井然說義大利語是什麼意思

『壹』 sistema是什麼品牌

1.Sistema是紐西蘭專業做保鮮盒的品牌。在國外很受歡迎，可以說是保鮮盒中比較高端的產品。
2.Sistema這個名字來源於義大利語中的「秩序」一詞。他們的品牌理念是為忙於生活的消費者帶來便利和秩序。他們傳遞著「讓一切井然有序」的生活理念。
3.Sistema的產品有很多系列，其中最著名的是微波微波爐系列，指的是可以在微波爐中使用的保鮮盒，可以承受140攝氏度的高溫。

『貳』 油畫分為幾個派系和幾種風格，詳細點

油畫的流派分為兩大類:

1、是以客觀的再現為主的創造性作品

2、是以主觀表現為主的創造性作品

以客觀的再現為主的創造性作品:

1、文藝復興後出現的巴洛克、洛克克、古典主義、學院主義、浪漫主義、現實主義、寫實主義、照相寫實主義、印象主義都是以再現自然為基礎，表現畫家不同的思想與目的。巴洛克派——巴洛克流行於17世紀至18世紀。

2、「巴洛克」一詞原意有不整齊、扭動、怪誕的意思。推崇運動的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術語言強烈、誇張、動、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點，其代表人物為魯本斯。

3、「洛克克」原意是指貝殼的形狀，其藝術風格為繁瑣、精巧、纖細、甜膩、流行於18世紀，其代表畫家有華多和弗朗索·布歐等。

4、古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構圖上對稱、均衡，氣勢上庄嚴、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學院主義的奉行的原則。正如學院派奠基者法契諾所講「美是所有藝術品的最高目標。

它是事物的一種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規矩所組成」。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。

5、浪漫主義起源於法國19世紀初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想像力，它打破了古典主義的構圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產生了一種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的宣洩與表達。

6、現實主義繪畫指19世紀中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實於對象的手法去表現正常的視覺形象，反映生活的本質。其代表作有米勒的《拾穗》等。

7、寫實主義就如它的創始人庫爾貝在1885年所講的：「象我所見到的那樣，如實地表現我這個時代的風俗，思想和它的面貌。一句話，創造藝術就是我的目的。」

8、照相寫實主義是對生活以一種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪製作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大十倍的比例精細地放大到布上，更細膩、更逼真地表現出對象的細節，如臉上的每一絲肌理和每根汗毛等。

9、印象主義是19世紀的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環境色對固有色的影響進行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。

以主觀表現為主的創造性作品:

1、後印象主義畫家強調表現自我感受，注重色彩的對比和事物的內在結構，其代表畫家有梵谷、高更等。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。

2、野獸派以誇張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內在激情，馬蒂斯是這一畫派的創始人。

3、立體主義畫派，畫面的視點已不再是一個方位，而是對事物進行全方位的表現，使物體還原成幾何形體。其創始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。

4、未來主義畫家以抽象的形式，運用色彩、線條表現運動速度、力量及其組合與分隔。

抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進行無具象的抽象進行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。

5、達達主義對後來的超現實主義、活動雕刻、波普藝術直到後現代主義都有一定影響。

6、超現實主義畫派受柏格森的直覺主義及弗洛伊德的潛意識學說的影響，主張表現人的潛意識和夢幻。代表畫家有西班牙畫家達利、米羅。

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油畫材料：

1、炭條。炭精棒與木炭條都適於在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。

2、炭筆。線條較細，更適於畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

3、色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。

4、水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗，就用丙烯色。

5、水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節油洗掉。

6、復寫紙。可將紙上的素描稿復印到畫布上。在起素描稿階段，發膠、膠液等固定液是不可缺少的。對於易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。

油畫養護：

油畫作品在保存過程中難免會發黃變暗，這是由於表層光油被氧化的結果。至今還沒有一種不會被氧化的光油，清除掉舊光油層重新上光是恢復作品原貌的唯一辦法。常用的清洗溶劑有：

