中国魏碑研究中心在哪里

① 中书协副主席刘洪彪：魏碑，是鲜卑人写的！网友：无知

谁也想不到，一场看似平常的书法赛事竟然成为了鼠年书坛最大的热点事件。那幅疑似特等奖书法的争议尚未平息，云冈杯魏碑双年展上的专家访谈环节，一段中书协副主席刘洪彪先生发表的言论，又使得云冈杯事件进一步发酵。

刘洪彪先生作为云冈杯组委会成员、以及中书协副主席的身份，在接受举办方的“专家访谈”时，对魏碑进行了如下阐述：

魏碑是楷书里面的一种，什么人在写这种字？鲜卑族，（魏碑）它实际上是一个非汉人写汉字的这么一个原因（形成的），（魏碑）是地域书风，北方人豪放雄强……写到石头上，它代表了一大片地区、一大群人的这种审美趣好……

当然，这里只节录了刘先生访谈的几句重点语录，为了避免出现断章取义，大家可以自行找到云冈杯的这场完整访谈学习一遍。

那么在这里，大家可以注意到的是，刘先生是非常明确地表达了自己对于魏碑的研究认知——魏碑，不是汉人写的，是鲜卑人写的。

如果是平时，刘先生在某个节目上发表上述观点，恐怕不会引发太大的关注和争议，但这一次，由于一幅被传为特等奖的书法在全网热传，书法爱好者对于有关云冈杯的一切都比较关注，无巧不成书，于是刘先生关于魏碑的说法也马上成为了新的热点话题。

在短短的月余时间之内，书法网友对于刘先生“魏碑是鲜卑人写的”这一说法留下了大量的评价，最为常见的，则是网友给予他这一言论的两个字评价——无知！

绝大多数的人认为，关于魏碑书法的研究，不仅要从书法的角度去看，还要站在历史的角度去看，刘先生把魏碑定调为鲜卑人所写，在大多数书法爱好者看来是很离谱、缺乏常识性的雷人雷语。

有历史爱好者认为，刘洪彪先生这样说，是因为大同的确是鲜卑族最初建立政权的地方，在当时来说，鲜卑人肯定是要向汉族学习一些东西，其中就包括文字、以及文字的书写方式，在现存石窟里留存的一些石刻来看，可以看到其中很多还是保留了许多隶书的味道。

大概因此，刘先生就认为这是鲜卑人在学习汉文化时，在隶书的基础上创造出了这么一种书体，或者说，鲜卑人在学习汉字的时候，写着写着变样了，变成了魏碑这样的模样，无意中就创造了魏碑这种样式。

但是魏碑这个说法，实际上是直到清代才有，在此前并没有魏碑一说。因为所有正统的史籍，实际上并不承认北魏这样一个政权，因为古代的文化是以中原汉文化为正统，比如说《资治通鉴》在纪录这段历史时并不是采用北魏政权的纪年标准。

魏碑之所以叫做魏碑，是因为它出现的地域和时间节点，正好在北魏，把它称之为“魏碑”也未尝不可，但魏碑的产生，实际上是顺应了中国书法的自然发展规律，就比如说篆书发展到隶书，而隶书的进化又刚好集中在北魏这个阶段，所以魏碑属于书法自然进化过程中的一环。

但演化和创作“魏碑”这种字体的主体，仍然是汉人，因为鲜卑族当时还处于一个初步的学习同化阶段，是没有能力去把隶书解体重组再创造的。虽然当时鲜卑在北方创立了北魏，但大量的中原文化以及文化阶层的人士，也同样保留在了北方。

因此，如果鲜卑族要对北方实现统治，就不得不被中原文化所同化，表面上看，是鲜卑族控制了北方，但实际上，是鲜卑族被汉文化同化的一个过程。那么恰好也就在那个时期，书法正在从隶书往楷书演化。

鲜卑族或许也学习了“魏碑”这种演化过程中的字体，但创造这种字体的人，仍然是当时主流的汉文化知识阶层，也就是说，魏碑这种字体，仍然是汉人所创造的书法字体，只不过创造的时间段刚好是北魏时期，被命名为“魏碑”，并不代表就是鲜卑人所创造的。

当然，刘先生并未解释自己说法的依据和论点从何而来，因此很多书法家认为其实也可以听一听刘先生的进一步解释，或许刘先生还可以再做一期节目，来谈一谈他“魏碑是鲜卑人写的”这个观点是从何而来。

其实在学术层面来说，每个人都可以发表自己的各种观点，像刘洪彪先生这样的专家当然更可以发表自己对于魏碑的不同观点，网友当然也可以因为观点的不同而批驳他是“无知”，但他也有证明自己并不无知的权利。那么，在您看来，魏碑，到底是不是鲜卑人写的呢？欢迎留言讨论！

② 蒋振喜魏碑书法作品

蒋振喜魏碑书法作品有《始平公造像》、《爨龙颜碑》、《李璧墓志》等。

蒋振喜，生于1960年11月，浙江省乐清市图书馆干部。2010年进修于中国人民大学徐悲鸿艺术学院书法研究生班。蒋振喜曾师从乐清书法家俞龙孙先生，书法从魏碑入手，曾临习过《始平公造像》、《爨龙颜碑》等。

