，蒙泰威爾第認為：「音樂不僅僅是用來指出歌詞原意的，它還應該表現得更深刻」。這種「深刻」體現在對人物活動變化的思想感情的細致刻畫上，體現在人物過去、現在與將來的思想感情的有機聯繫上。在歌劇創作的實踐中，蒙泰威爾第把這些原則訴諸於各種藝術形象，使這些形象富於色彩，動人心魄。特別是在他妻子病重和去世前後，他把自己親身體驗過的悲痛欲絕、令人心碎的感情，淋漓盡致地融入作品中，而這種生離死別的心境與劇中的情節和人物正相吻合。當他的《奧菲歐》 和《 阿麗安娜》 。相繼問世後，那些活生生的、感人至深的藝術形象，使幾千名觀眾為之悲哀哭泣。蒙泰威爾第的這一藝術特性在《 奧菲歐＞的宣敘調（你與世長辭＞中，得到了充分的體現。奧菲歐是古代的詩人歌手，他的音樂使岩石、樹木與猛獸都為之感動。當他得知妻子尤麗狄茜的死訊後，決定隨她同去：
你與世長辭，我的愛妻，
我尚留在人間，你卻離我而去，永遠離我而去。
你決不會再回來，而我一息尚存。
不，不，假如詩句能動人心拄，
我將大膽地走進最深的地獄，
使冥王回心轉意，我將帶你重見天日。
要是殘酷的命運拒絕了我，
我將和你一起留在陰間！
在這首宣敘調中，蒙泰威爾第把歌詞譜成了極為悲傷的吟誦，調動許多音樂創作手法，表現情感的力量，發揮人聲的特長，使歌曲充滿了強烈的感情和凝重的悲劇氣氛，成為典型的「蒙泰威爾第式感情」的歌劇音樂。
其二，蒙泰威爾第的傑出貢獻還在於，他是第一個把戲劇性的歌劇音樂定型化的作曲家。在蒙泰威爾第的歌劇音樂中，所有的表現手法都是為戲劇服務、取決於戲劇需要的。這些戲劇性的表現手法包括：第一次在歌劇音樂中引人了類似「主導動機」的手法（如《奧菲歐》）；採用戲劇性的歌詞，並堅持通過音樂形象透析人物的心靈，反映人物的個性特徵；突出高音聲部，擴大和豐富獨唱聲部；強調宣敘調的表情性等。特別需要提到的是，蒙泰威爾第在他的歌劇中首次使用了由約40 件樂器組成的管弦樂隊，樂隊的編制也根據了劇情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌劇，只用了琉特琴、羽管鍵琴等幾件樂器。蒙泰威爾第歌劇音樂的這些創作特色，成為在相當長的一個時期內被後人效法的原則，並使他不僅成為義大利歌劇的傑出作曲家，也是17 世紀整個歐洲的偉大作曲家。
四、威尼斯歌劇
威尼斯作為歐洲歌劇活動中心的地位，大約是在17 世紀三、四十年代形成的。威尼斯歌劇與羅馬歌劇有著十分明顯的區別，甚至與佛羅倫薩歌劇也在很大程度上不盡相同。這些區別首先與威尼斯傳統的商業氣息相關。
盡管威尼斯的商業活動在17 世紀已經萎縮，但是城市的商業意識並沒有因此而消亡。這種傳統的商業氛圍在這個城市的歌劇活動中發揮了至關重要的影響。在義大利的其他城市，歌劇的演出場所一般設在宮廷或貴族府邸的小劇場，觀看歌劇演出一直是社會上層人士的專利。而在威尼斯，採取了更為民主的形式，歌劇院向公眾開放。歌劇院在一般情況下，不再接受貴族贊助，而採取自負盈虧的經營方式。在1637 年，威尼斯建成第一個名為「聖卡西亞諾」的歌劇院，在以後的3 年時間里共興建了三個大型的公共劇場，最多時這個只有14 萬人口的城市，竟然擁有8 家劇院。歌劇院是所有愛好者的「共同體」：貴族占據包廂，中產階級購票人場，人場券為4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民則可免票人場，不過大多數是「站票」。威尼斯的歌劇院從興建起，就帶有與這個商業化的城市相匹配的經濟性質。這就決定了威尼斯歌劇必須向廣大市民開放，它的內容與形式必須與市民階層的審美情趣相適應，否則就無法生存。
從商業的角度看，歌劇院在較短時間里的接連興建，是因為有著大量的市場需求和良好的市場前景。事實也正是如此。17 世紀中葉威尼斯的歌劇演出，簡直到了萬人空巷、盛況空前的地步：包廂里是雍容華貴、附庸風雅的貴族與他們濃妝艷抹、花枝招展的妻女，池座里擠滿了船夫、小商販，不同身份的觀眾共居一堂；嘈雜的說笑聲、熱烈的鼓掌聲、放盪的口哨聲、嘖嘖的飛吻聲此起彼伏；包括神甫、貴族在內的狂熱的歌劇迷，時而呼喊著所崇拜的歌手的名字，時而跳上舞台扮演起劇中的角色。從積極的意義上說，威尼斯的歌劇，確實成了廣大市民的精神食糧。
由於歌劇院越來越多，也越來越大，這就大大刺激了歌劇事業的發展。歌劇作曲家、歌唱家和樂隊身價信增，歌劇作品大量產生，從17 世紀30 年代的世紀末的70 多年裡，竟上演了350 多個劇目。作為這一現象的副產品，接連不斷的演出造成了演員與樂隊的向外分流，劇中的人物被迫減少。出於經濟利益的考慮，一般的劇院已雇不起較大型的樂隊。
這一切都形成了威尼斯歌劇的自身特色：民主化、市民化、商業化和娛樂性。
從威尼斯歌劇的藝術風格來看，它具有這樣一些特徵：歷史題材的劇目成為最成功的歌劇；抒情詠嘆調得到長足的發展；美聲唱法在歌唱中被普遍採用；劇情的發展趨向復雜；劇本的結構逐步嚴謹，一般為3 幕，每幕又分若干場。特別值得一提的是，舞台的布景裝置基本實現了機械化，可以模擬海戰、暴風雨、諸神、行進中的大象獅子，還可升降活動。威尼斯舞台美術的一些優秀成果，一直到19 世紀仍被沿用。
1637 年，由費拉里和馬內利創作的歌劇《安德羅梅達》 在新落成的聖卡西亞諾歌劇院公演，標志著威尼斯歌劇的開端。這部歌劇成本不高，費拉里兼演奏樂器，樂隊只有12 人；演員共6 名，其中包括馬內利和3 名閹人歌手。（安）劇和以後許多威尼斯歌劇（包括蒙泰威爾第的歌劇）一樣，演員和樂隊人數較少，部分原因與歌劇院考慮其經濟效益有關。
威尼斯歌劇的主要作曲家是兩位蒙泰威爾第的學生，比爾· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安東尼奧，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。
卡瓦利共創作了42 部歌劇，這也從一個側面反映了威尼斯對歌劇作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奧的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃爾科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他創作了最著名的一部歌劇《 伊阿宋》 ，其中的詠嘆調和宣敘調開始形成明顯不同的兩種風格。卡瓦利的歌劇音樂注重戲劇性，擅長心理描繪，特別是詠嘆調富於旋律性、歌唱性，十分精彩，宣敘調雖缺乏蒙泰威爾第的變化與細致，但仍自然流暢。
與卡瓦利的風格不同，切斯蒂的歌劇更著意追求抒情性、裝飾性。他試圖恢復和發展義大利固有的純音樂因素，講究旋律的優美流暢，對作品精雕細刻。因此，歌劇中的詠嘆調得以發展，而戲劇性稍有減弱，作品缺乏氣勢和力度。切斯蒂的主要作品（奧隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、米蘭、那不勒斯等地長期公演，是17 世紀演出場次最多的歌劇之一。1667 年創作的具有典型巴洛克風格的宮廷歌劇《 金蘋果》 ，是切斯蒂的代表性傑作。這部為王室婚禮專門創作的歌劇在上演時，甚至特地為此修建了一座能容納5000 名觀眾的大劇院。全劇共5 幕，有多達25 段的詠嘆調，充分發揮了歌唱家的技巧。演出陣容龐大，舞檯布景與裝置十分豪華。