1、松節油。對舊油畫作用弱，而對新色層作用強，尤其用熱水加溫後使用效果更佳。

2、精製汽油和苯（甲苯、二甲苯）。對樹脂的溶解力比松節油強。

3、乙醇（無水酒精）和甲醇（木醇）。是樹脂的強力溶劑。

4、丙酮和氯仿。能迅速溶解樹脂和油層。美術用品商店出售的清洗劑一般是幾種溶劑混合而成，強溶劑不能單獨使用。

現代油畫多採用樹脂光油，用松節油就能清洗掉。國內老一輩油畫家多使用油質上光油，需要松節油和無水酒精混合使用。而丙酮只有在清洗古代作品時作為添加劑使用。

5、雙氧水。有許多名貴的白色顏料的物質是鉛鹽，在空氣含有微量的硫化氫氣體，當硫化氫遇到鉛離子時，會發生化學反應，生辰接近黑色的固體硫化鉛，使油畫變暗，而雙氧水可以將硫化鉛氧化為白色的硫酸鉛。

『叄』 文藝復興時期的義大利美術在技法上的兩大成就是 和 。

1、透視法
2，渲染法，尼德蘭畫家揚·凡·埃克改良了油畫顏料.
當中世紀的余輝即將褪盡之際，在義大利這塊蘊涵著偉大而又豐富的古代文化遺產的土地上開始涌動著一種新的文化思潮。在這一思潮中孕育而生的人文主義思想與綿延了一千年之久的基督教信念有著根本的區別，「上帝主宰一切」的教會信條在人文主義者的懷疑和詰問中已經失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開並聚焦在自己的身上，他們更注重的是世俗的現實生活，而不是虛幻的來世。人文主義思想的真正核心就是要提倡「一切以人為本，人是萬物的尺度」。這樣的觀點在一切以神喻為准則的中世紀則是大逆不道的，那時侯的理想人生就是貧窮、獨身和遁世，甚至認為寺院里的一間斗室和從不洗濯的雙腳是心靈發展的先決條件。而人文主義者則認為人在歷史中扮演的不再是一個被動的角色，不能聽天由命地去等待死亡或基督的重現。他們贊揚家庭生活和明智地運用財富，認為適度的物質享受有利於對知識的追求。他們強調智慧和技巧，認為它們都是可以用來操縱人生命運的積極品質。文藝復興時代最著名的出版商亞丹出版社的徽章是一隻海豚和一柄鐵錨，它最能概括那個時代的理想：有活力，也有節制——海豚的速度和鐵錨的定力。那些人文主義學者們還崇尚科學，熱愛自然，對古希臘、羅馬的古典文化懷有崇高的敬意，把它們視為光輝的典範並力圖使之在新的時代獲得再生。因此，這一時代被稱為文藝復興時代。
「文藝復興」（Renaissance）一詞,源出義大利語rinastica, 意為再生或復興。最先正式把它作為義大利新文化運動名稱的是生活在15世紀的著名畫家瓦薩利，他在他的不朽之作——《藝苑名人傳》中曾自豪地認為他所生活的時代是一個偉大的美術復興時代，並把那些當時活躍著的許多畫家的輝煌業績記錄下來傳給了後人。恩格斯在他的《自然辯證法》一書中也曾對文藝復興予以了高度的評價：「這是一個人類前所未有的最偉大的進步的革命，這是一個需要巨人而且產生了巨人的時代，需要而且產生了在思考力上，熱情上和性格上，在多才多藝上和學識廣博上的巨人的時代。」
