中国画中的画中有诗是什么意思

① 画中有诗是

诗中有画，画中有诗。赞扬的是：王维 宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。 《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，说是“皆所画也”。王维绘画，创水墨渲澹法，其作品笔墨清新。格调高雅，传达出一种诗意的境界。拓展资料 王维（701年－761年，一说699年—761年），唐朝河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县，唐朝着名诗人、画家，字摩诘，号摩诘居士。开元十九年（731年），王维状元及第。历官右拾遗、监察御史、河西节度使判官。唐玄宗天宝年间，王维拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，王维被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚书右丞，故世称“王右丞”。

② “诗中有画，画中有诗”说的是谁

王维
苏轼说的

宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。

王维（701－761），字摩诘，盛唐时期的着名诗人，官至尚书右丞，原籍祁（今山西 祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，晚年居于蓝田辋川别墅，汉族。其诗、画成就都很高，苏东坡赞他“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”，尤以山水诗成就为最，与孟浩然合称“王孟”，晚年无心仕途，专诚奉佛，故后世人称其为“诗佛”。着有《王右丞集》，存诗400首。善画人物、丛竹、山水。唐人记载其山水面貌有二：其一类似李氏父子，另一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。王维在唐诗的范畴显然有更高的成就，他是唐代山水田园派的代表。开元进士科第一（即状元）。任过大乐丞、右拾遗等官，安禄山叛乱时，曾被迫出任伪职，后两京收复，降职为太子中允，复累迁至给事中，终尚书右丞。
王维青少年时期即富于文学才华。开元九年(721) 中进士第，为大乐丞。因故谪济州司仓参军。后归至长安。开元二十二年张九龄为中书令。王维被擢为右拾遗。其时作有《献始兴公》诗，称颂张九龄反对植党营私和滥施爵赏的政治主张，体现了他当时要求有所作为的心情。二十四年 (736)张九龄罢相。次年贬荆州长史。李林甫任中书令，这是玄宗时期政治由较为清明而日趋黑暗的转折点。王维对张九龄被贬，感到非常沮丧，但他并未就此退出官场。开元二十五年，曾奉使赴河西节度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南选,天宝中,王维的官职逐渐升迁。安史乱前，官至给事中，他一方面对当时的官场感到厌倦和担心，但另一方面却又恋栈怀禄，不能决然离去。于是随俗浮沉，长期过着半官半隐的生活。
他原信奉佛教,此时随着思想日趋消极,其佛教信仰也日益发展。他青年时曾居住山林，中年以后一度家于终南山，后又得宋之问蓝田辋川别业,遂与好友裴迪优游其中,赋诗相酬为乐。天宝十五载(756)安史乱军陷长安,玄宗入蜀，王维为叛军所获。服药佯为□疾，仍被送洛阳，署以伪官。两京收复后，受伪职者分等定罪，他因所作怀念唐室的《凝碧池》诗为肃宗嘉许，且其弟王缙官位已高，请削官为兄赎罪，故仅降职为太子中允，后复累迁至给事中，终尚书右丞。

③ 为什么说王维诗歌是"诗中有画,画中有诗"

王维的诗，诗中有画，画中有诗。他对自然美的感受独特而细致入微，笔下山水景物特具神韵，略事渲染而意境悠长，色彩鲜明优美，极有画意。他写景动静结合，善于细致地表现自然界的光色和音响变化。他的写景诗，常用五律 、五绝，篇幅短小，语言精美，音节舒缓，宜于表现山水幽静和诗人恬适的心情。

王维还精于绘画。他能将诗歌与绘画相互沟通，被苏轼誉之为“诗中有画”、“画中有诗”。能作人物、佛像、尤长于山水、青绿、水、墨兼擅，更以水墨山水为人称许。所作破墨山水，笔迹劲爽，“云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。

(3)中国画中的画中有诗是什么意思扩展阅读：

王维（701年－761年，一说699年—761年），字摩诘，号摩诘居士。河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县。唐朝着名诗人、画家。

王维出身河东王氏，于开元十九年（731年）状元及第。历官右拾遗、监察御史、河西节度使判官。唐玄宗天宝年间，王维拜吏部郎中、给事中。安禄山攻陷长安时，王维被迫受伪职。长安收复后，被责授太子中允。唐肃宗乾元年间任尚书右丞，故世称“王右丞”。