作品入选中国书法家协会书法培训中心教学成果优秀作品展、全国第十一届书法篆刻作品展、首届“刘禹锡杯”全国书法作品展、浙江中国书协会员200家优秀作品展、第五届中国西安碑林书法大赛作品展、第五届全国“康有为奖”书法展等。在他的作品中，可以欣赏到刚峻峭拔的魏碑，展示出孤远、空寂、闲静的书法精神和近乎禅的意境。

③ 以魏碑书法着称于世的石窟是( )

龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年），直至北宋，现存佛像十万余尊，窟龛二千三百多个。1961年被国务院列为国家重点文物保护单位 。我国佛教四大石窟之一。营造时间前后达400多年。工程浩大，令人叹为观止。在2100多个窟中，有佛像10万多尊，题记碑刻3600余品，佛塔40余座。2000年11月30日，第24届世界遗产委员会会议作出决定，将中国的洛阳龙门石窟目列为新的世界遗产

魏窟——公元495年魏宗室丘慧成开始在龙门山开凿古阳洞，500--523年魏宣武帝、魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和东魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞自慧成至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期有洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一，先后用了四年时间，武则天自己出钱二万贯。

龙门二十品是珍贵的魏碑体书法艺术的精品。代表了魏碑体，字形端正大方，气势刚健有力，是隶书向楷体过渡中的一种字体，有十九品在古阳洞内。

④ 王玉池的中国艺术研究院美术研究所研究员

王玉池 (1931.9—)别名署月，出生于河北省束鹿县（现为辛集市）。1956年入中央工艺美术学院学习，1961毕业后留校任教。1962年调中国美术研究所从事美术理论研究。现为中国艺术研究院美术研究所研究员、中国书法家协会学术委员会委员、中国书画函授大学教授、中国美术家协会会员。曾任《美术史论》副主编、大网络全书美术卷书法部分副主编。撰写绘画、雕塑论文多篇。80年代以来，主要研究书法篆刻理论。主编《中国书法篆刻鉴赏辞典》。书法专着有《钟繇》、《王羲之》、《书法瑰宝谭》、《王羲之王献之评传）（日文版）、《中国书法艺术欣赏》。主要论文有《古代动物石刻）、《从赵壹〈非草书〉看书法向独立艺术的发展》、《梁武帝对书学理论的贡献）、《试谈王羲之的晚年书作》、《黄庭坚草书简论》、《伊秉绶的书法特点》、《清代平准噶尔叛乱的几幅历史画》、《南朝陵墓建筑雕刻》、《中国古代动物石刻》等。并对当代书法家启功、李长路、王学仲、沈鹏、张道兴等写有评介文章。书法创作曾参加当代中国书画名家作品邀请展、北京东京中日书法联展。