文藝復興之所以最早出現在義大利，並在那兒發展得最為典型和完美，其原因是多方面的。義大利三面臨海，北抵阿爾卑斯山脈。但這種背山臨海的地理環境似乎並未養成義大利人那種類似海島居民應有的團結精神，19世紀以前這個國度在政治上始終處於一種四分五裂的狀態。在文藝復興時期，這個狹長的半島上就有許多的城邦國家同時並存，各占著一方天地，如那不勒斯王朝、威尼斯共和國、佛羅倫薩共和國和米蘭公國等。這種割據的狀態雖不時地會發生一些局部的摩擦，但並未從根本上影響它們之間在經濟和文化上的交流。環抱的地中海作為海上通道也把希臘、阿拉伯、西班牙以及北非等地的各種文化傳播到了義大利，而義大利人則通過海洋把貿易做到了世界各地。到14世紀末15世紀初，威尼斯、熱那亞、米蘭和佛羅倫薩等城市已經成為西歐和東方貿易的樞紐，也是區域性的政治和文化的中心。當時，在威尼斯十噸以上的各類船隻就有三千多艘，水手有三萬六千餘人。而佛羅倫薩出產的織有金絲的錦緞暢銷西歐和中東各地，聲譽僅次於中國的絲綢。據史料記載，1338年，僅在佛羅倫薩大小銀行就有七十多家，義大利的高利貸者的活動遍布了歐洲各地。貿易的發展帶來的經濟的繁榮為後來的藝術復興作了必要的准備，藝術贊助人不再是教會的專利，新興的資產階級憑借著自己的實力也開始加入到這一行列之中。從文化傳統上來看，義大利是古希臘、羅馬偉大文化遺產最直接的繼承者。在義大利各地遍布著古希臘、羅馬壯麗精美的建築和美術遺跡。面對這些廢墟和遺跡，許多人文主義者在惋惜與感慨中認識到了他們的祖先曾經創造過的輝煌，並以極大的熱情投入到了考古挖掘工作之中，被稱為文藝復興「三傑」之一的著名畫家拉斐爾(Raphael Sanzio，1483～1520)就曾在1519年被教皇利奧十世任命為羅馬城古代文物考古總監。當然，人文主義學者並非只關心遺跡的挖掘和古籍的整理，他們所希望的是從古代的思想中尋找出那些能夠幫助他們生活得更加充實豐富更加富有意義的因素，以期把那些曾使古代帝國彪炳史冊的生機再度貫注到他們的思想、文學、藝術、社會生活和價值觀念中去。因此，他們把目光鎖定在古代，並把那些廢墟、遺跡和古籍當作知識和靈感的源泉是再自然不過的了。文藝復興時代的畫家對古典文化的崇敬之情在他們的作品中到處都有表現，即便是作為人物陪襯的風景幾乎都無一例外地畫有古典樣式的建築或廢墟。另外，1453年，拜占庭的陷落在客觀上也加快了義大利文藝復興的進程。那些逃亡到義大利的拜占庭學者帶來了大量的希臘手抄本，在驚訝的西方面前展示了一個新的也是他們急需學習和了解的世界——希臘的古代。
義大利文藝復興時代的美術雖以古典文化為學習的典範，並將之奉若神明，但它的終極追求決非是古代美術的一種簡單再現，實質上它是把學習古典文化作為途徑而創造出的一種新的文化，是一種新的生產關系和新的意識形態在藝術中的反映，它的精髓所在就是人文主義。文藝復興時代的許多美術作品中所表現的真實完美的人物形象和豐富復雜的現實場景就是人文主義思想的一種具體表現。當時的藝術家創造的許多個性鮮明、感情細膩、形象逼真的各類人物以及真實生動的社會生活場景，在很大程度上表明了他們對人的價值和現實生活予以充分肯定的積極的人生態度。他們的作品中雖然含有大量的宗教題材，但古代異教的神話以及世俗生活中的人物和場景也不斷地出現，如波提切利(Sandro Botticelli，約1445～1510)的《維納斯的誕生》，裸體的女神雖然還面帶中世紀式的憂郁，但畫家對她美麗身軀的充分展示不僅代表著美神在新時代復活，也代表著一種新的藝術觀念的誕生。
