中国传统音乐是如何转型的

A. 当今中国民族音乐做了哪些改革与创新

兼收并蓄继往开来——从东西方音乐文化管窥当代民族音乐发展伴随着我国的改革开放,东西方文化不断的深入交流并产生前所未有的广泛影响,中国音乐事业的发展也迈入一个崭新的历史阶段。当今中国作曲家的眼界视角、思维方式、创作理念都发生了极大的变化,音乐创作技法和手段也向多元化方向迈进,涌现出一批兼具中西音乐素养、勇于开拓探索的新一代作曲家。随之而来的是很多个性鲜明、技法独特、风格新颖、形式自由的新民歌、新民乐作品,这些作品往往以中国传统民族音调为基础,

B. 在新文化运动中怎样认识中国新音乐文化怎样发展中国新音乐文化

在中国近现代音乐史中，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式。这一概念的最早提出者是曾志忞。1904年，在译补《乐典教科书》“自序”中，曾志忞提出“为中国造一新音乐”、 “特造一种二十世纪之新中国歌”的着名宣言，其内涵是指学习西方音乐，创造以当时学堂乐歌为代表的新式歌曲。学堂乐歌的编创成为20世纪最有影响的一股音乐思潮——学习西乐思潮的滥觞，也正是在这一思潮的裹挟下，一批新型知识分子和从事学校音乐教育与乐歌编创者发出了创造中国新音乐的新声。在西学东渐与西乐输入的背景下，中国音乐的嬗变与转型已然发生。从这一时期开始，中国音乐的发展进入到后来史家们所谓的“新音乐史”阶段。“五四”新文化运动进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境，新音乐文化在这一时期得到初步发展并成为新文化运动的有机组织部分。尽管1920年代明确冠以“新音乐”命题进行论述的文献还很少看到，但这一时期有关中乐或国乐与西乐之优劣的比较以及中国音乐出路的讨论等热点问题，大都涉及到是否要学习西方音乐文化以创造新音乐文化的问题。以萧友梅、赵元任等人为代表的新音乐创作已经从实践上证明了学习西乐以创造新音乐的可行性。“五四”以来学习西乐思潮的进一步推进以及音乐美育思潮和国乐改进思潮的兴起，无不与新音乐文化的发展有着密切的联系。纵观学堂乐歌时期与“五四”新文化运动时期的音乐历史，可以发现，尽管这两个时期音乐文化的发展有着诸多不同之处，但国人对新音乐的认识却没有实质性的改变，其根本主张是进一步学习西乐、改造旧乐，创造不同于传统音乐的新的音乐样式。具有新的形态特征成为人们对新音乐的基本认识与要求。但是，在经过“五四”时期进一步接触、接受西方音乐文化并有所消化之后，当历史进入1930年代时，有关新音乐的认识与界定开始发生分化，一种观点主张继续深入学习西方音乐以创造中国新音乐，最终创建中国的民族乐派，其理论与实践均表现出对借鉴西方音乐创作技术和探索新音乐表现手法及其风格的关注，可称之为“音乐形态学”意义上的新音乐观；另一种观点主张新音乐应成为革命救亡的武器和工农大众的呼声，新音乐重在思想内容的新，其理论与实践更多地反映了对新音乐应该以及如何发挥新的社会功能的高度重视，可称之为“音乐功能论”意义上的新音乐观。与此同时，两个既有区别又有联系的“新音乐运动”也先后在不同的新音乐家群体中分别被旗帜鲜明地提出。一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的形态样式与精神内涵的音乐创作，实现中国音乐的复兴，最终创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，其理论的提出与实践者主要是受过专门音乐教育或有着留洋经历的学院音乐家群体；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的革命音乐与大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器，其理论的提出与实践者主要是左翼音乐组织和救亡歌咏运动中成长起来的非学院音乐家。前者延续了“五四”新文化运动中的启蒙精神同时自觉先行地以音乐创作表现救亡思潮；后者则是在救亡压倒一切的社会形势下应时而起并成为救亡主潮中的一个重要组成部分，西方音乐的启蒙已退居其次了。因此，从1930年代始，中国近代新音乐的发展中实质上并存着两种相互联系但却又有着不同内涵的新音乐观以及两个彼此相关但却各自有着不同宗旨与追求的新音乐运动。然而，长期以来，有关新音乐与新音乐运动史的研究却没有清醒地认识到上述根本问题，其突出表现就是在论及“新音乐运动”时，仅仅将其单一化地视为是由一批左翼音乐家和“救亡派”音乐家在30年代中期提出、并在此后有组织有领导地不断发展壮大、直至新中国成立而结束的那场以革命与救亡为核心内容的新音乐运动，忽略了甚至没有认识到早在30年代初即由陈洪、欧漫郎等人提出而后陈洪、萧友梅等学院音乐家多有倡导与论述、尽管没有形成特定的统一组织与明确领导人但实际上却同样产生了极其重要的历史影响、旨在强调学习西乐以创造中国民族乐派的新音乐运动。这些历史事实与史学事实理应引起我们的重视，其中的历史实质及其复杂关系值得加以深入的思考与研究。

