義大利滑稽歌劇有什麼意思

❶ 喜歌劇的義大利喜歌劇

義大利喜歌劇是一種吟誦調中插入對話的義大利笑歌劇。笑歌劇是從正歌劇的「幕間插劇」 (間奏曲)演進而來的。幕間插劇原是一幕短短的笑料，配上音樂。16世紀末期和17世紀早期，在義大利非常流行。笑歌劇主要採用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事為腳本音樂中多為較簡單而通俗的旋律和調子。曲式自由，只需少數人物在簡單的布景里唱做。在表演技巧上運用散文式的歌詞，節奏隨語言而動，特別是繞口令式的宣敘調十分生動詼諧。終場時全體角色陸續登場，以重唱、小合唱造成高潮以贏得觀眾的贊美！
義大利喜歌劇在該國習慣稱為「詼諧歌劇」，最早的嘗試是17世紀上半葉馬佐基等創作的《鷹》。60年代初，在佛羅倫薩成立了以演出喜歌劇為主的著名的「花園劇院」，由此喜歌劇開始脫胎於正歌劇幕間的喜劇性表演，逐步發展成為獨立的劇種。
義大利喜歌劇與法國喜歌劇不同之處便是義大利喜歌劇的自身特色。它和法國喜歌劇的重要的區別在於，義大利喜歌劇的音樂是連續的，絕沒有法國喜歌劇中的「說白」。這一差別後來演變為一場激烈的喜歌劇論戰。事實上，義大利喜歌劇的實際表現比法國喜歌劇更成熟，也更具藝術魅力。
義大利喜歌劇最著名的作曲家是喬瓦尼·巴萊斯塔·佩爾戈萊西(1710-1736年）。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌劇《傲慢的囚徒》時加上了一個幕間劇《女傭作主婦》，將機智聰明的女僕賽爾皮娜刻畫得十分詼諧生動。此劇標志著義大利喜歌劇的誕生。《女傭作主婦》全劇只有男、女歌唱演員和不說話的角色共3人，用一個小型弦樂隊伴奏；旋律輕松活潑，具有主調和聲的特點，音樂動機十分豐富，幾乎有多少情緒就有多少樂思，有的歌曲甚至就像順口溜；劇情節生動，結構緊湊，富有濃郁的生活氣息，是義大利喜歌劇的代表作品。
在義大利，繼佩爾戈萊西而起的作曲家還有尼古拉·皮吉尼(l728-1800年），他出身於音樂家庭，畢業於那不勒斯聖奧諾夫廖音樂學院。他創作的喜歌劇《惡作劇的女人》（1754年）為他奠定了歌劇作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女兒》在那不勒斯上演，引起轟動。這部喜歌劇在喜劇性的生活場景中，強調了音樂形象的抒情性，其中女主角契金娜的詠嘆調十分優秀，是皮吉尼抒情喜歌劇中最受歡迎的聲樂作品。1776年，他應法國瑪麗·安東內特王後的邀請，前往巴黎擔任她的聲樂教師。皮吉尼是一位高產作家，一生曾創作了140多部喜歌劇和歌劇。
安東尼奧·馬里亞·加斯帕羅·薩基尼(1730-1786年），是義大利第一位受格魯克影響的歌劇作曲家。他早期的喜歌劇《為愛情裝瘋》（1765年）、《愛情島》（1766年）等，使他揚名歐洲。1781年，薩基尼結束了在義大利、德國和英國的歌劇創作活動來到法國，創作了他最著名的《俄狄浦斯在科隆》（1786年）。他一生共創作了40多部歌劇和喜歌劇。
喬瓦尼·帕伊謝洛(1740-1816年），是18世紀末義大利重要的歌劇作曲家。他的早期作品主要是清唱劇、彌撒曲等宗教音樂。1763年起，由創作幕間劇而轉向喜歌劇的創作。1764年，帕伊謝洛的第一部喜歌劇《女學生》上演，此後他在義大利各地連續上演了大量的喜歌劇。他最著名的歌劇作品是根據博馬舍小說改編的《塞維利亞的理發師》（1784年）。
多梅尼科·奇馬羅薩(1749-1801年），他也是18世紀義大利重要的歌劇作曲家之一。奇馬羅薩在義大利期間，以歌劇《伯爵的詭秘》（1772年）而名震歐洲。1789年應邀擔任俄國女皇捷卡葉琳娜二世的宮廷作曲家。1791年到維也納出任奧地利皇帝利奧波德二世的宮廷樂長，此間，他創作了著名的喜歌劇《秘婚記》（1792年）。奇馬羅薩共寫有近70部歌劇，以喜歌劇最出色。
接下來要介紹的是作曲家羅西尼、唐尼采蒂的代表作《愛之甘醇》及《唐·帕斯誇萊》、沃夫費拉里的《蘇桑娜的秘密》、梅諾第的《阿梅利亞赴舞會》等，都是喜歌劇的佳作，也把喜歌劇帶進了20世紀。