人文主義畫家們即便在處理宗教題材時，也盡量地淡化或減弱宗教的意義，把一些宗教事件和宗教人物當作現實生活中的情節和個性鮮活的普通人來刻畫，充分肯定人性的真善美和崇高。拉斐爾筆下的聖母不僅形象美麗，而且充滿了母性的關愛。可以這樣認為，文藝復興時代的美術在人物形象的高度個性化與心理狀態的深刻描繪以及表現日常生活的深度與廣度上遠遠超過了古希臘、羅馬的美術。無論是達·芬奇(Leonardo da Vinci，1452～1519)筆下的基督和拉斐爾筆下的聖母，還是喬爾喬納(Giorgione da Castefranco，1478～1510)筆下的女神和提香(Titian，1488/90～1576)筆下的天使，都充滿了人性的光輝，是對人的生命、身體和智慧的歌頌。
文藝復興美術的人文主義精神不僅體現在宗教、神話題材的表現中，同時也體現在對現實生活的關注和熱情上。由此，以更具現實性題材為內容的肖像畫、風俗畫、歷史畫和裝飾畫都有了長足的發展。到了文藝復興晚期，作為獨立的風景畫和靜物畫也開始出現。隨著繪畫題材的日益豐富，繪畫的種類也呈現出多樣化的趨勢：蛋彩畫在濕壁畫的基礎上技術日臻完善，15、16世紀產生發展起來的油畫技術使架上繪畫得以迅速的發展。同時，隨著美術服務對象逐漸由封建教會與王公貴族向新興資產階級及市民階層轉移，使美術「消費者」的范圍進一步擴大，從而導致了北歐諸國的版畫藝術空前繁榮並取得極高的成就。
義大利文藝復興美術作為西方近代美術的源頭，它的基本風格和表現技法也就構成了西方近代美術的主要傳統，其影響極其深遠，即便在現代風格的藝術甚囂塵上的今天，這種傳統仍然在發揮著作用，影響甚至主導著人們的審美判斷。文藝復興美術以人體解剖和透視理論為藝術創作的兩大支點，把寫實傳神作為藝術表現的首要任務，這在當時是一種標准，也是一種時尚。這種探索和追求使得西方的藝術溶進了科學和理性的精神。尤其在繪畫領域中，許多藝術家孜孜不倦地把繪畫技法和科學研究結合起來，達·芬奇、米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti，1475～1564)等畫家都作過屍體解剖，熱衷於人體結構與比例的研究；兼畫家和建築師於一身的布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi， 1377～1446)則發明了透視法，使二維平面表現三維空間成為可能，實現了古希臘人追求的那種幻覺效果，從而引起了造型藝術的革命。威尼斯的提香潛心於色彩與筆法的研究，進一步豐富了油畫的表現技巧。這種科學與藝術的聯系，還不只是簡單地停留在為改進表現技巧而運用科學實驗原理和手段的層面上，更主要的是體現出藝術家自覺將藝術創作與科學研究密切聯系的世界觀。也正因為如此，當時許多傑出的藝術家同時也是知識淵博的偉大學者和科學家。更值一提的是這些大師們在鍥而不舍地從事藝術創作和科學研究的同時還勤於著書立說，學術理論思潮的蓬勃發展也成為文藝復興美術高度繁榮的標志之一。布魯內萊斯基等建築師留下了大量的建築理論著作，達·芬奇等畫家則從美學、繪畫原理和繪畫技法等方面深入地探討繪畫的奧秘；米開朗基羅也留下了許多有關雕塑藝術的文章，還為自己的作品寫了不少優美的詩歌，而瓦薩利的《藝苑名人傳》則成為最早的藝術史著作。這些傑出的藝術大師們以自己的智慧、才能以及人格的力量贏得了社會廣泛的尊重，當年查理五世為提香拾起掉在地上的畫筆就是一個很好的例子，這不僅是提香的勝利，也是藝術的勝利。
一、義大利早期文藝復興美術
