1. 叶舒宪学术兼职
叶舒宪教授在学术界拥有广泛且深入的贡献。他主编了《20世纪国外文艺学丛书》，该丛书由陕西师范大学出版社出版，为研究国外文艺学提供了宝贵资源。
此外，叶教授还担任了《中国文化的人类学破译丛书》的主编，该丛书由湖北人民出版社出版，旨在深入解读中国文化的人类学元素，为学术界带来了新的视角。
叶教授参与了《弗莱(N.FRYE)研究丛书》的编委工作，该丛书由北京大学出版社出版，对弗莱的理论进行了深入探讨和研究，丰富了文学理论的内涵。
在学术期刊领域，叶教授主编了《文学人类学论丛》，该期刊由社会科学文献出版社出版，成为文学人类学研究的重要平台。
叶教授在学术组织方面也取得了显着成就，担任中国比较文学学会副会长、中国文学人类学研究会会长、中国神话学会会长以及青年学术委员会主任等职务，对学术界的组织和管理做出了重要贡献。
另外，叶教授还担任国家社科基金评审组专家，为国家社会科学基金项目评审工作提供了专业指导。
叶舒宪，男，1954年9月20日生于北京，汉族。1982年毕业于陕西师范大学中文系，2003获四川大学文学博士；现任中国社会科学院文学研究所教授；中国比较文学学会常务理事，青年学术委员会主任。
2. 春节的来历，谢谢。
传说，很多很多年以前，在山青水秀的定阳山下，有个不太大的村庄。村头山坡上，有间小石屋，住着一个名叫万年的青年。他家境贫寒，以打柴挖药为生。那时节令很乱，弄得庄稼人无法种田。万年是个有心计的青年，想把节令定准，可是，不知从哪里下手。
一天，万年上山打柴，坐在树下歇息，树影的移动启发了他，他就制了一个日晷，测日影计算一天的长短。可是，天有云阴雾雨，影响测记。他就想再做一件记时器具，好弥补日晷的不足。那天，他上山挖药，来到泉边喝水，崖上的泉水有节奏地滴答滴答地响着，引起了他的注意。他望着泉水出了神。思索了一阵，回到家里，画了画，试了试，做成了五层漏壶。从此，他测日影，望漏水，勤勤奋奋。慢慢的，他发现每隔三百六十多天，天时的长短就会从头重复一遍。最短的一天在冬至。
那时的天子叫祖乙。节令失常，使他很着急。就召集百官。朝议节令失常之困。节令官叫阿衡，不知道日月运行的规律，就说是人们作事不慎，得罪了天神。只有虔诚跪祭，才能得到上神的宽恕。祖乙就斋素沐浴。领百官去天坛祭祀，并传谕全国，设台祭天。
但祭来祭去，不见收效，时令照旧很乱；各地的老百姓为了修建祭台又得服役，又得出捐，真是胆汁拌黄连。苦中加苦。万年忍不住了。就带着他的日晷和漏壶会见天子。
万年见了天子，说了冬至点，讲了日月运行周期。祖乙听罢，心中大喜，即令大兴土木，在天坛前修建日月阁，筑上日晷台，造上漏壶亭。又拨了十二个童子服侍万年。万年让六个童子守日晷，六个童子守漏壶，精心记录，按时报告。
一天，祖乙让阿衡去日月阁询问制历情况，万年指着草历说：“日出日落三百六，周而复始从头来。草木枯荣分四时，一岁月有十二圆。”阿衡一听，深觉是理，心中却不安起来。他暗想：要是万年把节令定准，天子心喜，重用万年，谁还听我阿衡的？阿衡想啊想啊，一心想把万年除掉。
那天阿衡打听出一个善射的利客，就派人请到家里，摆上酒筵，说明原由，许以重礼。刺客答应当夜就去行刺。天交二鼓，刺客趁酒兴离开了阿衡，向日月阁奔去。怎奈天坛周围，日月阁下，有卫士严守，刺客不能近前，就拉弓搭箭向日月阁上正观星象的万年射去。谁知刺客喝酒过多，眼睛发昏，飞箭只射中万年的胳膊。万年哎呀一声倒在地上，众童子急呼拿贼。卫士们听到喊声，一齐出动，捉住刺客，扭见天子。
祖乙问明实情，传令将阿衡收了监，又立印出宫登上日月阁看望万年。万年非常感动，指着申星说：“申星追上了蚕百星，星象复原，夜交子时，旧岁已完，时又始春，望天子定个节吧。”
祖乙说：“春为岁首，就叫春节吧。爱卿入阁，三载不出，披肝沥胆，以月圆为准制出太阴历，真是功高德重。如今爱卿被奸佞暗算，且随我到宫中调养吧。”
万年说：“太阴历虽然草创，但还不十分准确，岁尾还剩有点滴时辰。如不把这岁末尾时润进去，日月如梭，过来过去又会错历。臣负众生所望，深受天子之恩，愿碎心日月。