❷ 義大利歌劇有什麼特點介紹一下它的歷史

義大利早期歌劇的發展及特徵佛羅倫薩歌劇：

1. 第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》（Dafne），由於該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優麗狄茜》（Euridice）作為最早的一部歌劇。

2. 早期歌劇的特徵：腳本以希臘神話為基礎，後來又加入歷史題材。

音樂部分採用通奏低音形式，歌唱部分主要為吟唱的宣敘調形式，音域不寬，節奏自由，有少量的樂器伴奏，也使用合唱。

羅馬歌劇：

1. 代表人物及作品：羅馬作曲家卡瓦萊里（E.Cavalieri，約1550—1602）創作的《靈與肉的體現》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）於1600年2月上演，該劇為羅馬歌劇奠定了基礎。

《靈與肉的體現》實際上被史學界視為清唱劇，具有歌劇的雛形，內容涉及宗教道德方面。

2. 特徵：注重歌劇場面的壯觀給人帶來的愉悅，加入了華麗的舞台設計、機關布景和芭蕾場面，每幕都以合唱和舞蹈結束。

威尼斯歌劇：

1. 第一個歌劇院的建立：1637年在威尼斯建立的第一個歌劇院——聖卡西亞諾，是歌劇從貴族沙龍和宮廷走向市民階層。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌劇作家蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》的創作，歌劇題材與利努契尼的《優麗狄茜》相似。

在劇中，蒙特裂則前威爾第憑借他在牧歌和宗教音樂創作方面的豐富經驗，結合運用16世紀的音樂寶庫中的各種手段，使《奧菲歐》成為歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。

3. 特點：在歌劇中大量運用詠嘆調和二重唱，注重情感抒發，對美聲唱法加以重視，很少用合唱形式，弦樂器家族首次佔有重要地位，由此加強了音樂的表現力。

那不勒斯歌劇：

1. 朝正歌劇方向發展：那不勒斯是義大利歌劇發展的最後一個城市，始於17世紀末，至18世紀定型為正歌劇（Opera seria），這種歌劇的影響力一直延伸到了19世紀。

它常以虛構的歷史或英雄事跡為題材，而且由於對美聲的追求，使那些既具有男性的強有力肺活量又帶有女性柔美明亮音色的「閹人」歌手盛行起來。

2. 代表人物及作品：那不勒斯樂派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在聲樂抒情調的基礎上創作自由發展的詠嘆調（aria），給予美聲演唱以廣闊施展的天地。

代表作為《泰奧多拉》。

3. 特點（也是正歌劇的特點）：肆清

1） 在內容上：多取材於古代神話和歷史傳說，內容嚴肅，與喜劇相對。

2） 在結構形式上：由原先的五幕歌劇變為緊湊的三幕結構，常在幕與幕之間穿插喜劇性的幕間劇（Intremezzo，在舞台口表演）。

由極具個性的序曲（快—慢—快的三段形式）開場，宣敘調和返始詠嘆調交替進行，極少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 兩種不同的宣敘調：一種是干念式的宣敘調，用於較長的對白或獨白，獨唱聲部只用通奏低音伴奏；另一種是帶伴奏的宣敘調，它善於表達復雜的情感，同時也在戲劇性的緊張場景中使用，獨唱由樂隊伴奏。