● 姜寿田
在读到王玉池先生发表于《中国书法》二○○五年第十期的《王献之〈廿九日帖〉与北碑等问题》（以下简称《王文》）一文后，我写了《误读与史观的歧异》一文（见《中国书法》二○○六年第七期）。拙文主要针对《王文》“四世纪七八十年代以王献之为首的南朝书家，创造了被后世称做北碑的独特体式……《廿九日帖》已是相当典型、相当完备的北碑式样，在没有发现更早的材料以前，可先从《廿九日帖》作为起点”的观点提出质疑。认为二王帖学与北碑是两个相互独立的体系，二者之间不存在渊源承递关系。南派楷书早在公元三世纪三国时期即由钟繇推至成熟，早于北碑成熟二百七十余年，因而早已完成隶变书体变革的南派帖学体系内部不可能产生北碑体式，更不能成为北碑的起点。王玉池先生对王献之《廿九日帖》明显存在误读，并因无视南派已完成楷隶之变，而存在史观上的歧异。
王玉池先生针对拙文，在二○○七年第六期《书法》发表《误读了什么——读姜寿田〈误读与史观的歧异〉一文印象》一文（以下简称《误文》），予以反驳。《误文》并没有对拙文针对其王献之创立了北碑体式的质疑提出反证，而是斤斤计较于论列南北派书法不存在悬隔，而是互有影响交流这一早已不是新见的泛泛之论。并对拙文认同阮元南北书派论大加揶揄，认为我除了“阮元那两篇小文之外，什么原始资料也没有看过”。首先，须表明的是，早在第五届全国书学讨论会上，我便写了《南北书派考述》一文，文中引述了康有为、王国维、沙孟海反对阮元南北书派论的论点，因而王玉池先生对我的指斥是不准确的。此外，在碑学内部，从康有为开始便反阮元，受康有为观念的影响，现当代学者在这一问题上，几乎呈现出一面倒倾向，康有为一句“书可分派，南北不可分派”，后来者无不奉为圭臬。康有为之后，王国维、沙孟海、马宗霍、祝嘉、启功，包括大多当代学者皆沿袭立论，否定阮元南北书派理论。实际上，对阮元南北书派论，除了学术上的偏见——这方面康有为起到导向性影响，使之不能对其加以正确认识外，还由于对阮元南北书派论研究、认识甚浅，有很多学者甚至还未对这一重要书史现象作深入探究，就在前人成见的误导下，人云亦云地做开翻案文章，以至对书法史的基本史实置之不顾。需要表明的是，如果不是通过自身的书史研究而得出学术新见，而是附会于他人的观点，即使占有再多的史料也只能走向一个前设的结论。就如在“文革”批林批孔时期，当批林批孔这一观念已经预设了，那么，所有的史料的引证都不过是要证明和服务于这一预设的观念而已，难道还能从史料的征引中得出孔子是圣人的相左结论吗？
一个基本的事实是，现代书法史学关于书法史碑学、帖学二分的史学框架即源于阮元南帖北碑论，这已经成为现代书法史学认识划分书史的基本学术框架，这表明阮元的南北书派理论以暗喻的潜在性的影响，左右着现代书法史学。阮元《北碑南帖论》、《南北书派论》虽然是两篇篇幅不大的论着，但它的容量却是极大的，它不仅是碑学理论的开山，同时也改写了整个书法史。作为经学家的阮元在撰写这两篇论着时，除了对书史上的作品作了大量爬梳外，对史料文献也做了详细的考述。事实上，当代许多学者在从事魏晋南北朝书法研究时，其文献征引皆源于阮元两篇论着所提供的线索，并且基本囿于其史料范围，如《晋书》、《北史》、《南史》、《颜氏家训》、《隋书》、《唐书》、《金石略》等。因此，我们不仅应对阮元书学保持应有的尊重，而且还应该加以深入研究，否则便不可能真正认清魏晋南北朝书法。不能因为康有为、王国维、沙孟海、启功反对阮元南北书学，我们便也跟着盲目反对。反对也可以，但要拿出自己的个见。康有为反对阮元，是因为他认为南碑与北碑是一个系统，故书可分派，南北不可分派。这事实上是一个充满复杂悖论的问题。论碑刻，毕竟以北碑为代表，清代碑学推崇的中心，即魏碑。南碑由于南方禁碑，存碑绝少，而且风格上也与北碑存在本质的差别，不论是《爨宝子》、《爨龙颜》，还是《刘怀民墓志》、《萧憺碑》、《刘岱墓志》、《吕静超墓志》、《瘗鹤铭》皆与魏碑迥异。这只要将其与被康有为称为“龙门体”的典型魏碑加以比较便可明显看出。《二爨》以方笔为主，又孱以隶书变异了的饰尾，带自由体特征，而与魏碑斜画紧结的体势迥异，至于其他碑刻则明显受到南派成熟楷书的影响，温润秀美，更与北碑大相径庭。事实上，南派在早已完成楷隶之变的情况下，又如何会出现大量与魏碑同体的碑刻作品？
更为重要的是，阮元南北书派论的根基在北碑南帖论，而这是由书法史的史实所证明了的，并不是来自阮元的理论虚构。这一点不要说康有为不能正视，而不得不纠缠于南碑问题这一细枝末节，以逞其私见，即使现当代所有反对阮元南北书派论的学者，也没有谁能拿出证据，来证明阮元南北书派论为凿空不实之论。因为至今在北方北碑中心区域，如山东、河南、山西、河北也没有发现出土二王一路行草书墨迹，这难道还不说明问题吗？为何非要徒托空言，从史料文献上来证明南北书风是相互影响，风格无甚差别的？
按王国维二重证据法的观点，文献要得到出土实物的佐证，而在南北书法问题上，南北书风同一性问题却得不到出土实物的佐证。即使是最为书法史家所津津乐道的王褒入关，也没有在北方留下南派书风影响的痕迹。事实上，王褒入关，是在西魏破梁的公元五五四年，这个时期，魏碑早已趋于高度成熟达半个世纪之久，因而，西魏破梁所引发的王褒入关，及大批书画作品运抵长安，虽然成为南北文化交流的一大事件，但北派书法却并未轻易接受南派书法的影响。见诸《颜氏家训?杂艺篇》的一段记载颇有意味：“王褒地胄清华，才学优敏，后虽入关，亦被礼遇，犹以书工。崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：‘假使吾不知书，可不到今日邪？'。”所谓崎岖碑碣之间，也就是要求他写碑，而不是他擅长的南派行草手札，可见王褒书法之所长在北地并未被接受。因而华裔美籍学者卢慧纹认为：“这次大规模文化交流的影响不如想象中深远。目前所见北方出土的刻石或书迹不见南方书风的影响，而南方也同样少见北方风格的作品，这个问题尚待进一步的研究。”（卢慧纹《江左风流与中原古法——由王褒入关事件谈南北朝时期南北书法发展》）
由此，南北派书法的关键问题不是南碑、北碑问题，而是北碑与南帖问题。如果拿不出证据证明北朝存在帖学，同时，也拿不出证据证明南朝存在北朝风格的碑刻，又如何证明阮元南北书派论不能成立呢？面对这样一个确凿的书史史实不予承认，众口一词，强为之说，认为南北朝书法不存在对峙差距，“北魏晚期的书法与同期南朝书法基本一致”，这岂不是连最基本的实事求是的学术立场也丧失了吗？
事实上，国家与民族之间的文化交流的一个前提条件，便是意识形态对峙的消融、淡化或终结，由此达成彼此间的文化认同。处于意识形态对峙下的国家民族间，是不可能实现文化的真正交流的，南北朝书法不能够真正实现书法交流的原因恰恰在于此。
