英国导演彼得布鲁克提出什么说

A. 2021-12-22《敞开的门》谈表演和戏剧 [英]彼得·布鲁克 着 于东田 译

书评： 这是从戏剧导演的角度让我们了解舞台上演员与表演、空间与场景、排练与正式演出的关系，这些真实的经验本身也具有普适性，对日常欣赏舞台剧也能帮助理解剧中导演或演员的意图。但文字偏于理论性，案例比例较少。

书摘：

中文版序

好戏在后头/孙惠柱

乏味的妙用

我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。

戏剧是没有类别可言的，它关乎人生。这唯一的出发点，再没有比这更基础的了。戏剧就是人生。

首先，观众的眼睛可以给予我们最好的帮助。观众的审视意味着要求演员不能有一时一刻的马虎和懈怠，而必须时时刻刻保持灵敏和警觉，也就是说，观众的功能并不是被动的。他们未必需要直接干预，或者用展示自己的方法来参与演出。他们只要通过自己清醒的在场就成了演出自始至终的参与者。演员必须感觉到观众的在场就像一块大磁铁，是一种积极的挑战，在观众前面谁也不能表现出“老一套”。在戏剧中，“老一套”是一个既强大又微妙的敌人。

一个演员要试图做到清晰完美，有敏捷的思想、真实的情感以及平衡和协调的肢体。

这并不是说必须像舞蹈演员那样训练戏剧演员。舞蹈演员的身体常常应该是中性的，而戏剧演员的身体应该能和他的类型相匹配。古典的舞者，例如芭蕾舞演员，必须能够按照编舞家的要求来舞蹈，相对来说得消泯自己的个性。戏剧演员就不同了，他们要在形体上也引人注目，让全世界都注意到自己的形象。

是哪些因素在搅乱演员的内在空间？其中之一就是过分的推理。那么，为什么人们还要强调做准备功课呢？差不多总是因为怕被人抓住漏洞。……只有精确的反复的排练和演出经验才能让你向他们证明：如果演员不再去刻意寻找安全感，真正的创造力就会充满空间。

让我们以观众的反应为例来看。如果在一个即兴表演中你感觉到有人在看着你——你当然会知道，否则就不叫表演了，而观众笑了，你就可能因为他们的笑声而偏离方向。你想要取悦于观众，观众的笑声向你确认了你的成功，你就开始越来越专注于得到笑声，直至你和真实、现实以及创造性的联系全都在快活中化为乌有。关键在意识到这个过程，不要被盲目地套进去。同样的，如果你知道什么会引起惧怕，你也要观察自己是如何建立起机械的防范机制的。应该要考察和质疑所有那些能给人安全感的因素。一个“机械的”演员总是做一样的事情，因此他和他的对手的关系既不可能微妙，也不可能敏感。他只是在装作看着或者听着台上其他角色。他躲在“机械的”外壳里就因为那壳能让他感到安全。

导演应该遵循一个根本规则：知道最后的时刻，在任何事务都只是一种准备的形式，所以一定要敢于冒险，要知道没有任何决定是不可推翻的。

戏剧可能是最难的艺术门类之一，因为它必须在同时完美和谐地建立起三种联系：演员和他的内心，和他的对手，还有和他的观众。

首先，演员必须找到他所表达的意思的最私密的来源，并与之建立起深入的、秘密的联系。

他还必须和同台的其他演员保持完全的联系。在他表演的时候，他的创造活动有一部分必须是内向的。他能不能百分之百地做到这点，同时又一时一刻也不让自己和同台的对手断开联系？这几乎是不可思议地难以做到，在做不到的时候就特别容易受到诱惑而偷懒取巧。

在他外在行为和最私密的冲动之间取得平衡。

在排练过程中演员必须注意不要过早地发挥，也不要发挥得太过分。太早就崭露情绪的演员往往不容易建立起与其他演员的真实关系。在法国排戏时我不得不向演员强调这一点，因为很多演员喜欢一开始就迫不及待地自由发挥。即便是剧本要求演员说出强有力的台词，我们还是需要在开始排练时强调私密一点，以保证我们的能量不致浪费。不过，有些演员习惯于一开始就守着张桌子演戏，还少不了在脖子上系根围巾、手里端杯咖啡，用这些道具作为掩体把自己保护起来，这时候需要的就是相反的做法了，要用形体动作和即兴表演来解放他们身体的创造力。

做一个演员永远必须竭力去发现和保持三种关系：和自己的内心，和其他演员，和观众。

谁也不能要求观众必须做好观众。有的观众比较容易满意，也有的不那么容易满意，我们的工作是要让每个观众都成为好观众。……观众可以说天生就是有抗拒心理的，戏剧家总是必须想办法使他们激动起来、能够提高他们的兴趣度。这是商业剧院的健康的基础。但真正的挑战在于当目的并不是商业成功无需竭力取悦于人时，如何引导观众发现演出的隐秘意义。

一个很久远的历史事件正在被“再现”，正在变成现在时，已经过去的事情正在此时此地发生。过去并不是在被描述出来，也不是被图解，在这里时间消失了。整个村子就在这里直接地参与着那位几千年前的历史人物的真实的死亡。这个故事给他们读过很多遍了，那是用词汇来描述的，但只有戏剧形式才能奇妙地把它变成村民的生活经历的一部分。

如果你要强烈地打动观众，并且因之而打开一个世界，使它比日常看到的更广大、更丰富、更神秘，有两个方法可以办到。

第一个做法是寻找美。东方戏剧中有很大一部分是基于美的原则，为了激发想象力，可以在每一个因素中去寻找最大限度的美。

第二个全然不同的做法是，相信演员有一种特别的潜能，可以在他自己的想象和观众的想象之间建立起联系，从而把平凡的物件点化成奇妙的东西。一个杰出的女演员可以让人相信，她精心抱在怀里的一只丑陋的塑料水罐是一个漂亮的孩子。……这种点金术有一个条件，其中的物件必须完全是中性的，普普通通，因此可以反映出演员赋予它的任何形象。它可以被叫做“空间的物件”。

我们可以认为，传统在我们一般的理解中就是固化了的，是一种固化了的形式，多少有点过时了，几乎是自动地被重复着。也有一些例外，比方说某个旧形式的质量出奇地高，甚至到今天还生机勃勃，就好像有些很老的人仍然不可思议地显得年轻和动人。但是，形式总是死板的，没有一种形式——首先包括我们自己在内——能够逃脱宇宙的根本规律：最终消失。所有的宗教、所有的理性、所有的传统、所有的智慧都得接受生和死。

一个伟大的文本中所存在的虚拟形式的可能是无穷无尽的。一个普通的文本能催生的形式没有几个，而伟大的文本、伟大的音乐、伟大的歌剧乐谱都实实在在地集聚了巨大的能量。就像电流一样，也和一切能源一样，能量本身并有形式，但是它有方向，有力量。

问自己这样的问题：“是我的脑子里还是那个戏里少了什么东西？”你有权挑战那个被社会接受但是危险的关于“文化”的观念，文化并不是生来就优越的。当然，文化是重要的，但是，如果那些关于文化的模糊观念未经重新审视、重新发展、会像棍棒一样阻止人们发出合理的抱怨。

“即时戏剧”指的是，不管戏剧的题材是什么，戏剧家必须找到当时当地所有最好的手段，让它们活起来。显而言之，这就要求到了这一点，那么有关风格和程式的所有问题就都会烟消云散了，因为那都是过去的限制，而我们面对的是极为丰富的可能性——没有什么是不可能的。神圣戏剧的手段和原生戏剧的手段都可以拿来用。因此即时戏剧可以被定义为“手段无限的戏剧”，也就是说，一种可以让最纯粹的和最不纯粹的成分都各得其所的戏剧，而最好的例证就是——莎士比亚。

为什么还要即兴表演呢？首先，是为了创造一种气氛，一种关系，让人人都感觉舒服，让人人都能轻松地站起来或者坐下，而不会感到是一种折磨。当然，害怕是免不了的，所以最先需要的是信任。既然人们最怕的是说话，排练开始的时候就要避免让演员开口和动脑筋，而应该从肢体开始。一个自由的身体是所有生与死发生的地方，让我们就在这里进行实践吧。我们理念的起点是：只要能把我们的能量发挥出来，任何活动——差不多是任何活动——都会是有用的。