4） 返始詠嘆調：這種詠嘆調是ABA三段體形式，作曲家通常不再把再現的A段寫出，而只在B段的結尾處標記da capo，意為從頭反復，故作「返始」之意，並在結尾處標記Fine（意為結束）。

[編輯本段]【歌劇的發展】17世紀末，在羅馬影響最大的是以亞??斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派。

該樂派在劇中不用合唱及芭蕾場面，而高度發展了被後世稱為「美聲」的獨唱技術。

當這種「唯唱工為重」的作風走向極端時，歌劇原有的戲劇性表現力和思想內涵幾乎喪失盯和殆盡。

於是到18世紀20年代，遂有取材於日常生活、劇情詼諧、音樂質朴的喜歌劇體裁的興起。

義大利喜歌劇的第一部典範之作是帕戈萊西的《女傭作主婦》（1733年首演），該劇原是一部正歌劇的幕間劇，1752年在巴黎上演時，曾遭到保守派的詆毀，因而掀起了歌劇史上著名的「喜歌劇論戰」。

出於盧梭手筆的法國第一部喜歌劇《鄉村占卜師》就是在這場論戰和這部歌劇的啟示下誕生的。

義大利歌劇在法國最先得到改造，而與法蘭西的民族文化結合起來。

呂利是法國歌劇（「抒情悲劇」）的奠基人，他除了創造出與法語緊密結合的獨唱旋律外，還率先將芭蕾場面運用在歌劇中。

在英國，普賽爾在本國假面劇傳統的基礎上，創造出英國第一部民族歌劇《狄東與伊尼阿斯》。

在德、奧，則由海頓、狄特爾斯多夫、莫扎特等人將民間歌唱劇發展成德奧民族歌劇，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世紀，格魯克針對當時那不勒斯歌劇的平庸、浮淺，力主歌劇必須有深刻的內容，音樂與戲劇必須統一，表現應純朴、自然。

他的主張和《奧菲歐與優麗狄茜》、《伊菲姬尼在奧利德》等作品對後世歌劇的發展有著很大的影響。

19世紀以後，義大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發展作出了重要貢獻。

成型於18世紀的「輕歌劇」（operettta，意為：小歌劇）已演進、發展成為一種獨立的體裁。

它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。

奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。

20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰後是將無調性原則運用於歌劇創作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。

[編輯本段]【歌劇唱腔】聲音分類

歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)來分類。

男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。

基本上男聲的音域皆低於所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。

而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類後，往往還會加上一些關於唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、庄嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。

這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。

某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

聲音分類的利用

女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。

然而在古典主義音樂時期以前，往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術，而非今日要求的廣闊的音域；而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A[21]。

而女中音一詞，則是一個比較新近的概念，但也不少角色可以擔綱，如珀賽爾筆下的蒂朵和華格納《特里斯坦與伊索爾德》中的布蘭甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比較少，行家往往開玩笑說，女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原來由女低音或閹伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，則自古典音樂時期至今，都是歌劇中的男主角。

很多最具挑戰性的男高音角色，都是出自美聲歌劇時期，如多尼采蒂在《聯隊之花 (La fille régiment)》中寫給男主角的9個連續的高音C。

而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人們發明新字「英雄男高音(Heldentenor)」來形容這類角色；和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如，普契尼《圖蘭多》中的卡拉富。

男低音的歷史也是源遠流長，在正歌劇時代便作為配角，往往是娛樂觀眾滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·喬望尼》中的利波雷洛和華格納《尼伯龍根的指環》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中間，便是男中音，一個直至19世紀中葉才出現的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的羅迪戈。

[編輯本段]【聲樂】歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的台詞（根據樣式不同，也可有說白）；器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕（包括聲樂在內）。

在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。

幕與幕之間常用間奏曲連接，或每幕有自己的前奏曲。

在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。

歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連接而成，也可以是連續不斷發展的統一結構。

歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠嘆調、小詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等；其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。

詠嘆調

詠嘆調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠嘆調「晴朗的一天」，《茶花女》的詠嘆調「為什麼我的心這么激動」、和羅西娜的詠嘆調「我的心裡有一個聲音」等等。

宣敘調

宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調里進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇里的韻白。