C. 民歌逐渐走向衰落如何解决好转型问题

可以参考龚琳娜老师，她在中国民歌的转型方面有很强的代表性。
龚琳娜的探索方向主要有三个，民歌向通俗流行音乐的转型，民歌向古典诗乐的转型，民歌与世界音乐的融合。而比起Sainkho，龚琳娜老师更了不起的一点是，她始终都是以西南民歌为音乐创作的主体，像《自由鸟》《阳光少女》等歌曲，有着很明显的西南民歌唱腔和风格，但比传统民歌更具接受度。

D. 中国古典音乐的发展历程

音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。
在五千年漫长的历史进程中，中国的文明史展现了极其辉煌灿烂的一页。我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火花，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。
在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。
从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。
于公元前221年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。
在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。
两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。
隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。 在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的着名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。
宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。
宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏幕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发轫于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”
宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。
明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。
明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。
在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。
明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论着。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。
乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。
其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。
在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。
“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。 在传统五声音阶的基础上，七声音阶的体系也在逐渐形成和发展
中国古代的七声音阶：宫、商、角、变微、徽、羽、变宫，也即现代音乐中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七声音阶和十二律。公元前6世纪时，周景王（公元前544-52O年）问乐官伶州鸠什么是七声音阶，什么是十二律。伶州鸠在回答问题中，历举了宫、商、角、变微、微、羽、变宫的阶名，并且说明了各音阶与十二律的关系；又将七声音阶的出现推前到周武王代纣的时候（公元前1O66年）。
我国的七声音阶，主要是以雅乐和燕乐为载体。
雅乐一般泛指宫廷的祭祀活动和朝会仪礼中所用的音乐。起源于周代的礼乐度，用于郊社[祭祀天地]、宗庙[祭祀祖先]、宫廷礼仪[朝会、燕飨、宾客等]、射乡[统治者宴享士庶代表人物]以及军事上的大典等。后世祀奉先贤的活动[如祭泰伯、祭孔]也模仿、应用郊社、宗庙之乐。周代的礼乐制度对上述不同场合中的仪式和曲目都有严格的等级规定。相传为黄帝至周武王各代所制的六乐，用于天子和少数王侯亲自主持的祭祀大典和重大的宴享活动，后世的儒家把它奉为雅乐的最高典范。
雅乐的音阶：（又称古音阶、旧音阶或传统音阶）
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宫商角变徵徵羽变宫