认识神秘是非常重要的。当人失去了敬畏，生活就失去了意义。戏剧的起源之所以是一种神秘，并不是没有道理的。

金鱼

我的“第一自我”就像一个剧作家，他必须相信那个“第二个自我”会用足够的能量和细节来把他的文本和动作充实起来。对你们中民懂英语的人来说，改变的是嗓音、语调的突变、节奏、强弱、停顿、静默——那些蕴含着人文向度的人声的即时音乐会吸引你们一直听下去，而人脑和电脑精确的科学方法来理解它们是相当困难的。因为那是感觉，感觉会导向激情，激情又会伴随着信念，而信念是能使人关心别人的唯一的精神力量。即便是你们当中通过翻译来听我讲话的人，也没有脱离某种逐渐把我们的注意力连接起来的能量，因为这种能量通过声音和动作传递到整个房间，演讲者的手和躯干所做的每一个动作，无论是有意识的还是无意识的，都是一种传递。就像演员一样，我必须意识到这一点，这是我的责任。而且你们也在扮演着能动的角色，因为在你们的静默中间隐藏着一种强化的力量，它会把你们各自的 

戏剧指的不是剧场，也不是文本、演员、风格或者形式。戏剧的本质全在一个叫做“此时此刻”的迷里面。

每一时刻的质量水平是我们用来评价戏剧的独特的参数。

如果我们看到一个黯淡的时刻怎么变得光彩照人，然后再变得晶莹剔透，最后又回到日常的平凡中去。

剧场绝不是文明人用来讨论问题的地方，剧场通过声音、语言、色彩和动作的能量，按动观众的情感按钮，再把情感的震动送达知性的层面。

真理没法定义，是抓不住的；但是戏剧是这样一种神奇的机器，它能让所有的参加者都品尝到真理的某个方面，它能把真理的方方面面整合起来，降临到人间。

我们时时刻刻都要保持辨别力。在有些地方，传统的形式还有着勃勃生机；而在另外一些地方，传统就像一只死神之手，会扼杀鲜活的经验。问题在于要拒绝那些“公认的方法”，不要只是为变化而去寻求变化。

至于要抛弃那些长期积淀在心理上的文化习惯、审美习惯、艺术惯例和传统，那就更加困难了。戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场以及戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。

在剧场里，除了词汇以外，还有无数种艺术家借以和观众交流的语汇，有肢体、音响语汇、服装语汇、布景语汇、灯光语汇——这些都是在两万五千个现存的词汇之外的其他语汇。生活的每个因素都好像是宇宙的词汇表的一个词。

做集体练习的目的是培养迅捷的反应能力，手、眼、耳并用的能力，以及一种很容易变得迟钝，因而需要不断更新的共同的敏锐感觉，以此把分离的个体联合起来，形成一支敏感灵活的团队。

排练场上没秘密

B. 如何评价彼得·布鲁克《空的空间》

要准确理解布鲁克的定义必须了解其语境。《空的空间》写于1968年，很多剧团走向社区，踏进公园，任何地方都能演戏。布鲁克还带剧团去了非洲和中东的农村——那里就没有专做剧场的房子，“空的空间”这一概念应时而生。非洲和中东在西方人带去话剧之前，只有传统的歌舞和说唱——也就是中文的曲艺。西方的艺术分类不同于中国，没有一个和音乐、舞蹈、戏剧并列的类别叫“曲艺”。因此布鲁克认为台上一个人就足以构成戏剧，而在我们眼里那是曲艺，或者是讲演。在中文语境中，一个人的“行为艺术”更与戏剧无关。事实上布鲁克这定义就是在西方也是极而言之，后来他在《敞开的门》一书中就对以前的矫枉过正进行了反思。

C. 莎士比亚《仲夏夜之梦》读后感

我懂了，怕老师上网查到是吧？
没问题，其实最保险的方法就是从评论里自己选几段抄下来，绝对高分！

《仲夏夜之梦》是莎剧中最常被搬演改编也是最受欢迎的喜剧之一，有不少人都还是透过《仲夏夜之梦》开始接触到莎翁作品。近几十年来，此剧因为含有梦的成分，因此受到不少心理分析大师的青睐。又因内容提及父亲意图掌握女儿，仙王意欲控制仙后，因此也有人引用女性主义来探讨此剧。
本剧叙述雅典城内的一对恋人荷米雅和莱桑德，荷米雅的父亲反对他们在一起，他要求公爵下令，若荷米雅不肯嫁给德米崔斯，就要判她死罪。荷米雅深爱莱桑德，又因德米崔斯曾对挚友海莲娜示爱，所以不愿依从父命。荷米雅和莱桑德决定逃出雅典，而热爱荷米雅的德米崔斯和迷恋德米崔斯的海莲娜，亦跟随这对恋人逃进森林。
林子里的仙王欧伯龙为帮助海莲娜赢取德米崔斯的爱，就命令帕克趁德米崔斯睡着时，把神奇的情水滴在他的眼脸上，待他醒来，就会爱上睁眼后第一个看到的人。未料阴错阳差，帕克搞错对象，把情水滴在莱桑德的眼上，使莱桑德爱上海莲娜。欧伯龙得知后，赶紧把情水滴在德米崔斯的眼里，让他也爱上海莲娜，然后再把解药倒进莱桑德的眼里解除魔法，而让德米崔斯继续迷恋海莲娜。荷米雅的父亲发现荷米雅和德米崔斯各有意中人后，也就答应了荷米雅和莱桑德的婚事，最后这两对恋人就双双在同一天举行婚礼。
整场戏就情节推演而言，可分三个部分：首先是一条地位崇高却荒谬无比的律法；其次，他们逃往林子后，精灵的介入使彼此爱的对象混淆，因而产生误解与冲突；最后，一阵混乱之后，终于恢复理智和谐。本故事发生在仲夏夜晚，故事的主人翁们一度失去自我，事实上在西方文化中，有所谓的仲夏疯（midsummer madness）和月晕（moonstruck），象征黎明之时，混乱才能回复秩序，疑惑冲突才会得到解决。
此剧的架构如几何图形般对称，故事发生于城市与森林、清醒与睡眠、真实与梦幻之间，成为两两对比的元素。底修斯掌管现实的雅典城，欧伯龙则是梦幻的森林之王，分别象征理智和潜意识。
森林代表激情、焦虑、混乱、不受管束，隐藏许多不可预测的因素，甚至有身分错置的危机，彷佛是一场纷扰的梦境，时空与真实世界截然不同。雅典城代表社会机制、社会运作的秩序，可以化解所有的冲突。
乡巴佬和帕克这两个角色，恰可以做为真实世界与梦幻世界的代表人物。庸俗也好，质朴也罢，许多评论家特别中意乡巴佬这个角色，认为他脚踏实地，对仙后的地位和法力不为所动，只关心找到路回家、觅食、搔痒、睡觉。帕克则是抱持游戏人间的态度，他捉弄村民，对自己找错对象、滴错情水不但不以为意，还觉得趣味十足，代表了对脱序状态的偏好。
另一个对称的安排是两两成双的恋人，莱桑德和德米崔斯，荷米雅和海莲娜，他们之间的角色互换，扑朔迷离。
本剧看似简单，实则具有不凡的文学与戏剧价值。另外，在莎翁众多的剧本当中，《仲夏夜之梦》也是少数极具原创性的剧本，不像其大部分的剧本，取材其他作品而融合改编。
此剧约于1595-96年间完成，虽然可能只是为一般大众而写的通俗剧，但也有部分学者认为是因应某节庆或某贵族婚礼而写就演出，所以充满希望和欢娱气氛。现代历法的仲夏指的是六月二十四日，但剧中提及五月节庆，所以故事发生的时间可能在五月。在早期，只有夏秋冬三个季节，夏天包含春天，所以仲夏便落在五月初，但确切的时间背景，莎士比亚并没有明白点出。
莎士比亚在当时期似乎特别偏好“梦”，在同时期的作品《理查二世》和《罗密欧与茱丽叶》中，“梦”字的出现也特别频繁，其在这三个剧本中出现的次数，就占了他所有剧作的三分之一。
梦境光怪陆离，醒来之后，知其不可思议，却不会令人无法接受，这就是梦的特质。潜意识借由我们可感知的方式，在梦里呈现出来。梦处理不同于理性的情绪，透露我们的真正想法、感觉、欲望或恐惧等等，揭露隐而不见的潜意识。梦也带有预示作用，预示未来的可能变化。
据此，仲夏夜之“梦”属于预示的梦，梦醒后，恋情圆满成双，好友重修旧好，死罪撤销。但仲夏夜之“梦”又不是真正的梦，梦醒后之所以圆满，乃是因为精灵从中介入。所以剧终时，剧中人才会告诉观众读者，如果本剧显得似是而非、不合情理，那就当看戏是做梦，就把整出戏看作是一场梦吧。
提到精灵，伊莉莎白时期的人们大都相信精灵的存在，乡间尤其流传精灵传说。他们认为精灵和祖先凯尔特人（Celtic）同源，会骑马打猎、跳舞欢宴，也能够变身或是飞天隐形。精灵既对凡人慷慨赠与，也会惩戒凡人。他们处罚人类的方式常常是捏拧一把，或是用丑小孩来和人类的小孩调包。这些精灵一般都称为帕克（puck，意指淘气、喜欢恶作剧的小妖精）或者小妖魔（hobgoblin），他们多半喜欢在夜晚作怪，有些邪恶意味，有些大人会拿这些小妖怪来吓唬不听话的孩子。
此外，神话传说中的仙王一般就叫做欧伯龙（Oberon），仙后则称为戴安娜（Diana）、辛西亚（Cynthia）、妃比（Phoebe）或黑克悌（Hecate）等，而仙王的地位通常略逊于仙后。渐渐地，人们不再信仰精灵，但精灵仍成为通俗的娱乐文化中受人欢迎的主题，尤其是台上歌舞表演的主要角色。《仲夏夜之梦》中对仙王、仙后和帕克的描述，大致与传说吻合，这显示莎士比亚熟悉民间传说。他直接沿用各种传说，唯独仙后泰坦妮的名字取自欧维德的《变形记》。另外，帕克爱捉弄人，却无恶意，这似乎也是莎翁的创举。
本出戏中的有许多场景特别适于剧场表现，例如夏夜森林、森林精灵、精灵魔法、好事多磨的两对恋人，或是仙后和驴头乡巴佬的滑稽邂逅等等。事实上，这部戏的演出史简直就是精灵的造型史。十九世纪起，精灵的演出常由数十位歌者或舞者集体表现，他们或为儿童，或为少年，或为成人。此时，甚至也出现了东方造型的精灵。
此剧历久不衰，深受喜爱。其一般的制作和演出，倾向以芭蕾剧或歌剧呈现，其中最着名的舞台演出是英国导演彼得．布鲁克（Peter Brook）于1970年的作品，近年来则有罗伯．乐帕许（Robert Lepage）为英国国家剧院（National Theatre）执导的版本，有兴趣的读者可参考葛瑞飞兹（Trevor R. Griffiths）所编纂的《仲夏夜之梦》演出纪录，而喜好电影的读者，也可能看过多部电影版的《仲夏夜之梦》了。