3. 现在外国人用的瓷器是从中国进口的吗
不都是。
现在欧美从中国进口瓷器的理由和其它日用品没有什么区别，即廉价，并无技术上的依赖。
很大一大部分廉价的日用餐瓷以及近年来有些高档品牌的低端日用瓷是中国出口的，比如Royal Worcester,Royal Doulton和Wedgwood，在2010年后又有向劳动力更加廉价的东南亚国家转移的趋势。
回答这个问题，需先正视当代陶瓷的发展历史。
传统陶瓷由中国人发明，最先在中国出现，但对现代陶瓷影响最大的两大工艺——骨瓷和贴花转印却并不是国人发明的。
骨瓷的发明者一般认为是英国人Thomas Frye，而改进骨瓷生产工艺使之达到巅峰的则是英国人Josiah Spode II。这种加入了动物骨灰的瓷器胎薄透亮，声音相貌强度韧度相较传统瓷器都有很大优势。
明代以后中国彩绘瓷达到巅峰水准，惹欧洲各国研制瓷器之初竞相效仿，但现世应用最广的陶瓷装饰技术——贴花转印发明者则是英国人Josiah Spode。
Meissen出品的一套纯白无任何装饰的日用咖啡杯碟能卖100欧，而同样产自唐山制作精良的骨瓷咖啡杯碟只能卖10人民币。
社会对待工匠的态度和文化技艺的传承造成了今天中国瓷器的尴尬局面。
4. 古希腊神话中女神形象与中国神话女神形象的比较
给你一个我曾经写过的论文的参考书目：
【参考书目与文献】
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[2]. 古斯塔夫·施瓦布. 高中甫 关惠文译本.《希腊神话与传说》[M]. 北京：北京燕山出版社，2001年
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我不知道你到底是做什么研究，是从文学艺术上，还是从宗教解释学和神话学上……
我的学位论文是做英美文学艺术中神话的变形研究的，再给你一份参考书目：
（以出版时间为序）
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如果你仅仅是在本科阶段，推荐叶舒宪教授的书，你要是把上面的书都看完，我觉得可能没必要。
5. 谁有乐黛云《比较文学简明教程》的笔记或材料啊
来源
乐黛云着：《比较文学简明教程》，北京：北京大学出版社，2003年。
有按自己需要的整理和文句改动，不多。
快速浏览啊，就做得这个样啦～
第一章 文学研究的新途径——比较文学
第一节 文学研究的三种途径：文学理论—文学批评—文学史
第二节 文学研究的另一种途径：比较文学
总体文学（General Literature）：以文学为一个整体去追溯文学的发生和演进
世界文学（World Literature）：歌德1872年提出，可解释为世界各民族最优秀的，具有世界意义和世界水平的文学宝藏的总和。
第三节 比较文学起源于了解他人的兴趣
（美）孟而康（Earl Miner）：“需要了解是比较诗学之母。”
比较文学的重要功能之一：“互识”。当文学被封闭在某一个别民族文化体系之中时，它就不可能突破原有的思维模式，来接受新鲜事物。只有认识了他人，才能更好地认识自己。
第四节 比较文学寻求他种文化的应和
比较文学的另一个功能：“互证”。以不同文学为例证，寻求对某些共同问题的相同或不同的应和，在互相参证中找到共同问题，证实其共同性，同时反证其不同性，以达到进一步的沟通和理解。
第五节 比较文学在与不同文化和不同学科的关系中寻求文学的生长点
比较文学的“互补”功能：首先是在与“他者”的对比中，更清楚地了解并突出了自身的特点；其次，“互补”是指相互吸收，取长补短，但决不是把对方变成和自己一样，也不是把自己变得和对方一样；再次，“互补”还表现为以原来存在于一种文化中的思维方式去解读（或误读）另一种文化的文本，因而获得对该文本全心的诠释和理解（“双向阐释”）；最后，“互补”还包括一种文化的文本在进入另一种文化之后得到了新的生长和发展。
第二章 为什么要学习比较文学
（略）