E. 论述20世纪中国传统音乐发展的特点

如果以音乐文化的历史脉络看，我们可以说20世纪是中国传统音乐与现代专业音乐的一个分水岭：1900年以前，中国是传统音乐的一统天下，数千年间传承下来的民间歌曲、戏曲、说唱、歌舞、社火、器乐、文人琴乐、庙堂之乐及词调酬唱，遍布于传统社会的每一个角落，成为中国民间社会广大民众习以为常的精神伴物。但自世纪之初始，在长达一个世纪的新旧（古今）文化、中西文化、雅俗文化的冲撞、变革、交流、吸收、融合这一历史背景的影响下，中国音乐自身发生了前所未有的深刻变化。其结果是教育、创作、表演、学术研究的高度专业化、“学院化”，史家将这种深受西方专业音乐思维模式影响而产生的音乐称之为“新音乐”。“新音乐”只有100年，传统音乐则有5000年或更长的历史。但新音乐的出现却改变了20世纪中国音乐的总格局，由世纪初传统音乐的“一统天下”，变为“三分天下”（新音乐、西方音乐、传统音乐）、“五分天下”（新音乐、西方音乐、传统音乐、流行音乐、20世纪现代音乐），这一格局伴随着20世纪中国社会向现代化推进的全部进程。因此，中国音乐的多元存在已成为一种定局，一种历史的现实。而在这一历史的“转型期”，音乐家们完成了两大历史性任务，或曰建立了两大历史功勋：一是创造出属于20世纪的中国新音乐；二是发动了一场规模巨大、持久不断的传统音乐采集运动，并为后人留下一个有关中国音乐音响资料、乐器、图片、乐书、乐谱的价值巨大的资源库~