《序言》

姜翠芬副教授
莎士比亚(William Shakespeare,1564-1616)的戏剧是西方文学的瑰宝。同一时期的英国着名文人班‧强生(Ben Jonson)就曾赞美莎翁：
胜利，我的不列颠，你有一位
让全欧洲俯首敬拜的人。
他不属于一个世纪，而是永恒。
Triumph, my Britain , thou has one to show
To whom all scenes of Europe homage owe.
He was not of an age, but for all time!
虽然我们对莎翁生平能确实掌握的不多，但这四百年来却也证明莎翁名剧魅力锐不可当。他的剧作不但拥有广大的读者，还不断地被搬上舞台及银幕。
综观莎士比亚戏剧伟大之处，可由四个层面来探讨：主题、剧情、人物及语言。莎翁作品的主题都在探讨人性。举凡悲剧及历史剧作品中的人性阴暗面，喜剧作品中的人性光明面或可笑处都剖析在我们眼前。这些虽说是文学作品中常见的主题，莎翁却像阅尽人间冷暖似的，道尽人性的自私、阴险、野心、毅力、亲情、爱情等。莎翁三十八部剧作中涉及层面涵盖政治、性别、宗教、社会阶层、性、身体、家庭、医学、法律、历史、军事、战争、神话、巫术等，真是上至天文，下至地理，无所不包。
莎翁对人性研究透澈也反映在他深谙观众喜好上。投观众所好，他剧情安排上，常选择吸引观众的结构。例如，在许多悲剧作品中，他沿用希腊悲剧英雄失败的命运模式，来博取观众的叹息、怜悯及尊敬；在诸多喜剧中，他则安排一个接着一个的惊奇(surprise)，虽然喜剧中充满不少不合理之处，但就是这些安排使我们大笑愉税。本来莎翁名剧因其人性探讨及丰富题材，已使他的作品成为“人(性)的网络全书”，现在再加上引人入胜的剧情，更增加其超越时空的可看性。
在戏剧里多层面人性探讨的实际化身，即众多生动的人物。忧郁多虑的哈姆雷特、野心勃勃的马克白、令人惋惜的罗密欧与茱丽叶、泼妇凯瑟琳(Katherine)、慧黠的鲍希雅(Portia)，信手拈来，不胜枚举。他们个个性格鲜明，无论在纸上或舞台上都令我们印象深刻。然而，让这些人永垂不朽的却是莎翁所赋予他们的语言。莎翁文字的洗炼无人能出其右。例如，前所提及的忧郁王子哈姆雷特，之所以四百年来屡获批评家及读者青睐，除了他原有之性格，另外他犀利的对白及独白更使他永垂青史。他的短语如"To be, or not to be, that is the question"及"Frailty,thy name is woman"已成为我们的日常用语。
莎翁的长篇独白更将人物活生生地刻画在我们眼前。四百年前尚无心理分析理论，但借由他的语言，莎士比亚带领读者直入那不测的心灵深处，透视他的人物。
除此之外，莎翁的双关语俏皮又似是而非，他的意象及譬喻新颖而富创造力，他对人生的咏叹深遂而富哲理，他戏剧中的语言文字使英国文学和英语言言都活了起来。
璀璨如莎翁名剧亦不免有瑕疵及美中不足处。首先是莎翁戏剧作品数量庞大。三十八部长篇钜着，除少数耳熟能详之剧目，常令读者在有限时间里不知应先选择哪几出来欣赏。第二是因年代差距及其当时文学环境影响，莎翁戏剧的语言有不少对现代英语读者来说是相当困难的，对中国读者来说更是艰涩。第三则是剧情的繁杂，人物的众多，亦容易使读者无法立即掌握名着精髓。
寂天出版社所出版之《莎士比亚故事集》丛书，对台湾读者而言，实在是一大福音。就庞大的剧目而言，这套丛书已将三十八出筛选减至十六出。其中包括众人皆知的悲剧五出(《哈姆雷特》、《马克白》、《李尔王》、《奥塞罗》及《罗密欧与茱丽叶》)；浪漫剧二出(《暴风雨》及《冬天的故事》)；其余九出均为喜剧。虽无法完全阅读莎翁戏剧，这十六出精选出来的剧码却能让我们一窥堂奥。
本丛书第二个优点是它采用兰姆(Charles Lamb, 1775-1834)的改写版本《莎士比亚故事集》(Tales from Shakespeare)。原来兰姆的版本即是针对英国的儿童所写的，因此，艰难的语言及复杂的情节都变得简单多了。这对一般台湾的读者来说是十分适合的。除此，台湾的读者还可学到简单但精湛的散文，因为兰姆本身也是英国文学浪漫时期最优秀的三位散文家之一。他的抒情文及评论文读来平易近人又不失优雅。在一八○七年改写版问世后，英美学童对莎翁戏剧接触，亦多从兰姆本入门。
同时，寂天出版的《莎士比亚故事集》丛书，又将兰姆版中十九世纪时期的英语辞汇予以标出解释，适度调整段落，并保留原用法、语法、标点符号，以符合现代情况及国内英语学习者的需要。这对国内读者来说，真是十分方便。
这套丛书的第三个优点是它在编排上的精心设计。为了让读者能学到英文，欣赏文学典律，丛书的编辑组仿照国外文学名着参考书作法，增加中文的剧作家简介、兰姆版本的编撰简介及导读。
在〈莎士比亚简介〉中，读者可暸解莎翁的家世概况，他受到古典或前辈之影响。他早期的童年及婚姻，在伦敦时演艺及创作事业、晚年退休生活，以及世人对他作品的评价。在〈编撰简介〉中，读者可借此了解兰姆姊弟二人独特的生平改写莎翁名剧的情况。
最能引领读者赏析莎翁作品的〈导读〉 不但有简单的故事大纲、写作背景或题材来源的介绍，更有主题、人物、意象、写作技巧的评析。〈导读〉并将每一单独剧本与其他相关剧本比较，让莎翁剧本间脉络更紧密。同时还加上后世批评家对该剧的看法，使读者置身在四百年来的莎翁戏剧研究中。以《暴风雨》为例，读者不难发现其〈导读〉亦提到莎剧批评推陈出新，我们亦可用后殖民主义观点将《暴风雨》老戏新读一番。
因为剧本改写后的文本简单有趣，稍难之单字又有英汉意义注释，读者在阅读时会觉得读来十分顺畅。之后，亦可透过书中〈Quotable Quotes〉部分，进一步欣赏原文中隽永的对白，优美的词句。
本丛书的第三个优点即是接下来的〈Exercises〉。这其中包括读后问答题、字汇选择填充、同义字、人物选择问答、故事内容问答、阅读测验、问题讨论，及活动。对台湾的高中生、大学生的英文阅读、字汇的增进都非常有帮助。同时，也可在课堂上做英文的讨论及活动，作为英语口语或甚至写作的训练。
本书最后中文部分则可让无法完全了解剧情的读者，也能有机会尽其可能的欣赏莎翁舞台剧之美。
《莎士比亚故事集》丛书的编撰认真、负责、严谨。例如从其年代新近的参考书目及方便读者的网路资料来看，就可知编撰的用心，另外再搭配英文版本的有声书，真是国内阅听者的福音。就国内现在英语书籍市场来看，《莎士比亚故事集》不但可让读者学习英文，还可阅读世界文学名着，一举两得，非常值得！