王维参禅悟理，学庄信道，精通诗、书、画、音乐等，以诗名盛于开元、天宝间，尤长五言，多咏山水田园，与孟浩然合称“王孟”，有“诗佛”之称 。书画特臻其妙，后人推其为南宗山水画之祖。苏轼评价其：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 存诗400余首，代表诗作有《相思》、《山居秋暝》等。着作有《王右丞集》、《画学秘诀》。

文学特色

作品风格关键词：绘影绘形，有写意传神、形神兼备之妙。"诗中有画，画中有诗"。王维以清新淡远，自然脱俗的风格，创造出一种“诗中有画，画中有诗”“诗中有禅”的意境，在诗坛树起了一面不倒的旗帜。

诗如画卷，美不胜收

苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”（《东坡志林》）。王维多才多艺，他把绘画的精髓带进诗歌的天地，以灵性的语言，生花的妙笔为我们描绘出一幅幅或浪漫、或空灵、或淡远的传神之作。他的山水诗关于着色取势，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（《积雨辋川庄作》）“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”（《辋川别业》）“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）

王维的山水诗关于结构画面，使其层次丰富，远近相宣，乃至动静相兼，声色俱佳，更多一层动感和音乐美，如“松含风里声，花对池中影”（《林园即事寄舍弟》）“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”

（《送梓州李使君》“郡邑浮前浦，波澜动远空。”（汉江临眺）“草间蛩响临秋急，山里蝉声落暮悲。（《早秋山中作》）又如《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。有远景近景，仰视俯视，冷色暖色，人声水声，把绘画美、音乐美与诗歌美充分地结合起来。

王诗的画境，具有清淡静谧的人性特征。如《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。幽静的竹林，皎洁的月光，让诗人不禁豪气大发，仰天长啸，一吐胸中郁闷。而千思万绪，竟只有明月相知。

神韵的淡远，是王维诗中画境的灵魂。《鹿柴》云：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗中着意描写了作者独处于空山深林，看到一束夕阳的斜晖，透过密林的空隙，洒在林中的青苔上，在博大纷繁的自然景物中，诗人捕捉到最引人入胜的一瞬间，有简淡的笔墨，细致入微地给出一幅寂静幽清的画卷，意趣悠远，令人神往。