F. 中国民族音乐如何发展

中国民乐发展的三个时期 1.中国传统音乐的形成期（约公元前21世纪至公元3世纪） 这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、奏汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始间乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫页）、曾"体系，以"三分损益法"相生五音、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各自学说的理论端点。这一时期中，最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。 2.中国传统音乐的新生期（约公元4世纪至10世纪） 这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。魏、晋、南北朝时期的政治动荡和北方人民南迁、少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击的结果，是使中国的传统音乐为之一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，外来乐队的民族化，以及外来乐人为发展中国音乐所作出的贡献。另一方面是中国音乐的世界化，即：中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是周边各国，如朝鲜、日本等）以重要的影响。 3.中国传统音乐整理期（约公元10世纪至19世纪） 包括辽、宋、金、明、清。其政治上的特点是：从纷乱和分裂到相对的统一，又从南北对立到多民族国家统一政权的建立，及其在相当长时期内的相对稳定。音乐文化方面则具有世俗性和社会性的特点。所谓世俗性，就是与普通的平民阶层保持着密切的关联。此时期的传统音乐，无论在演出人员和观众、听众对象方面，都已具有更为广泛的社会基础。在音乐理论方面，表现出对前一时期的继承和清理的倾向。音乐形态特点已逐渐趋于凝固定型化。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。 中国民乐的发展 先秦：编钟改写先秦的音乐历史 李教授认为，在我国湖北出土的战国时期的曾侯乙编钟是先秦时期最具有代表性的乐器。它的出土改变了一段时间内在民族音乐领域内所认为的先秦音乐只有五声音阶的观点，彻底改写了整个先秦的音乐历史。 据了解，曾侯乙墓被发掘以后，其中有陪葬的64枚编钟。从编钟以及钟上的铭文反映出的内容看，中国早在2000多年以前，就能制造出七声12律齐全，还可以旋宫转调的编钟，因此这些编钟被视为考古界和民族音乐一个历史性的符号。编钟在当时的社会中，具有多种社会功能，既是一种社会地位的象征，又是乞求平安的祭祀用品。 唐朝：以弹拨音乐为主体的华丽浪漫民乐时代 伴随着社会生活水平的的提高，以及外来文化的冲击，乐器的制造也发生着深刻的变化。唐朝音乐的特点是以弹拨音乐为主，李教授认为，唐朝作为中国历史上的一个重要的文化时期，经济水平相比于秦朝得到了空前的提高。与此相应的，在民族音乐领域内，先秦那种在室外演奏的、相对粗糙的编钟渐渐衰落，而具有浪漫和华丽色彩的弹拨音乐、歌舞乐队迅速发展起来。另外，在外来文化的影响下，包括高丽、胡人、西域等地音乐开始传至中原，极大丰富中国民族乐器的品种。 进入宋朝后，弹拨音乐开始走上了下坡路，管弦乐得到了了发展，这也是同当时的历史背景相联系的，这种趋势和宋朝的战争不断的局势有很大的关系。 “其实音乐其实是经济、文化、社会的一个缩影。” 李教授得出了如上结论。 元朝：文人推动下繁盛的元曲时代 元朝没有科举制度，于是大批的文人都转入了民间艺术的创作之中。元曲因此具有很强的故事情节性，吸引了众多的观众，进一步促进了它的繁盛。在这个问题上，李教授特别强调了中国的元曲同外国歌剧的不同，就在于中国的元曲重要形成了一系列的曲牌名，每一个新的创作都是利用已经形成的曲牌名。而外国的歌剧就没有这样的“格式”可以套，所有的创作结构都是全新的。 到清朝以后，是中国的少数民族乐器繁盛的时代，以明末清初出现的二胡就是这个时代民族乐器发展的一个缩影。汉人的音乐一直都是以“单字”居多，比如我们所熟知的萧、笛、琴、钟等。通常在乐器中出现的两个字的乐器多是外国传入中国民族音乐之中的，比如我们熟悉的唢呐、二胡等。 近代：民族音乐发展艰难 瞎子阿炳的《二泉映月》为大部分观众所耳熟能详，但是李教授认为在中国近代的发展时期，民族音乐的发展进入一个步履蹒跚的阶段，这一时期的两个标志性人物就是阿炳和刘天华。 刘天华是我国着名的民族音乐家，北京大学教授，诗人刘半农的弟弟，他是与瞎子阿炳同时代的一位着名的二胡演奏家、作曲家，经典代表作有《月夜》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》等。李教授特别强调这位民族音乐的宗师对中国民族音乐的贡献，认为他是中国民族音乐发展的第一人。从他开始，中国民族音乐进入了学堂化的发展时期，这使中国民族音乐发生了质的变化。 建国后：民族音乐得到了快速的成长 建国以后，中国社会出现了欣欣向荣的新气象。中国建设战天斗地的气氛使社会各阶层群情激昂，中国民族音乐的发展也由此达到了空前的高度。随着革命事业的发展以及农业生产的广泛开展，出现了大批具有时代特色的民族乐曲，如很多人熟悉的《赛马》、《喜看麦田千层浪》等作品就是这一时期有代表的作品。在这一时期，民族音乐的一些旧的观念得到了剔除，很多西洋乐曲中的一些新的元素被借鉴。 2005年春节，天津歌舞剧院在奥地利维也纳金色大厅举办"鸡年中国民族音乐会"取得巨大成功，音乐会不但通过卫星直播传送到国内，而且由美国休斯敦音像公司无偿提供音乐会的录音，将制作成CD在全世界发行。 自1998年中央民族乐团代表中国民乐第一次登上维也纳金色大厅的舞台，八年来，在“金色大厅”举办的“中国春节民族音乐会”已经成为中国民族音乐的着名品牌。 从雅典奥运会闭幕式上的一曲《茉莉花》和二胡表演，以及现代民乐组合如《女子十二乐坊》在东南亚的如潮好评，到中国各地民族乐团在国际国内演出市场的日益活跃，在经济持续高速增长的中国，经济力量的积累正逐渐地转化为民族自信，也带来民族音乐的回归——中国民乐正在交流与创新中走向复兴。 摘自网络知道

G. 中国音乐是如何逐渐进化的

宋代以前，中国的音乐是一个从原始乐舞到盛唐大曲、从原始的民乐到盛大的宫廷音乐的进化过程，这是音乐发展的主流。两宋以后，中国音乐开始向民间音乐方向发展，先后出现了相对独立的戏曲音乐、说唱音乐、器乐合奏等。

H. 中国民歌音乐是如何从繁荣走向衰落的

人类早期的音乐活动是从民歌开始的，中国的民歌浩如烟海，绚丽多彩。很多民歌如《兰花花》、《绣荷包》等在人民中间广为流传。在中国古代，《诗经》、《楚辞》、《乐府》记载着周、秦、汉、魏所流行的民歌，后世如唐五代曲子，宋元民歌，明清山歌、小曲，都很发达，遗憾的是，民歌曲调的大部分遗失了；只能从歌词中了解当时的思想情感，而难以欣赏到其独到的韵味了。幸运的是很多地方仍保留着明清以来的传统风俗——“歌会”，一些优秀的民歌还在流传。