D. 着名的导演和戏剧理论家彼德·布鲁克是如何评价格洛托夫斯基的

彼德·布鲁克说：“格洛托夫斯基是个超群绝伦的人物。为什么？因为据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯墓那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理—形体—情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。”

E. 仲夏夜之梦的赏析

100多字的赏析也太少了吧！怎么够呢？
稍为多一点也没关系吧？
对于《仲夏夜之梦》的戏剧内容,果然是一个很美的梦,莎士比亚巧妙地将4个情节贯穿其中:Theseus和Hippolyta的婚礼、Hermia,Helena,Lysander,Demetrius四人之间复杂的四角恋情、仙王Oberon和仙后Titania因凡人的孩子而争吵最后言和的过程,还有一个"戏中戏"-Bottom等人表演的"底之梦".这些情节相互穿插,相互渗透,既写到了贵族的生活和一定程度上的封建家长制,有写到了为追求自由恋爱而奋斗的青年男女,也写到了神奇的仙界,甚至写到了底层劳动人民的辛勤劳动和淳朴善良~
看这部充满浪漫主义色彩的喜剧,你不仅可以享受到所有美满结局给你带来的快乐,而且还能聆听世界上最美的声音~感觉就像在夏日的夜里,在星光下,坐在雕饰精美的桥边,一边看波光粼粼的水面荡起月色,一边听不远处传来的悠扬钢琴曲,真是莫大的幸福!

F. 笼统的仲夏夜之梦的赏析（原创）

《仲夏夜之梦》是莎剧中最常被搬演改编也是最受欢迎的喜剧之一，有不少人都还是透过《仲夏夜之梦》开始接触到莎翁作品。近几十年来，此剧因为含有梦的成分，因此受到不少心理分析大师的青睐。又因内容提及父亲意图掌握女儿，仙王意欲控制仙后，因此也有人引用女性主义来探讨此剧。
本剧叙述雅典城内的一对恋人荷米雅和莱桑德，荷米雅的父亲反对他们在一起，他要求公爵下令，若荷米雅不肯嫁给德米崔斯，就要判她死罪。荷米雅深爱莱桑德，又因德米崔斯曾对挚友海莲娜示爱，所以不愿依从父命。荷米雅和莱桑德决定逃出雅典，而热爱荷米雅的德米崔斯和迷恋德米崔斯的海莲娜，亦跟随这对恋人逃进森林。
林子里的仙王欧伯龙为帮助海莲娜赢取德米崔斯的爱，就命令帕克趁德米崔斯睡着时，把神奇的情水滴在他的眼脸上，待他醒来，就会爱上睁眼后第一个看到的人。未料阴错阳差，帕克搞错对象，把情水滴在莱桑德的眼上，使莱桑德爱上海莲娜。欧伯龙得知后，赶紧把情水滴在德米崔斯的眼里，让他也爱上海莲娜，然后再把解药倒进莱桑德的眼里解除魔法，而让德米崔斯继续迷恋海莲娜。荷米雅的父亲发现荷米雅和德米崔斯各有意中人后，也就答应了荷米雅和莱桑德的婚事，最后这两对恋人就双双在同一天举行婚礼。
整场戏就情节推演而言，可分三个部分：首先是一条地位崇高却荒谬无比的律法；其次，他们逃往林子后，精灵的介入使彼此爱的对象混淆，因而产生误解与冲突；最后，一阵混乱之后，终于恢复理智和谐。本故事发生在仲夏夜晚，故事的主人翁们一度失去自我，事实上在西方文化中，有所谓的仲夏疯（midsummer madness）和月晕（moonstruck），象征黎明之时，混乱才能回复秩序，疑惑冲突才会得到解决。
此剧的架构如几何图形般对称，故事发生于城市与森林、清醒与睡眠、真实与梦幻之间，成为两两对比的元素。底修斯掌管现实的雅典城，欧伯龙则是梦幻的森林之王，分别象征理智和潜意识。
森林代表激情、焦虑、混乱、不受管束，隐藏许多不可预测的因素，甚至有身分错置的危机，彷佛是一场纷扰的梦境，时空与真实世界截然不同。雅典城代表社会机制、社会运作的秩序，可以化解所有的冲突。
乡巴佬和帕克这两个角色，恰可以做为真实世界与梦幻世界的代表人物。庸俗也好，质朴也罢，许多评论家特别中意乡巴佬这个角色，认为他脚踏实地，对仙后的地位和法力不为所动，只关心找到路回家、觅食、搔痒、睡觉。帕克则是抱持游戏人间的态度，他捉弄村民，对自己找错对象、滴错情水不但不以为意，还觉得趣味十足，代表了对脱序状态的偏好。
另一个对称的安排是两两成双的恋人，莱桑德和德米崔斯，荷米雅和海莲娜，他们之间的角色互换，扑朔迷离。
本剧看似简单，实则具有不凡的文学与戏剧价值。另外，在莎翁众多的剧本当中，《仲夏夜之梦》也是少数极具原创性的剧本，不像其大部分的剧本，取材其他作品而融合改编。
此剧约于1595-96年间完成，虽然可能只是为一般大众而写的通俗剧，但也有部分学者认为是因应某节庆或某贵族婚礼而写就演出，所以充满希望和欢娱气氛。现代历法的仲夏指的是六月二十四日，但剧中提及五月节庆，所以故事发生的时间可能在五月。在早期，只有夏秋冬三个季节，夏天包含春天，所以仲夏便落在五月初，但确切的时间背景，莎士比亚并没有明白点出。
莎士比亚在当时期似乎特别偏好“梦”，在同时期的作品《理查二世》和《罗密欧与茱丽叶》中，“梦”字的出现也特别频繁，其在这三个剧本中出现的次数，就占了他所有剧作的三分之一。
梦境光怪陆离，醒来之后，知其不可思议，却不会令人无法接受，这就是梦的特质。潜意识借由我们可感知的方式，在梦里呈现出来。梦处理不同于理性的情绪，透露我们的真正想法、感觉、欲望或恐惧等等，揭露隐而不见的潜意识。梦也带有预示作用，预示未来的可能变化。
据此，仲夏夜之“梦”属于预示的梦，梦醒后，恋情圆满成双，好友重修旧好，死罪撤销。但仲夏夜之“梦”又不是真正的梦，梦醒后之所以圆满，乃是因为精灵从中介入。所以剧终时，剧中人才会告诉观众读者，如果本剧显得似是而非、不合情理，那就当看戏是做梦，就把整出戏看作是一场梦吧。
提到精灵，伊莉莎白时期的人们大都相信精灵的存在，乡间尤其流传精灵传说。他们认为精灵和祖先凯尔特人（Celtic）同源，会骑马打猎、跳舞欢宴，也能够变身或是飞天隐形。精灵既对凡人慷慨赠与，也会惩戒凡人。他们处罚人类的方式常常是捏拧一把，或是用丑小孩来和人类的小孩调包。这些精灵一般都称为帕克（puck，意指淘气、喜欢恶作剧的小妖精）或者小妖魔（hobgoblin），他们多半喜欢在夜晚作怪，有些邪恶意味，有些大人会拿这些小妖怪来吓唬不听话的孩子。
此外，神话传说中的仙王一般就叫做欧伯龙（Oberon），仙后则称为戴安娜（Diana）、辛西亚（Cynthia）、妃比（Phoebe）或黑克悌（Hecate）等，而仙王的地位通常略逊于仙后。渐渐地，人们不再信仰精灵，但精灵仍成为通俗的娱乐文化中受人欢迎的主题，尤其是台上歌舞表演的主要角色。《仲夏夜之梦》中对仙王、仙后和帕克的描述，大致与传说吻合，这显示莎士比亚熟悉民间传说。他直接沿用各种传说，唯独仙后泰坦妮的名字取自欧维德的《变形记》。另外，帕克爱捉弄人，却无恶意，这似乎也是莎翁的创举。
本出戏中的有许多场景特别适于剧场表现，例如夏夜森林、森林精灵、精灵魔法、好事多磨的两对恋人，或是仙后和驴头乡巴佬的滑稽邂逅等等。事实上，这部戏的演出史简直就是精灵的造型史。十九世纪起，精灵的演出常由数十位歌者或舞者集体表现，他们或为儿童，或为少年，或为成人。此时，甚至也出现了东方造型的精灵。
此剧历久不衰，深受喜爱。其一般的制作和演出，倾向以芭蕾剧或歌剧呈现，其中最着名的舞台演出是英国导演彼得．布鲁克（Peter Brook）于1970年的作品，近年来则有罗伯．乐帕许（Robert Lepage）为英国国家剧院（National Theatre）执导的版本，有兴趣的读者可参考葛瑞飞兹（Trevor R. Griffiths）所编纂的《仲夏夜之梦》演出纪录，而喜好电影的读者，也可能看过多部电影版的《仲夏夜之梦》了。