永嘉之乱后，玄风南渡，北方则明禁老庄，远离玄风，大力提倡儒学。正始以后，“人尚清谈，迄晋南渡，经学盛于北方，魏儒学最隆，历北齐、周、隋，以至唐武德、贞观，流风不绝，故《魏书?儒林传》最盛”。因而南北朝在思想文化领域呈现出截然不同的风貌，这也体现出南北朝统治者不同的思想文化价值抉择，这种思想文化的差异反映到书法领域便直接造成南北书派格局的形成。北朝崇儒尊隶的书法文化风气极大地抑制了行草书的发展。行草书处于全面衰歇状态。这种状况随着北碑一统天下而不断加剧，北周灭陈，建立隋朝，北碑取代南帖，成为书法正宗。隋代所传书迹，除由陈入隋的智永《千字文》外，全为碑刻。这个书史事实本身即说明北派是全力排斥南派行草的，行草书体在北派中几无地位可言。
因而，南帖北碑的出现，不是书法本体的规定，而是社会文化形态整体转变指令的结果。“作为群体风格，南朝的帖体书风正是由禁碑政策直接地造成，此外有可能发展起来的碑体却被作为‘别的品种'被阻止，也就是被环境淘汰了。相反，北朝的碑体书正是由于允许立碑，加之佛教盛行，这也是国家政策造成的。环境就是这样，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙，于是就造成南北之殊风。”（金学智《中国书法美学》）
因此，从意识形态立场而言，南北朝对峙的国家形态，使其不可能轻易接受对方文学艺术方面的影响，这并不纯粹是一个审美问题，而是关涉到文化的价值取向，而文化价值取向的内核是由意识形态所支配的。“南北朝经学，本有质实轻浮之别，南北朝史家亦每以夷虏相诟詈。”因而，在皆以自身为中原正朔所在，而视彼方为夷虏的南北朝对峙王朝而言，又如何可能出现放弃自身文化立场的文化交流呢？这种例子，在人类文化史上举不胜举。即如，在二十世纪八十年代改革开放之前，东西方尚处于冷战时期，西方文化是被视为没落腐朽的资产阶级文化的象征的，在这种历史文化背景下，中西方也有外交上的接触、互访，但这种接触不可能引发文化上的交流认同。真正意义上的中西方文化交流是在打开国门，实行改革开放，结束冷战与淡化意识形态对峙后才得以实现的。只有在这个政治背景下，我们才谈得上接受西方文化，才谈得上中西方文化的认同与交流。由现实的例子，来反观南北朝书法，我们便会获得切实的感受，南北朝两种不同文化形态所导致的书法对峙便变得可以理解了。质言之，阮元南北书派理论不仅仅是立足书法内部，因而它本身也不是一个就书法论书法便能认清的问题。
以上是我对王玉池先生《误文》的一个回应。鉴于王玉池先生认为拙文对其观点的质疑，不用具体作品分析，下面我也不妨作些具体作品的风格分析。
王玉池认为启北碑之源的王献之《廿九日帖》、王徽之《新月帖》，被后世收录于《万岁通天帖》、《真赏斋帖》中，但皆不是真迹，而是唐人勾摹本。从王玉池引证的个别字例，如“白”、“中”、“弟”、“具”看，确有北碑的体势、风格，但是问题在于，在《廿九日帖》、《新月帖》二帖，通帖皆为帖学行书体势的整体格局下，单单这几个字具有北碑格调、笔势，究竟是暗合，还是有意为之，抑或是唐人勾摹本的误读？由《廿九日帖》、《新月帖》整体分析，带有北碑体势的这几个字，皆为方笔，但在整个帖中，却极为谐调，仔细分析，有些方笔显系书写中不经意做出的，或由一些多余的动作使之趋向北碑，而明显是自然书写中出现的暗合现象。因此，我始终认为不能仅仅依据这几个字，便得出“王献之《廿九日帖》为典型北碑式样”的结论，这是极其武断的。颇能说明这一点的是，唐模本《万岁通天帖》中的《廿九日帖》、《新月帖》与宋刻本《淳化阁帖》中同帖相差极大。两相比较，唐模本较精，而宋刻本则臃肥无神。但这只是模刻本的精粗之别，就其两者孰更接近原作很难判断，在这种情况下，更无从从模刻本的个别字推断其为北碑体势。
从风格学的立场分析，一件书法作品的风格应是统一的。尤其是经典作品，风格的完整和统一是最基本的质素。《廿九日帖》、《新月帖》作为帖学经典，它的风格基调是夭矫洒落，富有内在意味和表现力，而其书体风格则以行书为主调，间或羼杂楷书体段。由于楷书极少，并处理得富有自然之趣，从而没有影响到二帖风格的统一。如果按王玉池所认为的那样，《廿九日帖》、《新月帖》通篇风格应为北碑体式，如果真是如此，也才具有说服力，也才能够说“四世纪七八十年代，以王献之为首的南朝书家，创造了被后世称作北碑的独特体式。”
再引申一下，如果一个书家创立了基本经典风格范式，它首先应有完整意义的典范性作品；其次应有后续性的作品系列；同时，受其影响，应有流派出现，而这个流派还应表现出时代递承性。但在王献之为数不少的作品中，我们根本见不到一件纯北碑风格作品，而且在受他影响的后世书家，如羊欣、王慈、王志等人的作品中也不见北碑风格，更不用说北碑风格流派了，在这样一个背景下，将王献之《廿九日帖》这一纯粹帖学范畴的作品，视为北碑体式的典型乃至起源是缺乏史学依据的。
就隶变进程而言，南派楷书受钟繇影响，早在公元三世纪初即已完成隶变，钟繇《荐季直表》、《贺捷表》、《宣示表》，传王羲之《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》，王献之《洛神赋》皆为成熟的楷书，而北派楷书则迟至公元六世纪才趋于成熟，二者时间相差二百七十余年，在这个情形下，南派楷书怎么可能会成为北碑体式的典型和起点呢？
我讲史观的歧异，便是指王玉池先生无视南北二派隶变进程的巨大差距。王玉池先生认为这与史观无关，讨论的都是具体问题。众所周知，隶变是在书法史、文字史上引起巨大变革的重大事件，它是我们认识和厘清书法古今之变的锁钥，无视隶变这一“史观”，便会在书法史研究上不辨古今，失去方向。王玉池先生将早已完成隶变的东晋王献之《廿九日帖》、王徽之《新月帖》指认为北碑典型，便是因为忽视了隶变这一史观造成的。
王玉池先生在文章最后写道：“顺便提及的是，姜文发表以后，许多熟悉书史的同道都认为，没有必要费工夫回答文中那些显而易见的问题。尽管如此，我还是写了这些读后印象。”这些话听来，是颇有些“学术权贵”意识的。我不知那些“熟悉书史的同道”对书史“熟悉”的程度，也不知道北碑体式源于南帖是不是显而易见的问题，如果真是认为北碑源于南帖是显而易见的问题的话，我倒真对这些“熟悉书史的同道”的史学功底产生怀疑了。
我认为这不是一个简单的问题，也不是一个显而易见的问题。不客气地说，在南北朝书学研究领域，很多治史者还未摸着门径！不是当代有很多学者认为魏碑是由碑刻手粗陋造成的吗？不是有学者认为民间书法（包括北碑）即是如当代的不规整字迹吗？包括王玉池先生本人不是也认为北碑源于南帖吗？所有这些观点，不都证明当代南北朝书法研究还处在一个相当低的层次并充满观念混乱吗？
也顺便说句并非题外话的话，学术是寻理，不是排座次，学术是自由的，不要自认为自己的观点是掌握了学术真理，是不容置疑的。学术的进步，就在于怀疑、批评、问难、辩驳，对于一个真正的学者而言，即使这种怀疑、批评不是来自外部，其自身也要保持一种自我批判精神。一代史学大师郭沫若便在《十批判书》中写有《古代研究的自我批判》一文，对自己早期的中国史研究进行自我清理批判。这种学术情怀是当代很多治史者所根本不具备的，相比于对学术的真诚，他们更关心的是自己的声望与名位。郭沫若说：“过去有一字之师，今有一语之敌。”在这种情形下，学术讨论便变成党同伐异并充满学阀意识。我想问题终究是问题，回到问题本身，少一些非学术化的表述，才是正理。
选自《书法》2007年第10期