I. 五四时期中国音乐发生了什么变化

“五四”时期是新文化与旧文化的交锋期，五四时期的艺术歌曲反映了中国近代文化的进步，开拓中国歌曲艺术上的新境界，这一时期的艺术歌曲得到了社会的推动，也是我国艺术歌曲从形成、发展、到成熟的重要时期，出现了一大批具有代表性的优秀作品，强烈反应了时代要求和人心所向。本文在阐述五四时期中国艺术歌曲的历史价值的基础上，重点分析了五四时期中国艺术歌曲的音乐风格及演唱特色，旨在深入了解五四时期中国艺术歌曲的发展。
关键词：五四时期；中国艺术歌曲；音乐风格；演唱特色
前言
以1919年“五四”运动为标志的五四时期，深刻地影响了当时我国的音乐作品及其创作，为当时艺术歌曲的推广和传播提供了广阔的平台。音乐家们在五四时期创作的艺术歌曲，形成了这一时期中国艺术歌曲的音乐风格。与此同时，五四时期歌曲的演唱特色也有其鲜明的时代特征，无论是中国艺术歌曲的音乐风格，还是中国音乐歌曲的演唱特色，都在一定程度上促进了中国艺术歌曲的发展。因此，研究五四时期中国艺术歌曲的音乐风格及演唱特色具有十分重要的现实意义，鉴于此，笔者对五四时期中国艺术歌曲的音乐风格及演唱特色进行了探讨。
一、五四时期中国艺术歌曲的历史价值
五四时期的中国艺术歌曲具有重要的历史价值，五四时期以新文化运动为起点，立足于发展本民族的文化艺术，其历史价值主要表现在有助于声乐风格的形成，歌曲水准的提升和中国声乐的发展，具体内容表现在以下几个方面：
1.有助于声乐风格的形成
五四时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐的重要组成部分，具有鲜明的民族风格，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。五四时期中国的声乐作品丰富且优秀，其中就包括赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族精神，具有重要的现实意义，因此，五四时期中国艺术歌曲有助于声乐风格的形成。
2.有助于提升歌曲的水准
中国语言是悠久文化的再现，学唱五四时期的艺术歌曲，有助于练习歌唱中的咬字、吐字。五四时期的艺术歌曲作为中国艺术歌曲的开拓者，它的语言与曲调的结合方法为五四之后中国艺术歌曲语言结构的发展和进步奠定了基础。五四时期的中国艺术歌曲具有民族性，其特点在于汉字语言是由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等要求。在演唱中，要突出中国语言魅力，做到“字正腔圆”。通过语言的准确把握才能提升中国艺术歌曲的艺术水准。
3.有助于中国声乐的发展
五四时期的中国艺术歌曲，丰富了我国的声乐艺术，有助于中国声乐的发展。其旋律组织、和声、织体等技巧与手法，都达到了令人刮目的艺术高度，例如《教我如何不想他》、《问》、《大江东去》等歌曲都以它们严谨的技法和很强的歌唱性为大家所喜爱。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐发展更加丰富多彩，同时，还有利于进行爱国主义教育，陶冶情操。
二、五四时期中国艺术歌曲的音乐风格
五四时期中国艺术歌曲的音乐风格有其自身的特点，具体体现在三个方面，即以现实主义为主导思想、追求艺术创作的民族性和社会价值展现审美情趣。
1.以现实主义为主导思想