G. 请问如何认识导演创作中的观演关系

作者姓名：李智 前言戏剧的对象是人。 无论是从戏剧创作时期来说，还是演出意义来说，戏剧的对象始终都是人。戏剧是人类用以表达的一种行为。戏剧是演人事，用人演，给人看。事实上这里面的三个“人”字就指出了三个群体，“用人演”—演员，或者应该说所有的创作者们。“演人事”—人物和人物关系，演出的内容。“给人看”—观众。 也可以延伸来考虑，如果说戏剧是一种人们用以表达的行为，那么也就意味着戏剧是一个过程。这个“过程”本身就决定着要有开始，有对象，有方向。也可以解释成戏剧要有“话语者”“话语的内容”“话语的受众”。“话语者”就是创作者，“说话的内容”就是演出的内容，“话语的受众”就是观众。从这个比喻我们可以看出，这三者之间其实就是一个“给”与“受”，也就是“演”和“观”的关系。需要注意的是，这里的“演”也许不能狭义的理解为演员的表演。戏剧这个“过程”是在完成一个传递功能。故而这个“演”是相对于“观”的所有给予。 因此对“观演关系”的理解和把握，对于一个“话语者”，作为导演来说是很重要的，它直接关系到导演创作时使用的方式方法，形式尺度等等，进而关系到戏剧本身的艺术完整性。 在信息爆炸，标榜自我的今天，我们的戏剧也面临着异彩纷呈的局面。剧本的多样性，演出形式的多样性，都让作为学生的我们眼花缭乱。然而从古至今，无论怎么古怪的剧本，怎样惊人的演出形式，导演们都会面临“如何处理好观演关系”这个问题。在四年的学习中，我注意到观演关系几乎贯穿在导演创作的各个环节。然而，由于观演关系不可量化的特点，对观演关系的思考和探讨，也许能更好的将四年的学习进行一个梳理和总结，对我们是具有一定意义的。一、观演关系的认识 1、观演关系在戏剧中的必然存在 我们在看完一出戏出来的时候经常会听到人们说：“太好看了，太精彩了。那个人演的真像！”“真感人，我都哭了。”“没意思，我都睡着了”等等。那么观众为什么会在戏结束之后有这样的言论呢？为什么不是在吃完饭或者睡醒的时候说这些话呢？ 彼得·布鲁克在《空的空间》的开篇名言是这样说的：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”。随后他又在书中解释到“戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的”。在结尾的时候他下了一个论断“戏剧就是RRA”。（REPETITION重复，REPRESAHATION表演ASSISTANCE参与即创作，表演，观演）。[1]从他的观点中可以清楚的看到，这位大师，将“观众的观演”归结为戏剧艺术创作的一个不可或缺甚至在反复强调的环节。 可以肯定的是，“戏剧”在剧场里完成“演出”的时候一定对观众做了什么“手脚”。这种”手脚”或者是在情感上，或者是在思维上，或者在观众别的什么上起了作用，使观众的“意识运动了起来”。我们姑且不谈这“手脚”是什么，或者它是怎么对观众起到作用的。但我们可以由此而肯定的是，戏剧肯定跟观众发生了关系，或者说有了“接触”。而且正是因为这样的“接触”，戏剧才能够完成它的表达，才具有了完整性。对观演关系的探讨势必与戏剧性的认知有切身关系。 《大网络全书》中对“戏剧性”的界定是这样的：戏剧的特性在作品中的具体体现，主要指在规定情境中人物心理的直观外现，从广义角度说它是美学的一般范畴。戏剧性是把人物的内心活动（思想，感情，意志及其他心里因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸于观众的感官。在戏剧作品中，人物的心理活动都受情境的规定和制约，而作为心理直观外现的手段—动作也都以情境为前提条件。[2] 与彼得·布鲁克一样，《大网络全书》中从“戏剧性”的角度强调了戏剧要“直接诉诸于观众的感官”，承认了观演关系在戏剧中的存在。甚至，法国戏剧家F萨赛在1876年提出了“观众说”。一出戏剧的完成事实上是一个表达的完成，因此如果没有观众的观看，戏剧的演出便构不成真正的完成。2、观和演之间的媒介 刚才我们说到观演关系事实上是一种“给”与“受”的关系。那么在这个传递过程中，是什么在起到介质的作用呢？观众又是依靠着什么在看戏呢？（1）观演关系中的心理距离 戏剧是霎那间的一次性艺术，每场演出都是不可复制的唯一。它更象人的生命本身，戏演完了，就永远结束了。上学的时候听过这样一个问题“观众为什么要进剧场看戏那?”答案是千奇百怪的。我个人认为是为了进剧场“找自己”。这里的“自己”并不是说观众要与角色有着同样的经历。而是说观众在观演的时候面对的其实是一个若隐若现的“自我”。这个“自我”潜藏在观众的心里。可能都没有被他们自己发现。由此可知，这个“自我”出现实际上就是观众在完成“观”的过程。 朱光潜先生举过一个生动又深刻的例子“洛慈着名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥克里特时代的人来说，不过是盛酒的器皿而已。一个普通物体之所以变的美，是由于中间插入一段距离而使人本身的眼光发生了变化，是某一现象或事件得以超出我们个人需求和目的的范围。是我们能客观而超然的看待它。”[3] 他的意思其实就是说，我们所认为的事物本身之所以会有那样的美感，是因为我们本身在“观”的时候超出了客观看待。就好像佛家说的，是“旗动，风动，还是心动”是一个道理。以前我们通常把这句话作为批判唯心主义的典型。而现在看来它是在帮助我们了解人本身。是超越了哲学的人的第三条岸。这就好像，同样的天气，艳阳高空。如果我们心情本身就很好，我们会觉得阳光灿烂，如果我们心情本身很不好，我们会觉得今天的太阳照得晃眼。可是太阳还是那个太阳，人还是那个人，为什么感觉差异会如此之大呢？只有一种可能，我们在认知世界的时候并不一定是客观真实的。是喜欢以自己的“心理目的”为标准的。而人的愚蠢也往往就在于总认为自己的眼前是整个世界。这是人的本性，所以对事物绝对的客观认知几乎是不可能的。同样，观众在看戏的时候也有这样的现象。他们在观看，接受，解读一个戏的时候其实是以自我认知，经验，情感经历等等为前提的。有表层的潜意识，也有隐态的潜意识。因此在观演关系的探讨中有一个隐藏的量经常被我们忽略，那就是观众内心的那个“自我”，事实上戏剧在对观众起到作用的时候也正是对这个自我在起作用。 我们承认每个观众内心都有一个属于自己特有的自我。虽然这些“自我”“长的都不一样，成长过程不一样，经历的事情不一样，甚至说话口音都不一样”但不代表这些“自我”没有共同点。这也就是我们通常说的好的作品一定会与观众发生共鸣。需要强调的是这种共鸣可能不仅仅是哭了笑了，高兴了，悲伤了，也许还有对事物的看法，某一种思索等等。有经验的积累，也有智性的汇聚。 瑞士心理学和美学家爱德华·布洛先生在他着名的《作为艺术要素和审美原理的“心理距离”》一文里这样说到：“这种距离仿佛落在我们自身和自身感受之间……不啻说是：距离落在我们自己和作为这些感受之根源或媒介的客体之间……客体能成功而强烈吸引我们的程度就会直接对应于客体与我们的智力特点和经验的个人特质完全一致的程度。”[4] 由此可见，观众在观剧的过程中事实上是有个“自我”在起作用，而且这个“自我”与客体（戏剧）之间是因为有着相似的一致，并且这种观众与戏剧在达成“一致性”的时候是存在一个距离的。