⑤ 戴平修的画值钱吗

一般几千到几万这样的价格。于2004年创立中国魏碑画院。现为中国魏碑画院院长，崔子范书画艺术研究院特聘画师，中国青岛国开艺术学院.

⑥ 中国“现代魏体书法”创始人、着名书法家王文一行在金寨参观革命烈士纪念碑和纪念馆，缅怀革命先烈。

书法上没有“魏体字”的说法，只有“”魏碑字体。

关于魏碑：
魏碑是我国南北朝时期（公元420-588年）北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。此时书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，钟致帅称魏碑“上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑书法对后来的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。历代书家在创新变革中也多从其中汲取有益的精髓。
魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。清代中期倡导“尊碑抑帖”，冲破“馆阁体”的束缚，碑学兴起，书风为之一变。魏碑上承汉隶传统，下启唐楷新风，为现代汉字的结体、笔法奠定了坚实的基础。但有许多摩崖石刻，并不是先行书丹上石，而是直接在石面上雕凿的，临写时要注意不使刀痕夸张，免生习气。

一般公认魏碑字体的创造者是郑道昭。郑道昭（公元?－516年），字僖伯，自称中岳先生，北魏开封（今属河南）人。累官至秘书监、荧阳邑中正，先后出任光州和青州刺史。他“少而好学，综览群书，好为诗赋。”对书法颇有研究。郑道昭所处的南北朝时期，正是中国历史上大动荡、大变化的年代，文字和书法也在这个时期逐渐地由汉隶向楷书演变，并且在演变过程中形成了具有独特风格的“魏碑”体。