五四时期正处于中国文化的转型期，现实主义是五四时期艺术歌曲的主导思想。从现实生活中选材是五四时期中国艺术歌曲的一大特点。五四时期发扬我国现实主义传统，贯穿现实主义精神，音乐创作极富现实感，诞生了大量优秀作品。这些表达作者情感的作品，大多具有鲜明的政治倾向，同现实的政治斗争密切联系，即追求思想启蒙、政治救亡和审美情趣等，揭开了中国现代音乐的新篇章。
2.追求艺术创作的民族性
五四时期中国艺术歌曲的音乐风格还表现为追求艺术创作的民族性。这一时期进行的艺术歌曲创作在总体思路上有了重大突破，体现在题材内容的中国化。此外，五四时期的作曲家大都是留洋归国的，在合理借鉴西方音乐作品的基础上，结合我国国情，努力探索我国本土音乐的民族性，作品具有鲜明的民族风格。
3.社会价值展现审美情趣
五四时期的中国音乐作品的社会价值展现其审美情趣。五四时期的作曲家，通过反映现实生活，使作品的社会价值得以在歌曲中展现出来，同时也表现了这一时期作曲家的审美情趣，即通过现实主义思想，缩短作曲家和听众之间审美心理上的差距，深化了民族内涵，具有中国特色的情感表达方式，体现了民族文化的神韵，符合中国广大民众的审美要求。
三、五四时期中国艺术歌曲的演唱特色
五四时期中国艺术歌曲的演唱特色，与这一时期的作曲家密不可分。这一时期的代表人物有黎锦晖、赵元任和萧友梅，下文将逐一分析他们的艺术歌曲作品。
1.黎锦晖艺术歌曲作品
黎锦晖是我国具有重要影响的音乐家，黎锦晖在民族语言与曲调的结合点上做出了很大的贡献。五四时期，黎锦晖不仅创作了很多刚劲勇武的爱国歌曲，他还试图将各地民歌小曲编成新歌，配成适合的儿童歌曲。在创作艺术歌曲的过程中，黎锦晖站在传统与现代契合点上，在歌曲演唱方面，采用合唱和独唱的方式，以近乎曲艺形式表演中国艺术歌曲。他最成功的一首儿童歌曲是《背书歌》，在这首歌曲中，黎锦晖借鉴了西洋音乐的宣叙调和中国传统音乐的叙述性曲调，再加以旋律化，极富音韵之美。
2.赵元任艺术歌曲作品
赵元任是我国着名的语言学家、作曲家，也是我国最早创作艺术歌曲的音乐家之一，他创作的歌曲对后世有着深远的影响，尤其是1926年创作的《教我如何不想他》，主题深刻、旋律优美，堪称经典。赵元任艺术歌曲呈现出丰富的艺术风格，在语言美与音乐美的结合方面很有成就，其演唱特色具有显着的民族性，更加注重作品本身所要表达的内涵，尤其是在进行中国艺术歌曲创作时，尽可能采用中国的民族调式，结合中国语言特点，特别注意声调和音韵，讲究歌词语调与旋律音调一致，既富有韵味，又有口语化的倾诉感。
3.萧友梅艺术歌曲作品
萧友梅是中国现代音乐史上开基创业的一代宗师，萧友梅的作品在艺术想象力和独创性方面相对拘谨。但谈起五四时期艺术歌曲的新技法，最先要提的还是萧友梅的作品。这不仅因为他的创作属于当时中国最早的音乐创作，在艺术歌曲这个领域，他更是捷足先登。1922年这位中国近代伟大的音乐教育家的作品《问》，以独唱歌曲形式出版在《今乐初集》中，成为该歌曲集中最脍炙人口的作品，也是萧友梅的代表作。歌曲的曲式结构分为前后两个部分，在后半部分的副歌部分，作者使用反复出现的下行音调，生动地表现出悲叹无奈的心情，接着又用连续上行的音型有效地造成了音乐的高潮，表达出主人公面对江河破碎所感到的悲愤难平。
结语
总之，艺术歌曲旋律表现力丰富，伴奏精致，具有很高的艺术性，五四时期中国艺术歌曲的创作开创了中国音乐创作的新纪元，这一时期的音乐作品，无论在音乐风格上，还是在演唱特色上，都在一定程度上反映了人民群众的进步要求，为中国演唱艺术的建立和发展奠定了良好的基础，推动了中国艺术歌曲的发展壮大。我们不仅要在理论上不断探索五四时期中国艺术歌曲的风格和特色，还应在实践上大力提倡，实现理论与实践相结合的艺术发展目标。