早在13世紀，義大利的一些畫家就開始著手實驗一種新的繪畫風格了，他們試圖在繪畫的領域里能夠更真實地描寫自然，並創造出像哥特式雕刻那樣栩栩如生的人物形象。最早進行這種新風格實驗的畫家是佛羅倫薩的契馬布埃(Cimabue，1272～1302)和錫耶納的杜喬(Duccio，1225～1318)。契馬布埃受拜占庭藝術中希臘因素的影響，在作品《寶座上的聖母》中已經表現出了古典藝術的特徵——天使和聖母的頭部帶有明暗，衣紋則顯得較為柔和，畫面底部的四位先知的形象採用了雕刻的手法賦以高度的明暗對比。無論是人物面部的表情，還是作品透出的氣息都要比拜占庭的藝術更具有世俗性。杜喬是錫耶納畫派的創始人，他於1308～1311年為錫耶納大教堂創作的大型祭壇畫《榮耀聖母》（圖68）體現出了更多的新因素。畫家運用混合明暗的熟練技巧，把聖母的長袍畫得像真實的布料一樣，顯得更加柔和舒展；同時也生動地表現出了衣服下面的人體形態。畫中的聖母不是漂浮在寶座前面而是切實地坐在寶座上，四周的天使依然是對稱地排列圍繞著聖母，但姿態更加自然。這種在平面上營造出的一種三維空間的錯覺是自古典時期以後歐洲繪畫中極為罕見的。杜喬對在平面上表現出三維空間的興趣在他的另一幅作品《基督進入耶路撒冷》中表現得更為充分。盡管畫中的人物和建築的透視變化還不完全正確，沒有統一到一個完整的空間中來，但他在這方面已經走得夠遠的了。這幅作品也表現出了在透視法最終確立以前畫家們所進行的實驗軌跡。
對這種新風格起決定性影響的畫家要數被稱為「文藝復興繪畫之父」的佛羅倫薩的喬托(Giotto di Bondone，1266～1337)，據說他是契馬布埃的學生，在繪畫中繼承了老師的作品所表現出的一種重量感。喬托之所以被視為近代西方繪畫的開創性大師，是因為他在將哥特式雕刻的寫實風格和拜占庭繪畫中的明暗造型法結合起來的實驗中邁出了關鍵的一步。他在繪畫中通過將富有體積感的人物置於秩序井然的構圖之中，使畫面具有了一種自然的空間感。同時他還把優美的敘事與忠實的觀察結合起來，注重人物表情和心理因素的刻畫，使繪畫不再是文字簡單的圖解，具有了獨立的意義。在義大利北部帕多瓦的斯克羅維尼小教堂留下的壁畫可以說是喬托最成功的作品，如《哀悼基督》（圖69）。在這幅作品中，喬托不像杜喬那樣利用建築來構造空間，而是利用人體的體積感和真實感以及他們有序的排列組合。畫中的人物與真人一樣大小，最前面的兩個人物背向觀眾，和其他正面側面的人物之間似乎保持著一段距離，從而使畫面產生一種深度感。這種深度感就是通過塑造結實的人體在一個簡約的風景中的縱向疊加得以實現的，畫家這種匠心獨運的構圖成功地製造出了一種空間假象。喬托作品的成功之處還在於他注意到了觀眾與繪畫之間的一種空間關系——觀眾與畫中的人物同處一個水平面上，他可能是藝術史上第一位建立這種關系的畫家。面對喬托的作品會有一種身臨其境的感覺，這不僅是因為觀眾受到畫中人物情緒和場景氛圍的影響，更重要的在空間上他們也是渾然一體的。喬托的成就很快使他成為佛羅倫薩人的驕傲。從他生活的時代起，畫家們也開始在自己的作品上留下姓名。從此，美術史不僅是作品的歷史，也是美術家的歷史。
15世紀初，佛羅倫薩出現了三位藝術大師，他們是建築家布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi，1377～1446)、雕塑家多納太羅(Donatello，1386～1466)和畫家馬薩喬(Masaccio，1401～1428)，他們的出現標志著義大利早期文藝復興的開始。
