① 四大戲曲中哪一種的原產地是義大利舞劇 歌劇 戲曲 話劇
原產於義大利的是歌劇，舞劇產於印度，戲曲來自中國，話劇產於希臘
② 四大戲曲中哪一種的原產地是義大利
四大戲曲中原產地是義大利的是歌劇。
歌劇是一門西方舞台藝術，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達劇情的戲劇。歌劇在17世紀，即1600年前後，出現在義大利佛羅倫薩，源自古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場的典型元素，如背景、戲服以及表演等。
歌劇最早出現在17世紀的義大利，繼而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的讓-巴普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。
③ 四大戲曲中哪一種的原產地是義大利舞劇 歌劇 戲曲 話劇
歌劇原產義大利（應該說古羅馬）
舞劇——印度
戲曲——中國
話劇——古希臘
④ 四大戲劇中原產於義大利的是什麼劇
歌劇是原產地是義大利的。
歌劇原產義大利（應該說古羅馬）
舞劇——印度
戲曲——中國
話劇——古希臘
歌劇（opera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞台美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上「音樂的戲劇」的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。
⑤ 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史
義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：
1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。
2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。
音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。
羅馬歌劇：
1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。
《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。
2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。
威尼斯歌劇：
1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。
在劇中，蒙特裂則前威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。
3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。
那不勒斯歌劇：
1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。
它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。
2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。
代表作為《泰奧多拉》。
3. 特點（也是正歌劇的特點）：肆清
1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。
2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。
由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。
4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。
[編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。
該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。
當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失盯和殆盡。
於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。
義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。
出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。
義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。
呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。
在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。
在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。
他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。
19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。
成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。
它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。
奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
[編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類
歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。
男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。
女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。
女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。
基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。
而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。
在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。
這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。
某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。
聲音分類的利用
女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。
然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。
而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。
女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。
而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。
很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。
而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。
男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。
男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。
界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。
[編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。
在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。
幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。
在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。
歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠嘆調
詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。
京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。
歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個 *** 給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。
所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。
但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。
因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。
建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。
我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。
在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。
而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。
由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。
除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。
這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。
它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。
古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。
中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。
這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。
歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。
第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。
然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。
此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。
其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
歌劇院
世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。
蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。
與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。
17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。
義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。
羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。
羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。
其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。
歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。
歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。
那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。
代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。
17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。
開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。
在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。
《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。
1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。
但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。
義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。
他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。
他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。
盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。
1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。
他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。
音樂的職責是「為詩服務」。
葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。
他的改革主張曾產生重大影響。
歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。
英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。
《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。
18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。
1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。
爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。
著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。
法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。
在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。
「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。
它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。
第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giao Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。
梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。
這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。
19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威爾。
歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。
至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。
歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。
⑥ 四大戲劇中哪一種來源於義大利
應該是義大利歌劇！但是也不一定，因為在戲劇理論了沒有「四大戲劇」的說法，正確的說法應該是古代三大戲劇！即古希臘戲劇（悲劇三傑：悲劇之父埃斯庫羅斯、悲劇詩人索福克勒斯、人性化悲劇大師歐里庇得斯，喜劇之父：阿里斯托芬等等）印度梵劇（伽里婆娑、戒日王喜增等）中國的戲曲（京劇、崑曲、地方戲等等的種類，劇作家有關漢卿、王實甫、馬致遠、鄭光祖等等）但是筆者說的應該是義大利歌劇，就是我們現在還在上演的那些經久不衰的義大利歌劇！最有名的歌劇像《茶花女》《圖蘭朵》《費加羅的婚禮》等等，但是這里要說明的的是：歌劇只注重作曲家！作曲家的名字會流芳百世，而劇作家相反不那麼重要！像莫扎特、威爾第、普契尼等等