威尼斯歌劇後期的主要作曲家是彼得羅· 西莫內· 阿戈斯蒂尼（約1635－1680 年）和安東尼奧· 薩爾托里奧（1630 - 1680 年）。他們力圖創立一種通俗風格的新詠嘆調，並採用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞賓族婦女受辱記），後者則有《阿代拉伊德》。
至17 世紀中葉，義大利歌劇在威尼斯基本上定了型，在以後的約200 年中，歌劇的形式沒有發生根本性的變化。這些體裁上的最主要的特點有：獨唱成為歌劇的主要歌唱形式；詠嘆調與宣敘調實現了分離，而詠嘆調日益受到作者的重視及觀眾的歡迎；新的美聲唱法在歌劇演唱中占據了絕對主導地位；音樂與歌詞的關系，由最初佛羅倫薩藝術集團堅持的音樂從屬於歌詞，逐漸發生了變化，開始出現音樂凌駕於歌詞之上的傾向。
五、那不勒斯歌劇
17 世紀約80 年代，義大利的歌劇中心移向那不勒斯。那不勒斯歌劇最初受到威尼斯歌劇的影響，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到歡迎並引起轟動。以後，那不勒斯歌劇得到長足發展，逐步取代威尼斯成為義大利新的歌劇活動中心。那不勒斯歌劇直至18 世紀中後期，仍保持著旺盛的活力，一批批成果卓著的那不勒斯作曲家的足跡，遍布歐洲各地，對歌劇在全歐的推廣與普及起到了積極的推動作用。
那不勒斯歌劇的總體風格是：具有幽默、明快和富於活力的喜歌劇特色；注重優美典雅的外在形式，戲劇性的力度相對減弱，但優美的音樂又足以補償一切的不足。
那不勒斯歌劇的創始人和最主要的代表作曲家是亞力山德羅· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音樂世家，1679 年在羅馬上演了第一部歌劇《無知的過錯》，並獲得成功。他由此擔任了正住在羅馬的瑞典女皇克里斯蒂娜私人劇院的指揮，在此期間創作了《真誠的愛情》 （1680 年）、《龐貝大將》（1683 年）。1684 年抵達那不勒斯，任總督宮廷的樂長，創作了《皮羅和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人團的垮台》( 1697 年）等40 多部歌劇。1702 年起任羅馬聖瑪利亞大教堂樂長。1709 年返回那不勒斯任原職，並兼任一所貧民音樂學院的院長直至去世，此間，他創作的重要作品有《蒂格拉內》( 1715 年）、《光榮的勝利》( 1718 年）等。
斯卡拉蒂是一位高產作曲家，共創作了115 部歌劇，列當時的歌劇作曲家之首，題材大多取自生活喜劇或歷史傳說。另外，還寫有700 余首康塔塔、清唱劇、彌撒曲等。斯卡拉蒂對歌劇的貢獻，一是強調歌劇是用音樂表現的戲劇，必須突出音樂在歌劇中的核心地位，人物的感情發展完全可以用音樂加以反映和概括，形成典型的音樂形象。與音樂相比，歌詞只是一種提示，並不起關鍵的作用。因此，聲樂在他的歌劇中占絕對優勢；二是創造了「清宣敘調」（也叫「白話宣敘調」）的歌唱形式，主要用於大段的獨白和對話，只用一兩件樂器作伴奏，使其起到劇情展開過程中的媒介作用；三是採用了A 一B 一A 式的返始詠嘆調，用以表現人物的矛盾心情，形成了一種確定的對稱程式；四是發展和固定了歌劇的序曲形式，他的歌劇序曲由快速、歌唱性的徐緩和舞蹈性的快節奏三部分組成，成為以後歌劇序曲的一種定式；五是建立了管弦樂完備、各有四個聲部的樂隊，並根據每件樂器的特色演奏不同情緒的音樂，這一樂隊編制及配器方法，在相當長的時期內被應用。
斯卡拉蒂是一位勤奮嚴謹且有才智的作曲家，表現出對嚴肅戲劇理想的執著追求，因此被稱為「嚴肅的斯卡拉蒂」。曾有一段時間，他的作品並不受公眾歡迎，但他在圈內卻備受推崇，並對包括亨德爾在內的一批作曲家產生過重要影響。雖然斯卡拉蒂和後期的那不勒斯歌劇作曲家所創作的歌劇中，有的成為「集錦歌劇」，在某種程度上屬於音樂會的性質，歌劇的戲劇性因素已逐漸淡化，但這並不妨礙斯卡拉蒂在義大利歌劇發展中的歷史地位和傳承作用。18 世紀上半葉，那不勒斯歌劇和義大利其他地方的歌劇一樣，發展了歌劇音樂抒情的一方面，並更多地依靠歌唱家的獨唱技巧和豪華的舞台裝飾。歌劇逐漸背離了佛羅倫薩藝術家刻畫心理、表現性格的初衷，滑向了愉悅感官的質量低谷。
歌劇繼17 世紀中後期在體裁形式上大致定型後，那不勒斯時期又對宣敘調和詠嘆調做了進一步分化。宣敘調分為：一、清宣敘調，即「白話宣敘調」，演唱時接近於說話，只用簡單的和弦式伴奏；二是有助奏的宣敘調，也稱「有伴奏的宣敘調」、「樂器宣敘調」，多用於緊張的戲劇性場面，獨白或對白時的感情變化，由樂隊奏出。詠嘆調的分類較為繁雜，從伴奏形式上分，有無伴奏詠嘆調和有伴奏詠嘆調；從感情色彩上分，有激情詠嘆調、哀怨詠嘆調、詼諧詠嘆調等；從音樂風格上分，有田園舞曲詠嘆調、朗誦口語詠嘆調等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，還出現了一種介於宣敘調和詠嘆調之間的「詠敘調」，意思是像詠嘆調那樣的宣敘調。這一形式到瓦格納時，發展為自由詠嘆調。至18 世紀中葉，這些大體上定型了的形式，成為以後歌劇創作的基本要素。具有以上特徵，並以神話和英雄傳奇故事為題材的17 世紀、18 世紀義大利歌劇，在音樂史上稱之為「正歌劇」。
希望以上信息可以幫到您，歡迎您登陸我們的網站，查詢全國各大城市最新、熱門演出信息
具體請點擊：http://www.chinaticket.com ^_^
⑵ 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史
義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：
1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。
2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。
音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。
羅馬歌劇：
1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。
《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。
2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇：
1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。
在劇中，蒙特裂則前威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。
3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。
那不勒斯歌劇：
1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。