④ 诗中有画，画中有诗，是谁的艺术创作主张

一 “画中有诗”是创作和审美的初级阶段
讲初级阶段意在阐明它是通向高层次绘画表现的起始点，并非是对“画中有诗”的否定。因为它毕竟是中国诗画 艺术所自觉追求的一种境界。
这一命题是宋代苏轼提出的。他在论唐代大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无语，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》)那么，“诗中有画”，“画中有诗”是怎样的含义?比苏轼稍前的邵雍在《诗画吟》中说：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情”(《伊川击壤集》卷十八)，把诗与画区别为诗状物之情，画状物之形。清代美学家叶燮也言道：“画者形也，形依情则深。诗者情也，情附形则显”(《赤霞楼诗集序》)，进一步指出了诗与画的相互渗透，就是情和形的相互渗透。所谓“诗中有画”，是诗的境界鲜明如画，即欧阳修说的“见诗如见画”。而“画中有诗”，《宣和画谱》称：“每下笔皆默合诗人句法，或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想。”即画中有诗一般的情景交融的意境美。所以，从本质上讲，诗与画是通过不同的艺术手段创造出共同的审美境界。
从物质形式上看，诗是以语言文学存在于延续着的时间，而画则是以线条与色彩等造型形式对空间的占有。从表现形式上看，诗是抒情言志，画则以形写神。因而，在创作过程中，诗人与画家必须对各自的物质形式和表现形式进行调节与选择，以寻求物质形式上的交叉与表现形式上的沟通。而这种交叉与沟通只能建立在表现境界的同一性上，绘画中所包含的“诗意”也只能在某些方面与“画意”相吻。所以有人随即指出了诗与画不完全能融合。如与苏轼同时的参寥即言：“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。此句可画，但恐画不就尔。”明末清初的张岱说的更明白：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”此外，陈着一、董其昌、程正揆等皆有论述。但对这一理论的异说，并未能阻止它的盛行。经苏轼点出后，风靡古今，成为人们追求的一种艺术目标，评画的一条准则。
其实，若论评画的准则，由“传神”到“画中有诗”的“传情”无疑是一次大降格，由宇宙自然对人的作用关系降到了人对宇宙自然的作用关系。实际上，“诗中有画”、“画中有诗”所解释的最根本关系是绘画与文学的关系，“画中有诗”即绘画艺术中所包含的文学性。文学性的特征是人对宇宙自然和社会的感受和叙述。绘画的文学性则通过对自然世界的叙述、描绘及经，给予审美者以美感性表现，或者说更接以情感性表现。情感的主体是自我，自我对客观世界发生关系是以自我为中心。因此，在这种情感支配下的“诗画”境界包含两种认识：一是对自然美的认识，主要通过描绘自然景物，抒发自我对自然美的寄托(如王维)；一是借描绘自然事物，抒发自我对社会的认识(如八大山人)。二者皆属于情感性认识而非认知性认识，故尔它只能作为认知性认识的基础。
如果从心理学上讲，情感是客观事物和人的生理本能需要的一种关系的反映，包括感官的生理感受及主观意识、理想等。刘勰《文心雕龙》曰：“情以物兴，物以情观”，物即是自我所选择的描绘对象，情即是自我审美感情。情感活动的状态和范围受“诗画”的境界即绘画向文学性倾向的影响，但基本为绘画内容所描述的景物和事物。同时，也可能在情感活动中，对绘画内容进行情感上的丰富、补充和改造。这就是“咸酸之外”、“景外之景”、“象外之象”的画外意境。
由于文学性强调了情感的价值，因此，主体情感被引申和激发到艺术创作意识中。对于以水墨为主的中国画，便有了“色不碍墨，墨不碍色，处处虚灵，非关涂泽”(《黄宾虹画语录》)的情感认识，所有的色彩都可以超越它自身的实际意义而为表达人所有的情感所利用。所以，春天并非皆绿，秋日也不都黄。“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”(荆浩《笔法记》)这样看来，“画中有诗”的境界只了限于情感的价值，而对于情感活动所得以凭借而升华的精神境界及其扩大与深化所得以成立的本质性认知则未能完全再这一境界中体现。但超越情感活动去真接获得宇宙自然信息的感应却又如镜中花、水中月。因此郭熙讲内外交相养，才能使画境向深广驶进。
二 “禅境”标志着对“诗画”的深入
不能否认，中国山水画“诗画”的境界，虽然包涵了历代画家对自然的独特的情感观照和各种形态的技法不断完善。但从“诗意”中寻求旨意遥远而高妙的“意境”(苏轼语)和“逸气”(倪云林语)，其意义仅限于在实际上把绘画从魏晋以来重“形似”的美学准则转向到“神似”和个性化，使作品不流于庸俗、呆板和空洞，从而更富于感情色彩和主观意识。
对王维做“诗中有画”、“画中有诗”的肯定系苏轼所为，但是否王维的本意追求，尚难结论。王维虽是诗人，但却在禅宗兴起后，究于此学，精通禅理。其名字便以佛教人物维摩诘之名分而用之。他的诗和他的画同他的思想一样，具有强烈的出世色彩，追求“禅趣”和“玄思”的“禅境”。而“禅境”是怎样的境界?