这种心理距离的建立，直接影响着观众对一个戏的“受”的层面。朱光潜先生在《悲剧心理学》中强调“在审美反应中，绝不可能排除主观因素”[5]，也就强调了这种距离的存在。 我们知道，观众在看戏的过程经常会出现把主观情感投射到客体中的倾向，比如，我们在看戏的时候会为随着故事发展联想到自己的生活或随着主人公一起掉泪，欢乐。这种现象被我们称为“移情作用”[6]。这种作用发生时，观众的注意力才会被吸引，情感才能被调动。正是因为观众在“观”的过程中“受”到了戏剧所发生的影响，并随之唤醒了观众内心那个“自我”的认同感。当戏剧中的主、客观情调接近观众的主观情感时，观众才能更好的去“受”.但是这并不等于，赞同两者的无限接近，致使距离消失。当两者之间的距离消失的时候，就会流于实用，“把主观束缚在实际态度之上”。无法完成观众情感对戏剧情调的投射。如果这种距离太远，则会造成观众无法欣赏的尴尬情况，就会使作品娇柔空洞。 观演关系的建立是因为观众内心有个“自我”的存在，而关系的建立过程正是观众对这个“自我”的寻找过程。观演关系的建立受到创作和欣赏之间心理距离的影响，过近和过远都都会造成距离的丧失，也就无法建立起有效的观演关系。所以导演在创作中注意对观演心理距离的把握，直接关系到戏剧本身的表达。（2）戏剧演出中的假定性戏剧演出中的假定性对观演关系的影响也是重要的。 观众凭借一种约定俗成的默契，欣赏、认同艺术家们根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所做的不同表现、不同的变形和改造。观众对导演创作的语境和语汇，也正是要通过舞台假定性来进行理解和接受。比如中国戏曲中的圆场，骑马的表演。演员在舞台上并没有真的行程万里，也没有真的坐在马上。观众正是在理解演员做这个动作含义的“契约”基础上去欣赏演出的。[7] 舞台空间的假定性程度，也直接影响着观众的观剧心理。舞台空间承接着演员的表演物理空间，也是观众的观赏空间。舞台空间直接呈现在观众的知觉上，直接对观演关系的建立起着重要作用。一个观众进入剧场也许最先看到的就是舞台上的空间处理。灯光亮起，舞台空间便在观众面前一览无余。写实的，非写实的，抽象的，表现的，结构的，很快观众就会对这个戏做出一个判断，与此同时会带着一种特定的审美态度去欣赏这个戏。 同时，我们知道，戏剧是时空的艺术，但戏剧的时间性并不等同于现实生活中的物理时间，比如《培尔·金特》说的是一个关于叫培尔·金特的人的故事。在这里他经历了他的一生，有出生，丧父，恋爱，出走，发财，破产，死亡等。但如果作者按照严格的物理时空顺序写，也许是写不完的。剧本所要讨论的不是去记录一个叫培尔·金特的人的一生，而是通过他的人生经历去讨论一个人应该怎样生活，生活的目的是什么？这样的哲学问题。因此作者在事件的选择中，没有选择他是怎样发财的，而是他发财后生活中的事件，比如酒肉朋友的背叛。那么我们的戏剧时空，就要出现相对于物理时空的跳跃，这时观众在观看演出时的感受也会随之发生相应的跳跃性。 如果舞台上约定俗成的东西在观演关系间不成立，说明创作者并没有处理好，或者说没有把握住观演关系的发展，那么就会让观众出现跳戏的状况。观众会从一个欣赏状态跳出去产生一个相关的思维停滞，疑问，甚至质疑，这样的问题往往多出现在转场和态度复杂的群众场面中。 那么如何界定这种“跳跃”的得当与否呢？我认为最关键的是，观演关系的把握是否符合戏剧本身的主题表达。好的观演关系建立与主题表达之间应该是统一的。这就好像我们想让观众吃下这块“蛋糕”的时候，应该让观众产生吃的期待，而不是睡觉的期待。如果我们在讲一个人怎么吃蛋糕的戏里让观众产生了想睡觉的期待，那观众自然就会感到奇怪甚至跳戏。遗憾的是，现在我们的话剧演出中，很多导演只强调形式的创新和感官的刺激，在艺术创作中完全不能明确自己的表达，滥用舞台手段，所建立的观演关系根本不能很好的传达主题，甚至混淆、模糊了戏剧本身，甚至对经典剧目的盲目图解说成是戏剧的创新，这都是很不好的。二、观演关系在导演创作中的重要性 梅耶荷德说“导演是演出的作者”，王哓鹰老师更是在《戏剧演出中的假定性》一书中对导演的职能做过一个形象的表述“导演在戏剧演出中纯粹是一个软件服务者，舞台上没有一样硬件是直接出自导演之手……导演只是在处理这些演出因素的关系，使它们建立一种谐调的关系，构成一个有机的整体。”[8] 导演是“演出文本的确立者”，在“话语者”中起到中心作用。一个戏剧要经过“剧本（剧作家），二度创作（导演，演员，舞台工作人员），演出（演员，舞台工作人员，观众）”。很明显导演在这个过程中要通过剧本确立演出意义和方向，并且完成演出的创作过程，而前两个环节都是为最后一个环节服务的。故而对观演关系的认识和把握，是导演工作中的一个重要课题。它直接关系到“怎么将戏剧主题很好地传达给台下的观众”。 我认为，观演关系是不能被量化的，它不象灯光、化妆、表演那样可以由人们直接控制，但它由这些演出因素建立而成。所谓的“谐调的关系”“有机的整体”指的就是完整的戏剧表达和良好的观演关系的建立，因此导演在创作中都要考虑到对观演关系的把握，不能忽略观众。三、导演在创作中如何把握观演关系1、艺术主题的确立及其表现 一部戏剧作品严格来说都有着自己鲜明的艺术主题。这个主题的确立是要经过两个阶段。第一要从剧本中来。一个导演在面对一个剧本时，首先要做的是要好好研读剧本，开掘出剧本的价值。第二，一个戏剧剧本的内涵往往包含了很多有价值的东西，导演可以在这些内涵里自由选择，在这些价值上找到“自己想说的话”，确立出一出戏的艺术主题。比如排练《窗子朝着田野的房子》的时候，我曾经不能准确的找到剧本的主题。后来经过查历史背景才了解到，作者在写这个剧本的时候，俄罗斯的农村人和城市人之间彼此存在着偏见，社会身份的差异对人与人之间的交流造成了障碍。针对这个社会现象作者写了这个剧本，让一个城市男青年向一个农场姑娘告别，在临走的最后一次机会上，他们一个吞吞吐吐一个樱口难开，谁也不肯轻易向对方表白，吐露出自己心中的那份爱。但是就关于“偏见”这个主题对于现而今的观众似乎意义不大，我本人也更关注角色之间的表达。于是我将主题定义为“人与人之间交往应该敞开心扉”。在排练中，我削弱了“偏见”“社会身份的差异”对主人公内心的影响，加强了人物性格本身之间彼此的巨大的差异，将人物的内心障碍主要转移到人物性格上，将生活中那些不善于表达的人的特点在角色身上放大，让主人公们处在有爱说不出的可爱状态，从而完成对自由对表达爱情的赞美，鼓励人与人之间交往应该敞开心扉，象朝着田野的窗子那样。 我想，那些过分追求形式的创新、而忽略对戏剧艺术本身内涵的探讨的创作方法，是不可取的。这就好象一个乐队里的鼓手，纵使他的鼓点再密集，SOLO在精彩，但是这些鼓点根本不是乐曲本身的节奏，那我们听上去依然会杂乱无章，不知所云，甚至会破坏演出。 找到了一出戏要表达的主题，就要确立好与之相适应的演出样式。一个合适的演出样式可以帮助观众更好更快的进入到演出的主题中去，就是要观众带着什么样的审美角度看戏，是主观感悟的？还是理性审视的？是制造生活幻觉的，？还是凝练寓言式的？是大剧场适合表达，还是小剧场更容易传递？所以演出样式的准确建立，能更好地建立起观演关系。 