京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的念白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇里的宣敘調很近似。

歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做「干宣敘調」，往往是用古鋼琴彈奏一個 *** 給一個調，歌者就在這個調里用許多同音反復的道白來敘述，這種同音反復譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有？聽起來肯定好笑。

所以我們在遇到這種「干宣敘調」時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。

但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。

重唱

重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理發師》里有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》里甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。

還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。

歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關系。

因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的「原汁原味」呢？歷來就有各有千秋的兩種主張。

建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這里，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂里時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱巨的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。

我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。

在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。

而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我了解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。

一種戲劇形式。

由配有音樂的戲劇文本(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。

除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。

這種復雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。

它與其他戲劇形式的明顯區分在於其台詞用歌唱而不用語言表達；與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。

古代已有詩劇和音樂相結合的作品。

古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。

中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神跡劇和奇跡劇，一般也有某種音樂伴奏。

這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。

歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。

第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳；現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。

然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。

此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。

其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素；其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。

歌劇院

世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾劇院(Teatro di San Cassiano)於1637年在威尼斯揭幕，向一般觀眾開放，從而結束了歌劇由皇室和貴族壟斷的時代，大大推動了歌劇的發展。

蒙特威爾第的學生卡發利(Francesco Cavalli)是這一時代最著名的歌劇作曲家，他從1639～1669年為威尼斯這座歌劇院創作了共約40部歌劇，其中最有名的為《伊阿宋》(Giasone)。

與卡發利同時的義大利歌劇作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也寫有歌劇多部，其最著名之作為《金蘋果》(Il pomo d'oro)。

17世紀中期後，威尼斯歌劇體裁開始衰退，雖然這時仍出現了幾個有才華的作曲家，如常被人稱為「喜歌劇之父」的加盧皮(Baldassare Galuppi)。

義大利的其他城市，如羅馬，很快發展起其本地風格的歌劇。

羅馬的歌劇與威尼斯不同，它不太強調舞台的富麗堂皇，而喜用風趣的插曲來減輕全劇的悲劇氣氛，注重樂器的序曲和序曲式幕間樂章。

羅馬也有不少有名的歌劇作家，如創作了第一部完整喜歌劇《受難者即希望所在者》(Chi soffe speri)的馬佐契(Virgilio Mazzocchi)和馬拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世紀，義大利歌劇中心移至那不勒斯，各種歌劇體裁相繼出現，從而影響了義大利以及許多外國歌劇活動中心。

其重點是使音樂服從歌詞，使人聽懂。

歌詞作者澤諾(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齊奧(Pietro Metastasio)為此作出了貢獻。

歌劇的詠嘆調，特別是三段體詠嘆調，佔主導地位。

那不勒斯歌劇和聲純朴，更為旋律化和輕快，並帶有洛可可風格壯麗的音調。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波爾波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和萊奧(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人馬爾切羅(Benedetto Marcello)寫了《時興的戲劇，又名創作和演出義大利歌劇萬無一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，諷刺正歌劇中日益增長的、使戲劇性淡薄的陳規陋習，從而引起了歌劇改革的試驗，但收效甚微。

17世紀發展出了形式獨立的諷刺性喜歌劇。

開始時，它往往穿插在正歌劇的幕間。

在成熟過程中，它又恢復了一些正歌劇感情嚴肅的特色，進而使許多喜歌劇帶有混合性質。

《塞爾維亞的理發師》、《費加羅的婚禮》和《秘密結婚》(Il matrimonio segreto)等是此時期的代表作。

1650年前歌劇傳入法國，第一部法國歌劇《波蒙納》(Pomone)於1671年在皇家音樂學院(即今巴黎歌劇院)揭幕式上首演。

但歌劇到盧利(Jean-Baptiste Lully)生活的時代才成為真正的法國藝術。

義大利人盧利前往巴黎，借用法國話劇與芭蕾舞的特色，創作法國式歌劇。

他不喜歡義大利式的詠嘆調，主張改用短而活潑的歌曲。

他按照法蘭西喜劇團的朗誦方式改革了宣敘調，並發展起了法國式的序曲。

盧利的風格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌劇里達到頂峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌劇傳入德國和奧地利後，產生了「民謠歌劇」，涌現了一批歌劇作家，如莫扎特、韓德爾、貝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奧蘭多》、《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《費德里奧》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡爾札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克發表關於歌劇革新的重要文獻∶歌劇《阿爾西斯特》(Alceste)的前言獻詞。