它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。
2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。
代表作為《泰奧多拉》。
3. 特點（也是正歌劇的特點）：肆清
1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。
2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。
由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。
4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。
[編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。
該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。
當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失盯和殆盡。
於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。
義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。
出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。
呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。
在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。
在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。
他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。
成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。
它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。
奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
[編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。
男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。
女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。
女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。
基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。
而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。
這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。
某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
聲音分類的利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。
然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。
而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。
女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。
而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。
很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。
而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。
男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。
男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。
界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
[編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。
在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。
幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。
在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。
歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。
京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。
歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個 *** 給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。
所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。
但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。
因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。
建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。
我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。
在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。
而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。
由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。
除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。
這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。
它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。
古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。
中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。
這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。
歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。
第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。
然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。
此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。
其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。
蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。
與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。
17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。
義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。
羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。
羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。
其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。
歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。
歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。
那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。
代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。
17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。
開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。
在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。
《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。
1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。
但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。
義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。
他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。
他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。
盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。
1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。
他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。
音樂的職責是「為詩服務」。
葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。
他的改革主張曾產生重大影響。
歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。
英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。
《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。
18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。
1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。
爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。
著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。
法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。
在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。
「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。
它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。
第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giao Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。
梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。
這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。
19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威爾。
歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。
至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。
歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。