“祥”的原意为“静虑”、“沉思”，谓要心注一境，正审思虑。《瑜珈师地论》曰：“言静虑者，于一所缘，学念寂静，正审思虑，故名静虑。”认为能使心绪宁静志注，便于深入思虑义理，故又称为“善性摄一境性。”它一方面要求“禅”的本体——主观自我，要澄静胸怀，排除杂念，以空灵澄澈的“本心”去体验万物；另一方面，作为“禅”的客体的外部世界要有一定的选择性，即能作用于“本心”，通过“正审思虑”获得刹那间心灵感受的“环境”。因此讲，“禅境”是“环境”对人的认识产生影响。它区别于文学性的“诗画”意境所为的情感特征和色彩特征。同时，它又超越文学性绘画对自然美的认识和对社会的认识。它通过’环境所提供的空间及空间作用于大脑产生的特殊思维，为人们暗示出超越这种空间的认知。宋代郭熙《林泉高致》中“深远”、“平远”、“高远”三远法的提出，便是这种特殊思维的启示。其后，韩拙在《山水纯全集》中，又于“三远”之外，立“阔远”、“迷远”及“幽远”之名。严格地讲，此“三远”已非真实的空间，而是一种“环境”空间与人的主观思维发生关系后幻化出的“烟雾暝漠”、“微茫缥缈”的新“环境”。正因为生成的新“环境”令人“阔”，令人“迷”，令人“幽”，所也能令人“审”，令人“思”，令人“静”。
以“禅”为宗形成佛教宗派于中晚唐在全国风靡后，深深地渗入到绘画领域。北宋熙宁、无丰之际，苏轼、黄庭坚等人倡导的“文人画”，即受禅宗思想的影响。“暂借好诗销永夜，每到佳处辄参禅”(苏轼《跋李瑞叔诗卷》)。“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功俗，造微入妙”(黄庭坚《题赵公佑画》)。于是，以参禅之心而入画的创作便自觉不自觉地对后世诗书画得兼的文人画产生十分深远的影响。如明董其昌为表示与“禅”的关系，直接将画室名为“画禅室”，并在理论和实践上皆有充分的认识。唐以后的大多数画家都有意无意地受到“禅”的影响。
“禅境”所呈现的空间感受也同修禅的不同阶段的不同层次一样，呈现出差异性。抛开笔墨技法不谈，“禅境”的差异性反映在作用于人的思维和心理的同向递增性。虽是差异，但有层次。层次的递增的过程，也是向宇宙自然的哲学认知性的归属过程。如果讲“诗画”的文学性境界是一种“美”的体验，有抒怀言志的情感价值，那么，“禅境”便能让人从美中入“静”，面对“自然”，然后由“静”生“虑”，发现人与自然的关系。接着再由“虑”入“定”，进入到“本心”与“客观世界”混而为一的思维状态。最后由“定”生“知”，通过认知性的活动把握“具体而微”的生命的意义与宇宙自然的本质结构。事实上，“禅境”最后的层次即是我们所要论述的哲学归属。
相续而递进的画境，为异质而有别的画家划开了界限。有的只限抒胸中抑郁愤满不平之气，抒胸中逸气聊以自娱。有的则悟对通神，穷理尽性。只有在澄怀观道，通过静、虑、定、知认识自然，了解自然、掌握自然的结构和规律，表现自然，才能从地加学养、积累素材、感受自然的“读万卷书、行万里路”的讹解中挣脱出来，以“思接天地”、“神游八荒”的感应接受宇宙自然的信息。董其昌尝言：“画之道所谓宇宙在乎手者。”因此要在认识中提高认识，在境界中创造境界。借助“禅”的特性，加深“本心”的修炼，加深对自然的认知。
三 认知的表现层次与发展过程中的完善
绘画高级阶段所表现出的哲学归属，实际是作者对客观世界的认知。如果讲“禅境”是在文学意境基础上通过描绘事物的“环境”性氛围来加强“环境”对人精神影响的话，那么，这种哲学性的认知便是在“环境”对审美者作用下所对客观世界乃至宇宙深层的体悟。从本体论看，认知层次的递进与发展是由自我意识的外化同客观世界的对立到将自我意识提升作为“本体”的“无限的自我意识”，即艺术创作的思维过程中“自我意识”的主体与扩大了的“无限自我意识”的本体的相互冥合，最后归于取消一切认知的对象和取消一切关于对象的认知，使绘画成为一种横断时空的存在，达到“人境俱夺”的地步。
在中国文化中，对宇宙本体的哲学认知是通过“本体”人的“自我意识”的认知而实现的。作为中国文化意识的绘画艺术，其发韧之初就与探索宇宙自然的奥秘紧密相联，并从自觉到不自觉的认知过程中，奠定了心理基础。同时，也培育和获得了大脑随机开放的艺术思维和表征认知观念的艺术形式。随机开放的思维，为自由地认知提供了前提，而且有可能将认知结果变成观念，转化为具体而多方面的艺术探索。
具有影响力的以“道”为核心的宇宙观体系，在直接衍化出中国艺术的思想体系。山水画由于其包含之广，气势之大，在它的艺术形式中所表现出的独特思维特点和时空风貌，实际上是对中国文化独特认知关系的理解和表现。老子称为“万物之母”的“道”，“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”。“道”的这种超感官存在的特性，也决定了人们在认知过程和创作过程中把握它的独特性。魏晋时人颜延之在写给王微的信中说：“图画非止艺，行成当与易象同体”，强调指出了绘画的哲学本质。它不仅仅是表现客观世界的形式美，而是在认识宇宙自然的规律中，体现出这种规律。所以绘画理论家告诫画家们要“澄怀观象”、“悟对通神”、“度物象而以其真”，以虚静的胸怀领悟宇宙自然的无限，超越物象外在的形式，这样才能挖掘和表现出自然内在的真意，黄宾虹言作山水要得山水奥秘，写出自然之性，也即此意。自然是无限的，“无限”便不能有“界”，有“界”就是否定。对无限的实体——山水来说，在质上对认知它的每一种界定，便意味着对其无限性的否定。所以，这种无法靠感官而只有靠体悟把握的“无限”，可以凭借具体形式的技巧表现。但是，这种深层意识的把握表现在艺术形式上是以隐匿性呈现的。感觉经验告诉我们，任何付诸人类感官的客观对象都是有限的，是自然的一部分。既使比抽象概念更能提供内涵潜能的表现形象本身，一旦成为感官所获取的对象时，其潜能的释放也是有限的。因此，在中国画家看来，仅仅满足于视觉的具体是暂时性的愉悦，表面上的美化，流动着的情感，偶然性的再现，所以它缺乏可靠性和永恒性。