他認為多餘而花俏的三段體詠嘆調應予廢除，代之以樸素的表達和真實的感情。

音樂的職責是「為詩服務」。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奧利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在圖利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主張曾產生重大影響。

歌劇傳入英國後，經過很長時間才在英國紮根。

英國的第一部歌劇是普賽爾(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣敘調和歌曲之間的界限。

《乞丐歌劇》的上演，使英國觀眾終於習慣於聽一種用本國語演唱的舞台劇。

18世紀末至19世紀初，法國的喜歌劇得到了很大發展。

1752年盧騷的獨幕喜歌劇《鄉村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式寫成總譜，把反映十分通俗的浪漫愛情和歌舞雜耍表演的曲調組合在一起，很有法國風格。

爾後這種新的雜燴式喜歌劇便統治了巴黎和其他地區的歌劇舞台。

著名劇作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅於爾(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃爾迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法國喜歌劇自布瓦埃爾迪厄後，變得更義大利化，反映出羅西尼的影響。

在此時期，義大利歌劇一度衰落，後因邁爾(Johann Simon Mayr)、羅西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和貝利尼(Vincenzo Bellini)等有才華的歌劇作曲家創作了一批有世界聲譽的歌劇作品，如《塞爾維亞的理發師》、《安娜·波蓮》(Anna Bolena)、《海盜》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜愛。

「大歌劇」產生於19世紀的巴黎，這是一種具有國際風格的大型歌劇，採用歷史的或虛構的歷史故事為題材，舞台上充滿了奇景艷服、芭蕾舞和各種跑龍套的方陣隊列。

它幾乎摒棄了美聲唱法的精巧細微，極大地擴充了樂團本身和它在戲劇中的作用。

第一出公認的大歌劇是梅耶貝爾(Giao Meyerbeer)的《魔鬼羅伯特》(Robert le Diable)。

梅耶貝爾和阿勒威(Fromental Halevy)之後，大歌劇開始反映出新的音樂趨向，發展成多種多樣的混合形式。

這時期的法國歌劇作家還有白遼士和奧芬·巴赫，二人主要作品有《天堂與地獄》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德國浪漫主義的歌劇是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它們是德國浪漫主義音樂的先導，這時期興起的還有輕歌劇，約翰．史特勞斯的名作《蝙蝠》使之發展到顛峰。

19世紀後著名歌劇作曲家有∶義大利的威爾第、普契尼、布索尼等；德國和奧地利的瓦格納、理查·施特勞斯、費慈納(Hans Pfitzner)、荀白克、貝爾格等；法國的古諾、比才、托馬、馬斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威爾。

歌劇傳入俄國後，最初多搬演外國作品，爾後才產生了俄國歌劇之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批優秀歌劇作曲家，如李姆斯基·柯薩闊夫、鮑羅丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普羅高菲夫等。