第三章 比较文学的历史
（略）
第四章 比较文学在中国的崛起
（略）
第五章 差别·类同·流变
第一节 “和而不同”是研究比较文学的重要原则
第二节 素材—题材—题旨—主题
素材（Raw Material）：触发作者思考的原始材料。
题材（Subject Material）：素材经剪裁写入作品。题材往往包含一个信号，一个想法。在现代小说中题材不只是客观的具体事件，主观的意象、象征、某种行为、心理也可以构成题材。
题旨（Motif，亦称母题）：题材所显示的信号和意义。
主题（Theme）：类似的题材可以抽取共同的题旨，这些题旨多次出现在不同做品的不同主题中。题旨更依赖客观素材，主题则更与作家的主观思想联系在一起。作家对主题的选择本身就是一种美学决定。不同的主题往往反映着许多无法解决的人生的共同难题。（“和而不同”的视野和基础）
（法）圣伯甫（Saint Beuve）：主题和她所借以表现的形式宾白无直接的必然联系。
歌德：一方面“世界毫无保留地提供题材”，另一方面“意义（即作家对整个时间的看法）从他（作者）逢迎的灵魂中升起”，“这两者不自觉地遇合在一起，以至最终不可能分清哪一部分产生了后来的结果。”
柯尔提斯（Ernest Robert Gurtius）：“主题是关系到人对世界独特态度的最重要因素……是诗人固有的。”
第三节 题材、题旨和主题的比较研究
实例分析
第四节 主题和题材的流变
传统继承，引进，独创。
第五节 意象、象征、原型的比较研究
意象：主观的“意”和客观的“象”的结合，是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某中特殊含义和文学以为的具体形象。
同一客观事物构成的意象在不同文学体系中有很大差异。
象征：象征和比喻不同之处是它的喻体缺席。象征所强调的不是直接的象征物，而是它所暗示的普遍意义。
意象、象征与“套语”或译“惯用语”（topos）并无绝对界限。惯用语与中国文学中普遍存在的“典故”有很多共同处。
原型：一般是指在世界文学中反复出现的一些基本现象包括题材、题旨、意象等等。原型批评就是对这些重复的现象做世界性的综合的宏观分析。
布莱克（Willian Blake）：《坎特伯雷故事集》里的任务是“一切时代，一切民族”的形象。
尼采：希腊悲剧中的一些主要人物都“只是酒神这为最早主角的面具”。
维柯：深化是一种隐喻，是一种想象的“类概念”，以及和这些想象的类概念相应的一些寓言故事。
荣格（Gral.G..Jung）：远古心理经验“沉淀”在下意识深处，不知不觉凝聚为深化中反复出现的原始意象并引起人类强烈共鸣。
（比）莱维·施特劳斯（Levi Stranss）《神话集》：神话是接近最深层的心灵结构的原始表现，是人类“心灵结构”外化的最初形态。神话是人类集体创造的梦，价值在于它的无意识的，绝对自由的想象成分。
弗莱（Northrop Frye）：把莱维·施特劳斯的深化理论推广到一般的文学分析。“文学总的说来是‘移位的’神话。”神话中有的原型模式在一般文学中都能找到，并构成文学的基本模式。
第六章 接受·影响·交流
第一节 接受理论的基本内容
姚斯（Hans Robert Jauss）、依萨（Wolfgang Iser）提出接受美学的基本原理。“审美对象”。
（对比绘画、雕塑）文学欣赏是一个“历时”的过程；依赖于对象的不实际存在，不是功过“感知”，而是功过“呈象”，即赋予不存在以存在；阅读时“我”居于篇章之内：文学欣赏过程的主观性、创造性和广阔的想象余地，对一部伟大作品的接受和诠释往往很不相同。
接受的实现和特点：接受屏幕，期待视野。
文学就是一种框架，能最大限度激发读者想象，使他们体认到对象之直接感知所无法呈现的那些方面。文学作品的价值在很大程度上决定于作者并未写在纸上但却可以提供读者再创造的潜在可能性。
创作过程本身包含着接受过程；文学史不再是单纯的作家和作品的历史而在很大程度上是作品被接受的历史。垂直接受（历史发展的）和水平接受（同时并存的）决定了作品的深度和广度，也决定了不断变化的文学作品的价值。