然而，经过对宇宙自然的本质“道”的体认，表现事物才能回归于永恒的本质的内美。所以，黄宾虹反复强调画家要深入到对象的内部，向内部深层追寻它的生命和运动，以“俯仰自得”的精神去观察宇宙万象，深入大自然的节奏，“游心太玄”，去表现无穷的空灵而又实在的生命本质。作画岂可一味画其表，如石受光，为外表之色泽，可画，但不是非画不可。至于石之质，此中内美必须画，其构成、性质及与自然的关系是非画不可。做到这一点，需在大自然的怀抱中修身养性，净化人格，提升情怀，内省体验，真正获得高级认知后的审美观照。因此，“造化有神韵，此中内美，常人不可见”须于“静中参”得。(《黄宾虹画语录》)如果画家心灵的提净没有完成，人格的自然化没有至达极静，是不能得到造化中的神韵，不能得到自然深入发出的美的信息。故此，绘画不仅是对自然与人的关系的认知，也是人的精神、人格走向完善的过程。这是人的精神和创作灵感被“自然”内在美的力量驱策前进所然，当然，这种自然内在美的力量转化为可视的形象，是以表现在绘画中的诸多哲学认知范畴为条件的。
中国哲学真正的认识论实际上是对宇宙本原问题的探讨。这一探讨从人生哲学出发，把人类的观察思考范围由人生、社会而扩展到整个宇宙，并形成“人法地、地法人、天法道、道法自然”的宇宙人生论。主张“人之道”要服从于自然无为的“天之道”。并从宏观出发又经过微观的审视，指出了天之“道”中所包含的总体对立因素，即阴与阳。一阴一阳谓之道”，阴阳构成了宇宙生命的基础节奏，构成了自然万物的生生不息，它是永恒的万物变化之纲，是支配物质世界或现实事物运动变化的普遍规律。中国画家从对宇宙的深察体悟中，把这种认识本体的哲学概念和范畴深化为抽象的思维能力，使中国画艺术形式的背后建构起思维开阔、意境宏绰、观念众多及具有潜在理性思辨的艺术思想。在创作实践上，形成由阴阳关系而生成的黑白系统。
从中国画的基础本质材料便依据其自性对自然界的黑白关系，一分为二：黑色的墨和白色的纸；又以视觉造型为中心通过笔的运动形成黑色的可视形象和白色背景；然后，再以审美心理为要凭，产生感应性的黑白变化。这种变化中，具有可视形象的笔墨界线能发生转化，如黑到极处即是白(黄宾虹的“亮墨”)；最后是沿着认知活动的递进，升华为观念，黑是实，白是虚。黑是密，白是疏。既是对立，又是统一。黑与白成为中国画家成功的圣光。
《老子》讲：“知其白，守其黑”。宋范应元注：“白，昭明也；黑，玄冥也。”白是显现光亮，黑是隐匿黑玄。绘画掌握了显现出的事物关系，才能潜匿住自己的本真，使表现如同宇宙中的事物一样，增加含蕴的层次与质量。如前哲评黄宾虹的山水为“浑厚华滋”。“浑厚”是指“黑密厚重”，即物质的质量性，为黑；而“华滋”则为物象表面所呈现的特征、是白。所以《老子》所言之“白”，并非虚空无物，它可以是纸地，是空间，是表象，而这一切都具有物质的质量性。因此，从某种意义上讲，“白”是“黑”的扩散，“黑”是“白”的凝聚。“首之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”(《老子》)我们不妨把传统中国画对山石树木的描绘看成是一种固定的黑白关系，在这种关系中，笔墨是至高无上的。通过笔与墨的变化传递塑造物象的信息。在此基础上，线条的抑扬顿挫、缓留疾徐和用墨的浓淡干湿焦宿破积，又形成了黑白关系中黑白层次的抽象化。它一方面实现物象实体面与面相交接的一种综合与抽象；另一方面，也是对宇宙自然充满生命力质的动感的一种概括。凭借笔墨表现，守住了集中体现物象质的“黑”，也即守住了物象质的具体特征。黄宾虹七十余岁时尝称自己的作品为“平实”，至晚年则称“虚实”，对事物的认知发生变化。他画夜山，“夜行山尽处”，开朗最高层。“顶天立地的庞然大山，到处是黑，到处是实，但却黑中透亮，实里藏虚，明唐志契所言之“藏”亦即此意。虽极其敏密，千笔万笔，布满一局，但密而不繁琐，重重叠叠，饱藏着无限的精蕴。“藏”于“黑”，也要“露”于“白”，通过对万千姿色的墨的应用和变化，减少或增加，使黑白的对立发生转变。这里有一因子——水的参与。水为白，水的介入，既可与墨的色彩关系发生变化，又可使与墨的自性关系呈现新征。墨本一色，同水混用，可千变万化。古人言“墨分五色”、“墨分六色”皆含此意。“一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。然两者各具其特征，各尽其所用，各有其千秋。”(《黄宾虹画语录》)认识到水的作用，才能发挥其独到的艺术特性。从物质上讲，墨为“火”性，水与火的对立与融合，才能使艺术表现呈现自然性。这点，黄宾虹曾说：“墨是火烧的烟，画了墨，浇上了水，不是灭火吗?”“我是用水灭水，不要火去再烧了。”所以，“水墨交融”也是黑白关系具体化的表现。以白当黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的实体的质量，更要立足于白的虚空变化，如此才能于“墨华飞动湿云生”中“求淡以浓”、“求白以黑”，作神奇的变化，显示出中国画中的理性精神和智慧，而且在精神的奥妙和智慧的玄哲中获得人与自然的高度统一。