布魯內萊斯基最初從事雕塑創作，後與多納太羅同赴羅馬研究古代藝術，最後在建築藝術上取得傑出成就。約在1420年，布魯內萊斯基受雇從事佛羅倫薩大教堂的設計工作。這是一個哥特式大教堂，佛羅倫薩人希望有自己的冠以巨大圓屋頂的大教堂，但直到布魯內萊斯基完成這項任務之前，沒有一個藝術家能夠做到。當布魯內萊斯基被召喚設計新的教堂時，他決心全部放棄傳統式樣，而採用了渴望恢復古羅馬的壯觀的那些人的計劃。布魯內萊斯基游歷了羅馬，測量神殿和宮殿的廢墟，並畫出了這些建築形式的草圖。但他的意圖決不是原樣不動地模仿這些古代建築，因為這樣做，已經不能適應15世紀佛羅倫薩的需要。他意圖創造出一種新的建築方法，這種方法就是靈活地運用古典建築的形式，來創造一種新的和諧美麗的形式。這一成果，既非古典的，也非哥特式的，它是文藝復興時期的一種設計。布魯內萊斯基使自己的計劃取得了成功，佛羅倫薩大教堂被譽為佛羅倫薩共和政體的紀念碑。大教堂穹頂呈八角形，跨度42.2米，總高度107米，整座建築非常雄偉。
布魯內萊斯基不僅是文藝復興建築的首創者，在透視學和數學領域里也做出了重要的貢獻。「遠近透視法」的發現應該歸功於他，布魯內萊斯基賦予了解決遠近透視法的數學手段。
布魯內萊斯基在建築方面取得的成就，使得歐洲和美洲的建築家們在此後將近五百年的時間里，都追隨他的足跡。
佛羅倫薩雕塑家多納太羅是早期文藝復興時期最傑出的雕塑家。他與同時代的建築家布魯內萊斯基持一樣的觀點，即擺脫哥特式的痕跡，復興希臘羅馬的古典樣式。1425年，他給錫耶納洗禮堂製作青銅浮雕《希律王的宴會》，為把平面變成那種同繪畫效果相似的三度空間的錯覺，多納太羅利用了布魯內萊斯基的透視理論。故事取自《聖經》中的新約全書，浮雕畫面充滿緊張的戲劇性，在前景和背景的關繫上，層次分明。正是因為運用了透視原理，在有限的構圖中，造成了豐富的空間感。與多納太羅幾乎同一時代的還有另一名著名的雕塑家吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，約1381～1455），吉貝爾蒂出生於首飾工匠家庭，掌握熟練的青銅製造技巧。從1403年起，他花了21年的時間完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門的製作。從1425年起，他又花了27年的時間完成第三道門的製作。在第三道門上，他用線性透視統一每一個構圖，增加了畫面的空間景深。米開朗基羅對此欽佩萬分，稱之為「天堂之門」。
如果說雕塑家多納太羅和吉貝爾蒂利用畫家的技巧獲得了浮雕中的空間感的話，那麼，畫家馬薩喬就是汲取了建築和雕塑里的營養來創造了繪畫中的空間景深。馬薩喬繼承和發展了喬托的藝術傳統，他以科學的探究精神，將解剖學、透視學的知識運用於繪畫中。他無疑是一位卓越的天才，雖然僅僅二十八歲就去世了，然而那時他已經成功地完成了繪畫中的革新。他的名作《出樂園》（圖71）、《納稅錢》（圖72）是在1427年為佛羅倫薩卡爾米內的聖瑪利亞教堂而畫的畫。馬薩喬畫出了准確的解剖結構，用遠近透視法來安排畫面中的人物，讓我們感覺到，他所畫的人物幾乎可以觸摸到。16世紀佛羅倫薩的美術家兼美術史家瓦薩利曾這樣評價馬薩喬的寫實主義繪畫：「……我們能把開創一種新的繪畫風格的榮名授予馬薩喬；確實，在他以前人們所完成的每一件作品都能被描述為是虛假的，而他所創造的作品是活生生的、真實的、自然的。」馬薩喬的藝術原則，不僅成為15世紀義大利藝術家遵循的典範，也對歐洲美術史上的現實主義畫家產生了深遠的影響。