第二节 传统的影响研究
模仿、同源、借用、流行都和影响有关却不完全等同。
影响需要一定条件，影响的种子只有落在那片准备好的土地上才会萌芽生根，同时又会被它所成长的土壤和气候所局限和改造。
影响的全过程：“启发（一种心理的或思想的启发，某种外来的东西突然照亮了作者长期思考的问题而给予一种解决的新的可能）—促进—认同—消化变形（appropriation）—艺术表现”，有时表现为全过程，有时表现为某些环节。
第三节 接受理论与影响研究
接受和影响是同一过程的两面。
接受的“反射”现象。
负影响：（法）梵乐希（Paul Valery）：“影响是两个精神神秘的接触”，这种接触会使作家寻找自我，发现自我，拒绝接受影响。“因此受影响最深的作家可能边成最伟大的。”布鲁姆（Harold Bloom）《影响的焦虑》：作者企图从前人影响的阴影下摆脱，有多种抗拒方式。
由于接受屏幕不同，一部作品在本国和外国被接受的状况也肯定不同；对外国作品的接受往往可以作为一面镜子，反映出接受者的不同个性；通过关于接受的研究可以考察时代的变化；接受理论为比较文学研究者提供了编写完全不同于过去体制的新型文学史的可能。
第四节 接受与影响的多种模式
第七章 诠释·理解·翻译
第一节 诠释的多样性
作品意义的构成：传统的方式；新批评派的方式，“作者已死”；结构主义分析；叙述学方式；心理学分析，艺术是“拒绝欲望的现实与满足欲望的幻想之间的缓冲地带”（弗洛伊德）。
第二节 诠释循环与过度诠释
第三节 互动认知与双向诠释
能指漂浮
强调差别。“他者原则”，“互动原则”，“远景思维空间”，“双向阐释”。
第四节 翻译在比较文学中的地位
（英）罗纳德·诺克斯（Ronald Knox）文学翻译归结为：以何为主？译者是否有权选择任何文体与词语来表达原文的意思。
（英）德莱顿：“在我掌握了这位虔诚的作者（指他译的维吉尔）的全部材料之后，我是使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英语。”
在一连续的光谱中，无论从哪一点出发，都可产生精彩的译文。
（德）鲁道夫·潘维治（Rudolf Pannwitz）：“必须通过外国语言来扩展和深化本国语言”，而“翻译家的基本错误是试图保存本国语言的偶在状态，而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。”
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）：“在一切语言的创造性作品中都有一种无法交流的东西，它与可以言传的东西并存”。译者的任务就是要通过自己的再创造将这种“无法交流的东西”从原着的魔咒中解放出来，要做到这一点就不能不同时突破自己语言的种种障碍，促进其发展。把原着比做一个圆，而译作则好比这个圆的切线，仅仅在一点上与圆相切，随即在语之流的王国中，开始自己的行程。经过一段时间，有生命力的原着又需要有新的译作出现。
第八章 比较文学视野中的诗歌、小说、戏剧和文类
第一节 中西诗歌比较研究
关于诗的比较研究，要求具体、细致、逐字逐词地精雕细琢，同时又要顾及与之有关的广阔文化领域。
文学性这一美学中心问题，必须成为研究的重点和焦点。
首先从诗歌的历史传统来看，西方最早的诗篇是叙事诗，中国诗歌的传统是以抒情为主。
其次从社会文化背景来看，影响西方文学发展的三大外在因素是希腊神化、基督教教义和近代科学，尤其是神化和宗教，无论是希腊的多神教或是基督教的一神教，都使西方诗歌的题材及主题中有一个高踞其上或蕴涵其内的，或明或暗的住宅宇宙的神。中国文化建立在儒道两教的基础上，或重人事或崇虚无，同西方相比都不是真正超世的，没有西方诗歌中的对立观念，多写人与自然的摸切和现实人生情怀等，并呈现为物我合一和情景合一的主要形式。
朱光潜：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”