⑤ 诗中有画，画中有诗

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、
“行到水穷处，坐看云起时”、
“白云回望合，青霭入看无”

PS：宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，说是“皆所画也”。王维绘画，创水墨渲澹法，其作品笔墨清新。格调高雅，传达出一种诗意的境界 ..

⑥ 谈谈对“诗中有画，画中有诗”的理解

苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）王维不但有卓越的文学才能，而且是出色的画家。深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。
中国水墨画首先是提倡“画中有诗”，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。做诗的时候，也应该追求“诗中有画”的意境，要让诗词在文字里呈现出一幅能够让读者心领神会的意象画面，这样才能够形象生动地营造出感人的意境，这是中国艺术追求的最高境界。

⑦ 如何理解诗中有画,画中有诗

就是看到你的诗能想到画，看到你的画能想到诗

⑧ 画中有诗的介绍

画中有诗指画里富有诗意，出自于宋·苏轼《东坡志林·题王维〈蓝关烟雨图〉》。

⑨ “诗中有画，画中有诗”是指谁

王维啊！宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，说是“皆所画也”。王维绘画，创水墨渲澹法，其作品笔墨清新。格调高雅，传达出一种诗意的境界 ..

⑩ 诗中有画，画中有诗是指谁对谁的评价

是指苏轼对王维的评价。
宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点。《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，说是“皆所画也”。王维绘画、创作，其作品笔墨清新。格调高雅，传达出一种诗意的境界 ；苏轼从文艺本质、创作、作品三个方面确立了以诗画"一律"、诗画"略同"为核心思想的诗画关系理论体系。他对王维"诗中有画""画中有诗"的评论就是建立在这个理论体系基础之上的。同时,这则评论与苏轼提出的“士人画"这个概念也有着密切的联系。文章通过对苏轼诗画关系理论的梳理和阐释,进而对"诗中有画""画中有诗"的内涵和外延作以全面的界定