⑦ 魏碑体的发展历程

北魏平城时期是指公元4世纪90年代末至5世纪90年代前期。公元398年，道武帝拓跋珪定都平城，从此开始了北魏在平城的历史。北魏皇帝重用汉族士族知识分子，自觉推动了与汉族文化的融合。
北魏初年的统治者采取了一系列文教政策，表现出对汉族文化极大的热忱。天兴元年（398）迁都平城之初就“令五经群书各置博士，增国子太学生员三千人；公元426年“起太学于城东，祀孔子，以颜渊配”；公元444年，太武帝下《庚戍诏》：“自王公以下至于卿士，其子息皆诣太学。”公元466年“初立乡学、郡置博士二人，助教二人，学生六千”；公元486年孝文帝下诏修建明堂、辟雍。公元489年在平城立孔子庙。北魏统治者的这些措施，极大地促进了鲜卑族与汉族的融合，巩固了统治，也为书法艺术的发展与创新创早了良好的条件。
在北魏皇帝重用的汉族高官中不乏堪称一流的书法家。北魏初年，朝廷文诰书檄多出自书法家崔玄伯笔下。《魏书·崔玄伯传》记载：玄伯自非朝廷文诰，四方书檄，初不染翰，故世无遗文。尤善草隶、行押之书，为世楷模。崔浩是崔玄伯的儿子，因为擅长书法经常在道武帝拓跋珪左右。《魏书·崔浩传》“太祖以其工书，常置左右。”范阳卢渊也是当时着名的书法家，《北史·卢玄传附卢渊》略云：“初，（卢）湛父志，法钟繇书，传业累世，世有能名。至（卢）邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿，多渊所题。”崔、卢是当时首屈一指的书法大家，他们所传书法不外乎篆书、隶书、草书、行押、铭石书，就其风格而言当为古朴、厚重、方严、笔力雄健。这就为北魏书法奠定了雄强之风。北魏初年，佛教传入中原，受到北魏皇帝的推崇。《魏书》记载：天兴元年（398）道武帝下诏：“敕有司于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒有所居止。”太武帝时，在崔浩的劝说下，罢黜佛教，迎请嵩山道士寇谦之，道教大兴。“乃使谒者奉玉帛牲宰，祭嵩岳，迎致其馀弟子在山中者，于是崇奉天师，显扬新法，宣布天下，道业大行”。太武帝死后，文成帝修复佛法，下《修复佛法诏》：“夫为帝王者，必祗奉明灵，显彰仁道……朕承洪绪，君临万邦，思述先志，以隆斯道。今制诸州郡县，于众居之所，各听建佛图一区，任其财用，不置会限。”和平元年（460）文成帝命沙门统昙曜“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。从此佛教更加兴盛。经过这番佛道斗法，北魏在平城短短96年的历史却留下了珍贵的历史遗产，平城时期的着名碑刻中既有云冈石窟的造像题记?，又有道教的碑刻④，这使平城的碑刻呈现出多元混杂的特征。另外，北魏不像南朝一样禁止立碑，这也是使北魏碑刻繁多的重要原因之一。
正是基于以上因素，平城书法才得以迅速发展演变，它上承隶书下启洛阳楷书，既融合了北方少数民族的粗犷剽悍之风，有渗透了儒家文化的温文尔雅、刚正不阿，同时又受到佛教和道教文化的熏陶，呈现出古朴、自然、刚劲、雄壮的风貌。 平成时期的书迹种类繁多，包括碑刻、墓志、造像记、题记、明堂瓦文等。我按时间顺序择要排列如下⑤：
《王银堂画像题名》（406）楷书
《折冲将军薪兴令造寺碑》（436）楷书，新疆吐鲁番出土
《皇帝东巡之碑》并碑额（437）碑文隶书，阳文篆额“皇帝东巡之碑”，民国年间河北易县出土
《大代华岳庙碑》（439)隶书，碑原在陕西华阴县华山
《王神虎造像记》（440）楷书
《朱雄造像记》（440）楷书
《合邑又道继等造像记》（440）楷书
《鲍纂造像记》(442）草率隶书，清朝末年山东出土，现存日本
《嘎仙洞祝文刻石》（443）隶书，1979--1908年发现于大兴安岭鄂伦春旗嘎先洞中
《孙恪墓铭》（451）大同附近出土
《皇帝南巡之颂》并碑额（461）碑文隶书，阳文篆额“皇帝南巡之颂”，1936年发现，现移山西灵丘县觉山寺
《刘贤墓志》（452－465），志文隶书，四面刻，阳文篆额“刘戍王之墓志”，1963年辽宁朝阳出土
《曹天度造像记》（466）隶书
《鱼玄明墓志》（468）楷书
《赵炯造像记》（469）草率隶书，同治年间山东高密出土
《申洪之墓志》（472）隶书
《钦文姬臣墓铭》（474）出土于大同
《光州灵山寺舍利塔铭》（477)楷书，咸丰年间山东黄县出土
《太和造像记》（478）隶书
《冯熙写杂阿毗昙心经》（479）
《太和五年石函铭》（481)楷书，1964年河北定县出土
《邑师法宗造像记》（483）楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁
《崔永忠造像记》（483）楷书，山东历城出土
《司马金龙墓铭》并题额（484）隶书，1965年山西大同出土
《司马金龙墓寿砖》(484)隶书，1965年山西大同出土
《晖福寺碑》并碑额（488）楷书，在陕西澄城县
《阎惠端造像记》（489）楷书，光绪年间在河北昌平访得
《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟17窟南壁
《王伯安造像记》（490）楷书