同样在排演《窗子朝着田野的房子》中，老师曾经指出，窗子搭的不够浪漫。我就很郁闷。这个窗子怎么浪漫？它跟浪漫又有什么关系？后来老师又提示我“这个独幕剧本身是很有诗意的！”那么如何在窗子上开掘出诗意呢？其实老师正是在告诉我，舞台空间的设置不仅仅只有对生活样式的照搬，也应该从演出样式的角度出发。后来在老师的帮助下我用三个幕帘搭了硕大的窗子。还在窗子上挂了一个我至今都保留的风铃。在演出中，窗子很好的传递了我关于“人与人之间交往应该敞开心扉”的主题表达，也为演员的表演提供了很好的支点。帮助观众建立有效的观演关系。 导演通过象征，意象，表现等处理原则将戏剧中的哲理，诗情形象化的在舞台上展现出来，从而突显戏剧行动的本质，使其具有隐喻性的艺术形象，这样的处理我们称之为导演语汇或语境。[9]在《窗子朝着田野的房子》创作中，我让男主人带两个箱子上场与女主人告别。其中一个箱子里装的是男主人的行李，另一个装的是却是满满的鲜花。在结尾，两人完成爱的表达，彼此敞开心扉的时候。那个箱子里的鲜花在男主人不小心的触碰下，跃然而出，很好的传递了我对“敞开心扉自由表达”的赞美意图。2、确定观演关系的原则 观演关系的存在形式本身是很特殊的，它不象剧本和舞美有着具体的客观存在形式，也不象音效和表演可以让我们去直观的感受。它的存在依附在戏剧的创作和演出过程中，是在创作中形成，演出中发展，谢幕时消亡的。 在一出戏的演出过程中，观演关系的确定是要遵循一定原则的。比如我们在毕业大戏《尘埃落定》的演出中，导演通过开场灯让演员“上场穿衣”的手段，去打破观众进剧场后观看“生活幻觉”的传统观演习惯，让观众看见演员“穿衣”变“人物”的过程。我们承认就是要“演戏”，强调假定性，告诉观众我们现在要跟你们说这样一个故事，从而帮助观众去建立一个新的具有理性审视高度的观演关系，即一种“寓言”式的观演关系。与此同时，在一些要强调情感的场次里我们依然要让观众感受到人物的内心情感，完成“人物”与“观众”的“移情”过程。比如“傻子哭阿哥死”那场戏。在演员真切的表演基础上，我们压暗了灯光，用了一个大光圈，起到了很好的特写放大作用。甚至我们做了一点现场的哼唱。这些手段的运用，都可以帮助观众很好的体验到人物的内心情感。事实上，在演出中，效果也确实不错。当然，这一切都是在导演最终的构思中就……（丁老师的导演阐述中都有补充上全寝室都问了找不找 哭~~~因而我们确认，在一出戏的演出前，观演关系一定要在导演的总体处理原则中就确定好了。3、表演风格的处理 戏剧演出风格的统一是要以表演风格为基准的，在观演关系的建立中对表演风格的处理应该是最有力的手段。在《尘埃落定》的排练中，我曾经有段时间对“老爷”这个角色的处理过于含蓄。特别是在一些“家庭戏”里过分注重体验，缺少表现的力度。有一次导演点评时说，我的处理太水，像是拍电视剧，表演不够。当时我并不能理解什么是表演不够。后来随着排练的进行，我逐渐发现了问题的所在。我们这个戏并不是要在舞台上追求制造生活幻觉，而是要告诉观众我们再说这样一个类似寓言的故事。从上场穿衣，到光脚，到灯光的暴露，到现场音效的使用等等，都是在努力营造间离的观演关系的效果。因此表演也应适当的夸张一些，表现一些。因此导演对表演风格的处理直接决定着观众的接受程度。而这一切又是建立在对剧本主题的认识，和演出风格样式的确立之上的。4、对受众的考虑 导演创作还要考虑受众，也就是说导演在创作中要考虑在跟什么样的受众进行表达，比如儿童去看《三姐妹》《樱桃园》可能就会出现理解上的障碍。因此，对观演关系的把握不仅要考虑到戏剧表达的本身，还要考虑到受众接受的方式 四、观演关系的发展 在前苏联斯坦尼斯拉夫斯基时代，观演关系并未有很大突破，前期一直停留在观众和演员相隔离的阶段上，隔离他们的东西就是所谓“第四堵墙”。当时斯氏反对演员去同观众交流，禁止一切不必要的接触，因为他认为演员不能跳脱自己扮演的角色，而要时时刻刻生活在角色中。这一桎梏是被年轻的梅耶荷德打破的，当时他提倡有机造型术，用演员自己的“力”去塑造角色，他又更明确的提出舞台假定性原则，把后台工作呈现到台前，加强舞台“假”的元素，积极的打破了“第四堵墙”的围堵。 斯氏后期也逐渐对梅耶荷德的方法表示了许可，可能他见识到了梅兰芳“时进时出”的京剧表演，震动了他的理论体系。中国的京剧暂不去说，在观演心理互动上进展很大的就是德国的布莱希特。他提出的“间离效果”在史诗剧场里所发挥的作用就是使观众不要沉浸到“假”的情节中去，而头脑理智清晰地思考舞台上发生的事件内在包含的道理。经常发生一场戏还在进行中，场下分为两派的观众就互相开骂的情况，戏因此不得不暂停演出。布莱希特倒是很乐于看到这种“场下闹剧”。 到了残酷剧场的阿尔托，观演关系又发生了变化。阿尔托为表达他更加“真实刺激”的剧场理念，以强烈的舞台效果刺激观众，造成视听和思维上的紧张。从某种角度说，这种“演”的效果也造成了“观”的困难。波兰的格洛托夫斯基提出了“贫困剧场”，在可以放弃一切舞台条件支持下，他最信赖演员的演技，因此剧场“贫困”演员“强大”。格氏的演员可以在舞台上以各种复杂而又高难的形式出现，理念上也给人以震撼和真实。但后来格氏在全世界的追随者中出现了很多歪曲他思想的分支，将一些丑陋的低俗的东西安以“贫困剧场”的帽子演出，给观众造成严重不适。 阿尔托之后，荒诞剧场成为剧场奇葩。如《等待戈多》、《犀牛》等名剧的上演，使反戏剧、反语言、反情节成为重要试验对象，一时把法国观众弄得晕头转向，随即这种“眩晕”向世界范围内扩展。荒诞剧场的实践中，有些剧作家的意图甚至就是希望观众离开剧场，即便起初不离开，观众们也会因为很难弄懂剧情而不得不怏怏地离开。尽管如此，荒诞派剧作还是有着戏剧的本质特点，动作和冲突都化身成另一种形式蕴含在剧本深处。 荒诞派之后，戏剧观演关系从打破心理界限向打破物理界限发展。最着名的就是活着的大师、环境剧场和人类表演学的倡导者理乍得·谢克纳。所谓环境戏剧就是打破了传统镜框式舞台，把舞台置身于社会任何一个角落，让演员最近距离的同观众接触，甚至由观众来决定剧情的走向，或者由观众也同时扮演一种角色。这种尝试又通常以更社会化的形式出现，打破了传统戏剧的形式，比如游行示威、论坛演讲等，因此又可归到泛戏剧的范畴中去。当然，这种突破了传统观演模式的做法，有好处也有弊端。好处不言而喻，演员能从观众那里获得更充足的气场，感受到最真实的互动，获得最直接的感触，进而转变为更有能量的表演行动，同时观众也能从互动中更深刻的体验剧情和人物，甚至自己也化身为剧中人，感同身受的同时享受到无穷的乐趣和参与感。但弊端是演出场面有时难以控制，引导观众也是件很难的事，最终结果很可能向其它方向发展结语显然，观演关系直接关系着戏剧本身的艺术完整性，是每一位导演在创作中所要面临的一个重要问题。 导演首先应该从剧本出发，确立演出主题，围绕所要表达的主题，在大的风格题材中通过对演出样式的确立，对表演风格的把握，语境语汇的营造等途径和手段去解构，确立和把握观演关系。对观演关系的确立与把握不能仅凭导演个人的兴趣喜好，如果单纯的从“寻求个人风格”的角度出发，寻找所谓的“颠覆”，不尊重艺术特性和创作规律，势必会造成仅仅流于形式的局面。一个导演在“创新”面前应该保持清醒，不要被主观中既定的“胜利”所迷惑。只有明确创作主题，准确的确立观演关系，才是完成戏剧表达的正确思路。