至20世紀中葉，歌劇幾乎變成一種博物館藝術，多是重演舊作而極少新作。

歌劇的未來出路有些作家認為在於類似歌劇的、使觀眾感到驚奇和意外的舞台劇和其他混合的歌劇形式之中，其他人則認為在於為工廠和學校上演而創作的種種小型歌劇之中。

❸ 19世紀義大利歌劇的發展

「19世紀的義大利歌劇出自於一個健康地紮根於義大利民族生活的原有傳統。」這種傳統是兩方面的。其一，傳統的民族意識。19世紀初的義大利正面臨著民族復興運動的高潮，世紀初的藝術活動中滲透著強烈的民族意識。其二，傳統的音樂優勢。這種傳統實際上是義大利的歌劇傳統，浪漫主義因素對義大利歌劇的影響是有限的，義大利人對新的音樂風格和新的器樂體裁並不熱心，這使得全國上下都醉心於歌劇的創作中。
羅西尼無疑是19世紀義大利歌劇創作中的旗手。他的近40部歌劇為義大利歌劇注入了新的活力，繼承和發揚了佩格萊西的喜歌劇以及原有的正歌劇。他的《威廉?退爾》是屬於法國大歌劇式的，甚至獲得了他的對手柏遼茲的贊許；他的正歌劇《唐克雷笛》被譽為「義大利第一布英雄性的歌劇」，但如同格勞特《西方音樂史》一書中所說「喜歌劇與羅西尼性情相近」，他的歌劇藝術成就主要還是在喜歌劇上。
喜歌劇《義大利少女在阿爾及爾》中愛情與輕松嬉笑間透漏的是深厚的民族情結；《塞維利亞的理發師》使人們領略了作曲家輕松，睿智和調皮的風格。他的歌劇重視觀眾欣賞口味以及劇院的不同，在此基礎上，還能創作出藝術氣質獨特的作品。他擅長發揮傳統的義大利抒情風格，對花腔以及旋律的華麗上也盡量滿足義大利的觀眾的需求，但又能在抒情和嬉笑中刻畫出人物的個性；雖然相比其後的威爾第，樂隊的效果仍顯得稍微單薄一些，但較以往義大利歌劇輕視樂隊的習氣，已經大有改善。對重唱的使用，「羅西尼式漸強」的樂段處理方式，潑辣的節奏，優美的旋律造型，干凈清晰的配器以及平易近人的氣質都使得羅西尼成為19世紀上半葉義大利歌劇的代表，這是一種鮮明的區別於法國和德國歌劇所不同的一種義大利風格。
羅西尼之後，繼承義大利歌劇創作的是唐尼采蒂和貝里尼。但這兩位歌劇作曲家的風格卻又是不盡相同的。唐尼采蒂的歌劇創作涉及正歌劇和喜歌劇兩個方面。如正歌劇《拉美莫爾的露西亞》、《寵姬》等等追求戲劇音樂與人物心理刻畫一致的效果，尤其是前者，在某種程度上說，已經超過了羅西尼正歌劇的高度，它直接為後來的威爾第提供了借鑒。相比正歌劇創作，喜歌劇是唐尼采蒂更為人們喜歡的一面。他的《軍中女郎》、《唐帕斯誇爾》以及《愛的甘醇》都取得了較高的藝術水準，以其粗獷的風格，有力的和聲以及歡快的節奏獲得了與眾不同的風格。而貝里尼的歌劇創作走的又是另一條路，他的歌劇代表作品中雖然有著很多的喜歌劇因素，但還是屬於正歌劇風格。他以深情憂郁的浪漫情調不僅區別於羅西尼，也區別於同時期的唐尼采蒂。其歌劇細膩而柔美，莊重而又典雅。對旋律的重視超過任何因素，與肖邦的抒情風格有異曲同工之妙。無論是在《諾爾瑪》，《夢游女》還是在《清教徒》中，這種既有著義大利抒情傳統又有著自身柔美風格的氣質隨處可見。
雖然唐尼采蒂音樂風格的粗糙和貝里尼樂隊的蒼白仍為眾多人所詬病，但從羅西尼，到唐尼采蒂和貝里尼的義大利歌劇創作還是為威爾第帶來的義大利歌劇藝術高峰做好了最充分的鋪墊和准備。從某種角度說，威爾第的歌劇創作史等同於義大利19世紀下半葉的音樂發展史。威爾第與前輩們最顯著一個區別是，他的歌劇作品顯現著更為深刻的民族主義和愛國熱情。既區別與法國歌劇輝煌宏大的氣質，又不同於德國歌劇的重視理念和浪漫精神。他強調歌劇應該是體現人性的戲劇，哪怕這種人性是不以事實為依據的。他的創作可分為三個階段，第一階段以《游吟詩人》、《茶花女》和《弄臣》為代表，第二階段以《阿依達》為高峰，在這兩個階段中，他的風格宏大，旋律靈活、創造出一種新的敘詠調風格，獨唱、合唱以及重唱使用更加自由，和聲大膽，樂隊聲部豐滿，作品中到處充滿了激情、感人的旋律以及深刻的人物心理刻畫。最後階段是以《奧塞羅》和喜歌劇《法爾斯塔夫》為代表。「《奧塞羅》是義大利悲劇性歌劇的最高造詣」。同樣最後一部喜歌劇《法爾斯塔夫》也以其藝術高度也站到喜歌劇的最前端。尤其是前者，這部作品中將人性的弱點的刻畫，自然界力量的描繪和整場劇情的過渡和配合發揮到了極至，既簡潔又富有動力和史詩英雄氣概。
威爾第作為一個義大利作曲家，始終遵循著義大利人創作歌劇的傳統。對美妙旋律的追求是孜孜不倦的，對他國音樂風格的接納與改造也是富於個性化的，無論是在詠嘆調與宣敘調的連接，作為整體設計場景和重視合唱和樂隊等細節問題上的處理，還是對劇本選擇所體現出來的戲劇觀念，都顯示出作曲家對19世紀義大利歌劇深刻的思索和探索精神，以及天才般的才能，當之無愧成為義大利歌劇創作之集大成者。
19世紀晚期，義大利的統一實際是資產階級與封建貴族勢力相妥協的產物，這註定義大利人民會陷入更悲慘的社會現實中。動盪的社會引發了藝術中的「真實主義」，這種思潮以暴露社會的黑暗面為主。於是「真實主義歌劇」便再現了生活中普通人的貧窮，苦難和某些社會不安定因素，為了達到「真實」的效果，甚至不惜出現血腥和暴力的場面。其代表有馬斯卡尼的《鄉村騎士》和列昂卡瓦羅《丑角》。同時期的歌劇作曲家還有普契尼，但實際上他的作品很難歸到這一類，哪怕其中有某些真實主義的因素，但在思想性和藝術性上要高於他們。准確的說，他是一位折中主義的歌劇作曲家，既有晚期浪漫色彩的愛好傷感的《瑪儂?列斯科》，又有現實主義因素的《藝術家的生涯》以及追求異國情調的《蝴蝶夫人》和《圖蘭多》。他歌劇中的多樣色彩既有義大利歌劇的傳統影響，又有世紀之交對社會人物貼近生活的個性解讀，尤其是對被壓迫的女性人物的刻畫無人能出其右。是義大利歌劇創作在19世紀的又一個閃光點。