《富贵万岁》瓦当文（481－490）隶书，在山西大同文明太后永固陵访得
明堂瓦文（486－491）有篆书、隶书、楷书、行草书，1995年至1996年在山西大同城南出土
《僧晕造像记》（492）楷书
《宿光明冢》《王羌仁冢》墓砖，年代不详，草率隶书，1995年，1997年分别在山西大同访得
《吊比干文碑》（494)在河南辉比干墓侧，刻于孝文帝迁都洛阳途中，为平城魏碑画上了句号。
在这些书迹中有《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》属于庙堂之作，风格雍容大度，笔势开张，应为当时一流书家所写。作为摩崖隶书的《嘎仙洞祝文刻石》又显得浑朴雄厚。《平国侯韩弩真妻碑》、《刘贤墓志》、《司马金龙妻姬辰墓志》、《司马金龙墓铭》、《司马金龙墓漆画屏风题记》等为贵族官僚墓志，虽较庙堂之制略为草率，但却更显示出各自独特的风格，刻工也比较精致。而出自工匠之手的《宿光明冢》、《王羌仁冢》明堂瓦文等则显得草率、自然，更能直接反映当时普通大众的书写习惯。
平城时期的书迹上至皇帝驾幸的铭刻，下至平民百姓的瓦文，包罗万象，我们从中可以透视到北魏平城时期书法的方方面面，这对我们了解北魏平城时期的书法发展演变状况具有重要意义。
在这些北魏平城的遗迹中，既有隶书又有楷书，而且各自都有相当的数量和规模。从字体来看，篆书多为碑额，墓志多为隶书，造像记多为楷书，当然也并非全部如此⑥。从它们的时间顺序上来看，隶书、楷书的顺序时前时后，明显地表现为由隶书向楷书过渡时所呈现出的独特风貌。我们从这风格各异的书迹中可以看出：随着北魏对中国北方的统一，当时的社会正热切地期盼出现一种具有统一法度的书体。事实上，北魏初期的皇帝也明显意识到规定文字法度的重要性。公元425年，北魏“初造新字千余”，而且太武帝为此还下达了整齐文字的诏令。
在昔帝轩创制造物仓颉因鸟兽之迹以立文字。自兹以降，随时改作，故篆、隶、楷、草并行于世。然经历久远，传习多失其真，故令文字错谬，会义不惬，非所以示规则于来世也。孔子曰：名不正则事不成，此之谓也。今制定文字，事所用者，颁下远近，永为楷式。
－－《魏书·世祖纪》
但是从公元425年以后北魏平城时期的书迹来看并没有形成比较统一的风格法度，这说明风格的形成不是政府的力量所能达到的。这是一种社会风尚，它需要历史的选择、社会的选择才能形成社会普遍认可的书写规范，从而形成社会普遍的审美共识。 北魏平城时期的书法呈现出“体兼隶楷”的总体特征。隶中有楷，楷中有隶。为了弄清北魏书法的发展演变，我先从几部隶书味较浓的碑刻说起。
从皇帝南巡之颂看平城隶书
此碑刻于文成帝时代，魏书·高宗纪有记载“灵丘南有山，高四百余丈。乃诏群臣仰射山峰，无能逾者，帝弯弧发失，出山三十余丈，过山南，二百二十步，刊石勒铭。”
此碑书迹具有明显的隶书特征。横画两端都向上翘起作翻飞状，竖钩平挑，撇画收笔处微微向上翻挑，捺画收笔处平出，字形成横扁状，这些都是典型的隶书笔法。
同时这类隶书杂有显着的楷书特点，笔画方截、瘦劲，横画左低右高向上倾斜，许多字的横折处已不再是平起直下，而改为向左侧倾斜，如“过”字的首笔折处。有的横折则表现出明显的顿挫，如“郡”字中“君”首笔处的折。从结构上看结体凝重，呈欹斜状。
皇帝南巡之颂所表现出的特点使其在研究隶书向楷书过渡方面具有了重要的价值。尤其是其中掺杂的楷书特征会使我们有似曾相识之感。这些楷书特征我们可以在稍后的“龙门四品”和邙山墓志中明显地找到他们的影子。从笔画的方峻顿挫到结体的欹斜凝重都与“魏碑体”楷书有明显的渊源关系。
这种风格的碑刻在北魏平城时期还见于《皇帝东巡之碑》，而在其后的《司马金龙墓铭》中《皇帝南巡之颂》的许多特点得以延续，但有些特点却被明显的抛弃了。例如：横画左侧起笔处的向上翻起已不明显，字体的欹斜度也大大减弱，但仍表现出隶书的特征。可以说楷书对当时的人们已有相当地影响，以至于不自觉的渗透到书法当中，使之“体兼隶楷”。事实上由于北方书风保守，庙堂之制按照惯例都是采用隶书书刻，许多波磔、翻挑以及结构的平整往往都是刻意为之，颇有力不从心之感。所以启功说：“构造和笔画姿态都想写隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细写得总不像汉碑那样地道。”
《皇帝南巡之颂》为庙堂之制，是记载皇帝出幸的碑刻，当为一流书家所写。《司马金龙墓铭》为贵族墓志，刻工精良，因此这两块碑刻可能代表了当时书法的最新状态，也典型地反映了当时书刻者的矛盾心理和惯用的书写习惯。尤其是对方笔的运用可以说已经成为当时比较认同的笔法，这对后来洛阳“魏碑体”的形成有着显着的影响。
但是平城时期的隶书并没有形成统一的风貌，以上所举只是其中具有代表性的一种。其他如《嘎仙洞刻石》的古朴浑厚，《嵩高灵庙碑》的方厚平直，《宿光明冢》、《王羌仁冢》砖文的简直草率都各具特色。
从《晖福寺碑》看平城楷书
《晖福寺碑》是北魏平城时期最着名的楷书碑刻。就其特点而言，仍以方笔为主，棱角鲜明，结体严谨，略有倾斜“具有俯仰向背的姿态和曲张之势，茂密的结体现出欹侧的姿致”。⑧所以康有为称它是“丰厚茂密之宗”，在字体结构的避让上已经很成熟，汉末魏晋隶书的影子已经难以找到。