H. 英国戏剧大师彼得·布鲁克逝世，他的代表作有哪些

英国戏剧大师彼得·布鲁克逝世，他的代表作如下。

一、《仲夏夜之梦》

为了准备这场演出，他们走遍了印度的四面八方，观赏了《摩诃婆罗多》的各种形式，之后他运用了东印度戏剧色彩丰富、程式化的传统，用坚硬、实用、真实的东西——火、土、水把这些元素表现在舞台上。

该剧于1985年在阿维尼翁戏剧节的露天采石场上演。从清晨到夜晚演出了整整9个小时，除此之外，剧组还邀请了来自16个国家的21名演员，6名现场演奏东方乐手和非洲乐器的音乐家，这部作品被权威剧评家称为“20世纪最重要的演出之一”。

I. 仲夏之恋是什么故事美吗

《仲夏夜之梦》是莎士比亚最常被搬演改编也是最受欢迎的喜剧之一，本故事发生在仲夏夜晚，两对恋人为了对抗一道荒谬无比的律法而出逃；当他们逃往林子后，精灵的介入使彼此爱的对象混淆；一阵混乱之后，众人终于恢复理智和谐。在西方文化历史中，有所谓的“仲夏疯”和“月晕”之说。在有月亮的夜晚，人容易释放自我，陷入欲望、激情和混乱。黎明过后，阳光带来理性回归，才能恢复秩序，解决疑惑和冲突。 莎士比亚在同时期的作品中，“梦”字的出现特别频繁。潜意识借此在梦里呈现出来，透露人的真正想法、感觉、欲望或恐惧等。梦也带有预示作用，预示未来可能的变化。这个故事发生于城市与森林、清醒与睡眠、真实与梦幻之间。忒修斯掌管现实的雅典城，奥布朗则是森林之王，分别象征理智和潜意识。森林代表激情、焦虑、混乱、不受管束，隐藏许多不可预测的因素，仿佛一场纷乱的梦境。雅典城则代表社会机制、社会运作的秩序，可以化解所有的冲突。 乡巴佬和帕克这两个角色，恰可以做为真实世界与梦幻世界的代表人物。庸俗也好，质朴也罢，许多评论家特别中意乡巴佬这个角色，认为他现实无比对仙后的地位和法力不为所动，只关心找到路回家、觅食、搔痒、睡觉。帕克则是游戏人间的典型，他四处游逛，捉弄村民，对自己滴错情水不但不以为然，还觉得趣味十足。 这出戏中的有许多场景特别适于舞台表现，例如夏夜、森林、精灵、魔法、好事多磨的两对恋人，或是仙后和驴头乡巴佬的恋情等等。这部戏的演出史简直就是精灵造型史，对舞美是个巨大的挑战——在戏剧舞台上，制作和演出倾向于芭蕾剧或歌剧的形式，其中最着名的舞台演出是英国导演彼得·布鲁克1970年的作品。 1909年，美国和法国的电影业已各自摄制了无声片《仲夏夜之梦》，以后这喜剧一再搬上银幕，据电影史料的统计，到目前已多达13部了

J. 《仲夏夜之梦》有什么现实意义

莎士比亚在同时期的作品中，“梦”字的出现特别频繁。潜意识借此在梦里呈现出来，透露人的真正想法、感觉、欲望或恐惧等。梦也带有预示作用，预示未来可能的变化。这个故事发生于城市与森林、清醒与睡眠、真实与梦幻之间。

忒修斯掌管现实的雅典城，奥布朗则是森林之王，分别象征理智和潜意识。森林代表激情、焦虑、混乱、不受管束，隐藏许多不可预测的因素，仿佛一场纷乱的梦境。雅典城则代表社会机制、社会运作的秩序，可以化解所有的冲突。

(10)英国导演彼得布鲁克提出什么说扩展阅读

该剧创作于16世纪90年代，正是英国历史上伊丽莎白女王统治时期。这一时期政权相对巩固，社会比较稳定，资本主义经济迅速发展，英国文艺复兴运动和人文主义运动也进入繁荣昌盛阶段。古希腊、罗马作品的手抄本和艺术品的发现使沉闷的欧洲忽然发现了一个崭新的世界。

古希腊、罗马文中所描绘的人、神与自然和谐共处的美好世界和人们对现世幸福的不懈追求，饱受教会压制的人们产生了强烈的冲破中世纪精神枷锁，粉碎所有清规戒律的欲望。文艺复兴使人们开始认识到自身存在的价值和意义，人权、人性、人道逐渐代自了神的统治。