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❹ 什麼被稱為輕歌劇

輕歌劇這一名稱源自義大利文"operetta"，意味著小型歌劇，它是歌劇的縮小形式。輕歌劇與一般意義上"輕歌劇"的概念相關聯，如法國的輕歌劇和維也納的輕歌劇，也包括滑稽歌劇。

輕歌劇的特色在於歌曲比較通俗，題材輕松，內容抒情，劇本題材通俗輕松，內容大多抒情。它通常結構比較短小，多為獨幕劇形式，包含獨唱、重唱、合唱以及說白。旋律流暢動聽，配器色調鮮明，與正歌劇的嚴謹風格形成對比。

輕歌劇起源於喜歌劇和歌唱劇，因此可以自由地運用對白。輕歌劇與喜歌劇一樣，是一種生活氣息與娛樂性較強的歌劇，產生於19世紀中期的法國，與大歌劇相對，與18世紀的喜歌劇相仿。輕歌劇多取材於日常生活，常帶有諷刺性，用說白代替宣敘調，旋律取自當時流行的音樂，通俗易懂，結構短小，多採用獨幕形式。

❺ 義大利正歌劇的特點有哪些

風行歐洲一世紀的義大利歌劇產生在義大利的這種歌劇習稱「正歌劇」，亦有人稱作「嚴肅歌劇」。正歌劇是貫穿17、18世紀的，以希臘神話或傳奇故事為題材的義大利歌劇的一種格式。它的特點是：選取崇高的題材，音樂精緻。氣氛庄嚴，並用當時的主要歌劇語言——義大利語演唱，重要的角色往往由閹人歌手擔任。含有滑稽因素的正歌劇，則被稱之為「半正歌劇」。

不久，這種藝術品種就被歐洲不少國家所採納，並使這種藝術品種表現出各個國家和民族的色彩，但這卻經過了一個漫長的歷史時期才取得的。