语言上，汉语一个汉字就是一个音节，音、形统一为汉诗的基本单位；西方诗歌如英诗，音、形统一只能靠音节，音节成为英诗基本单位。
汉字声调形成中国格律诗特有的平仄互协、句法相对的自合节拍特点。英诗以音节的轻重来决定节拍。
汉诗押尾韵，英诗压头韵和中间韵。
英文中，声音刚强、含义朴拙的单音词往往源自古英文，发音柔和含义文雅的复音词往往来自拉丁文，这种对比产生了诗作中运用选择这两类词汇来形成戏剧性对比的修辞技巧。汉字的单音节特点，使“双声”“叠韵”成为中国诗律上重要技巧。
汉语没有时态、语态和性数的字形变化，也不必在誓词中如英诗那样非要有主语、谓词和冠词、连接词等，而且诗中的词可以倒置和改换词性，是文字简洁蕴涵丰富，增添读者身临其境之感，有更强的无时间性与广垠性的境界。
第二节 中西小说比较研究
从发展渊源看，小说是吸收之前叙事文体特征的最后出现的叙事文体。
小说结构的形成几乎包含了小说的全部。中国古典小说结构布局的目的，是把生活中复杂错综地发生着的事件整理为头绪分明的线索，以期明确而饱满地表现主题。西方小说结构布局偏重于将生活中普通的事加以组合，突出清洁的吸引里，满足读者的好奇心，吸引读者对主题的思考与想象，作者喜将种种线索交错在一起，忽隐忽现。结构的手段不是使矛盾显明，而是使之隐蔽，读者必须各个发觉，才能明白主题的全部内涵。
叙事角度是谈结构时不可避免的问题。中国古典小说受史传影响，大部分用全知观点。西方小说大多随着人物目光行进，作者、人物、读者处于同一地平线，成一种立体走向的趋势。有的小说不一定用第一人称，而往往采用人物的特定角度来叙述。
场景方面，西方小说多以人物对话、氛围、细节描写等构成不同的场景，在其中完成任务性格、心理与行动的塑造。精彩的断片小说几乎就是在一个场景中完成，以致“截取人生片段”成为短篇小说的定义。中国古典小说写场景主要为突出行动，而行动的流动并不必界定空间，只是按时间叙述即可。
人物塑造上，中国重秩序、以规范界定个人，中国小说家较少直接去写内心，更大成就是通过外表，通过动作去写隐藏其下的内心。西方小说重视对内心的探索与发掘，常常直接表现人物的思想感情。19世纪现实主义小说展示人物气质、才能、心智、感情多方面的复杂混合及其过程。俄国是最善于沉思的民族，俄国小说一出现，西方文学就越过了天真认识世界表现自我的阶段，而进入深邃的思考，人物的内心世界就展现得更为深广。
第三节 中西戏剧比较研究
戏剧是虚实文学与抒情文学的结合，它以一种摒除作者插入、由人物自己表演的方式出现。
1．文体渊源看，史诗和抒情诗。
“事件中心”原则和接近抒情文体（人物特定际遇中的心情），祭典和娱众。
动作作为重心。亚里士多德：对于行动的模仿。莎士比亚：性格与动作不可分割。斯坦尼斯拉夫基：潜台词。
2．矛盾，冲突，高潮。
西：“意志的冲突”（劳逊），冲突相互关联，冲突解决是集中的。
中：抒情偏于独白。
3．高潮的起落
欧洲传统戏剧的观众由于不知而期待，中国观众由于已知而期待。不知而期待要求戏剧出人意料，已知的期待要求戏剧入情入理。
西：阶梯式上升，最后回落解决冲突。中：高潮迭起。
4．戏剧结构
中国吸取结构崇尚单纯，线索以明白简单为主，矛盾随起随结，不牵枝蔓，不存暗线。
西方戏曲由于时间制约，多半在冲突已经形成时开始戏剧行动，而过去的事件——冲突的成因则通过多种手段来表达，各种矛盾似众渠汇河，形成高潮。
莱辛：“自然中的一切都是互相联系的，一切事物都是交织在一起，互相转换，互相转变的。但是，这种无限纷纭复杂的情况，只是无限精神的表现。有限精神为了享受这种无限精神的表现，就必须取得一种能够给原来没有界限的自然划出界限的本领；必须取得一种能够选择一种可以随意转移自己注意里的本领。”
中：线状结构，时空自由，折子戏。西：完整。
5．虚拟与写实
西：真实显现生活的法则，有技巧地回避无法展现的事件或动作。中：涵虚无性是中国美学的特征，真实感淡薄。时空随台词叙述而变化，人物独白时其他人物虚化。
第四节 中西文类比较研究
第五节 文类的划分