与平城前期最具代表性的隶书碑刻《皇帝南巡之颂》相比，虽然一隶一楷但在风格上却有一脉相承的渊源关系。《皇帝南巡之颂》在结体上的严谨、笔画上的方棱锐折在《晖福寺碑》中都有所体现。尤其是横画的书写，虽然《晖福寺碑》的书家采用的是楷书笔法但与《皇帝南巡之颂》中的横画却有很大的相似之处。如“庆”“真”“素”“而”等字里面的横画，其神态与《皇帝南巡之颂》如出一辙。这说明从《皇帝南巡之颂》到《晖福寺碑》的27年中，这种笔法得以延续和发展，并在楷书当中得到应用。由于不管是?皇帝南巡之颂?还是?晖福寺碑?在当时都应该是最新的笔法，这对北魏书风的演变无疑具有引导作用。
如果我们将其与北魏洛阳的“魏碑体”相比，洛阳“魏碑体”的写法，《晖福寺碑》基本具备。但是不能否定在笔画的舒展开张，撇捺的雄健有力，结体的大开大合，结构的欹侧，气势的雄劲上都远不及洛阳“魏碑体”。《晖福寺碑》的上述特点使其表现出探索者和先驱者的角色。平城楷书对洛阳“魏碑体”产生了深刻的影响，所以殷宪说：“洛阳时期的魏碑与平城时期的魏碑同样存在着一个直接的承接关系。就是说，大同诸多形式的魏碑、铭石、书迹，对于洛阳的诸多造像记、墓志铭，在时间上是一个早与晚的关系，在书体、书风的生成和发展上，则是一个源与流的关系。”
当然平城时期的楷书仍残有明显的隶意，这在《邑师法宗造像记》以及明堂瓦文所发现的楷书中有明显的体现⑨。 公元477年孝文帝亲政并进行了大刀阔斧的改革，包括“革衣服之制”，禁穿胡服，改穿汉人服饰；改变鲜卑人籍贯“代人南迁者，悉为洛阳人”；以汉语为“正音”；改鲜卑复姓为汉人单姓；促进鲜卑族与汉人士族高门的通亲。孝文帝采取的一系列改革措施大大促进了胡汉民族的融合，表现出对汉族文化的推崇，也使北魏形成慕尚南朝衣冠之制的风尚。在这样的政策环境下，一批南朝汉人知识分子北迁，给北魏书坛带来一片新的生机，北方相沿已久的保守书风便悄然发生了变化。
因此北魏后期的很多书家有出仕南朝的背景。如《魏书》记载：陇西李思穆（？－516）“有度量，善谈论，工草隶⑩”；颍川庾道（？－517）“历览史传，善草隶书”；彭城刘懋（？－517）“善草隶书，多识奇字”。这些人都属投北的南方书家，他们所传之草隶应该属于“二王”一派。北魏的这些南方书法家为北魏书法艺术注入了新鲜的血液。
北魏后期，南方的字书《小学篇》传入北方，北魏后期的贵族子弟以学习《小学篇》为荣耀。《魏书·任城王传附元顺》记载：“（元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初学王羲之《小学篇》⑾数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻。”
《小学篇》传“二王”之法，而且书风上比北朝传统的识字书《急就篇》新妍，当为鲜卑贵族所推崇，这样就使南朝书风渗透到北魏书刻的血脉之中，为洛阳时期产生新体楷书并且普遍流行奠定了基础。
⒉洛阳“魏碑体”
北朝书法在继承传统的基础上吸纳南方新妍书风，终于在洛阳时期形成了一种全新的楷体－－“魏碑体”⑿。
我们可以从以邙山墓志和“龙门四品”为代表的洛阳碑刻中看到这种具有统一风格的“魏碑体”，他们一改北魏平城书风的古拙、朴茂，呈现出新妍别致的书风。险峻奇伟、惊心动魄、体态新妍、结体严谨。确实给我们以耳目一新之感。
以《元桢墓志》为例我们可以看到，这类楷书多用方笔；横画出锋，收笔下顿，横画向上倾斜；撇画突出，收笔平挑；捺笔雄壮，收笔平出；竖多下顿后向左平出；斜画紧结，字形横扁，且整体呈欹斜态势。笔法刚劲、潇洒，撇画捺画突出，如长枪大戟，刀砍斧凿，给人以遒劲雄壮之感⒀。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“古今中外唯南碑与魏为可宗，曰有十美：一曰魄力雄强。二曰气象昏穆。三曰笔法跳跃。四曰点画峻厚。五曰意态奇逸。六曰精神飞动。七曰兴趣酣足。八曰骨法洞达。九曰结构天成。十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”
⒊北魏后期“魏碑体”地发展
随着汉化改革的深入，胡汉融合的加强，南朝书风的不断传入，这种刚峻奇伟的“魏碑体”楷书又有了进一步的发展。笔画渐趋圆润、端整、秀雅，方圆兼施。

⑧ 全国魏碑书法一等奖获奖作品是什么

• 魏碑书法作为洛阳最具特色的地域文化之一，主要体现于造像题记和墓志铭，其中洛阳龙门石窟尤为着名，举世闻名的《龙门二十品》就是从约两千品题记中精选出来的典范之作。中国魏碑墓志书法成就，也主要体现在洛阳地区，在洛阳出土的北魏时期的墓志数量众多、风格多样，且不断有新的墓志书刻出土和发现，显然，洛阳应是当之无愧的魏碑书法圣地。

第一届魏碑圣地全国魏碑书法展

• 为了进一步弘扬魏碑书法艺术，推动书法艺术繁荣发展，“魏碑圣地·全国魏碑书法大赛”已举办五届，发现并推出了一批优秀的书法家和魏碑书法精品。参展的书法创作者尤其是青年作者，对魏碑书法创作取法范围广泛，呈现风格多样，其书法创作基本上反映了当代魏碑书法创作的整体风貌。特别是获奖的魏碑书法佳作更具代表意义，使得展览更具有学术研究和时代审美价值。