花瓣册运用了中国画里的什么地方

㈠ 中国画的特点来源于什么地方

中国画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。中国画的传统画法有工笔画，也有写意画。前者用笔细致工整，结构严谨，无论人物或景物都刻画得十分具体入微；后者笔墨简练，高度概括，洒脱地表现物象的形神和抒发作者的感情。

㈡ 出水芙蓉图（中国画)的简介

《出水芙蓉图》 传为吴炳作，纨扇，绢本设色，纵23．8厘米，横25．1厘米，现藏于北京故宫博物院。

此图可谓南宋花鸟小品中极具代表性的经典之作，其巧妙之处在于构图和取景。画中一朵盛开的娇柔透亮的荷花，占据了大部分画面，粉红色的花瓣在绿叶的衬映下，显得格外的鲜艳夺目。

该画的表现手法属没骨画法，为了表现荷叶与花瓣的不同质感，作者采用了不同的渲染方法，其中荷叶用渍染法，自然地描绘出叶子的肌理和厚实的质感，而花瓣则用晕染法，使花朵显得饱满而细腻。

《出水芙蓉图》虽然只描绘了一朵花、一片叶，但它使我们感到了整个荷塘散发出的沁人心脾的芬芳，它是南宋花鸟画家构思新奇、笔墨精妙的集中体现。

(2)花瓣册运用了中国画里的什么地方扩展阅读：

此图绘出水荷花一朵，淡红色晕染，花下亲以绿叶，叶下荷梗三枝。全图笔法精工，设色艳丽，不见墨笔勾痕，是南宋院体画中的精品。细腻的笔调把荷花的清纯高洁、出淤泥而不染的品格表现得入木三分。这是宋人花卉小品中难得的上乘佳作。

本幅无款。有残印一角。裱边贴签：“吴炳出水芙蓉”。

一朵盛开的粉红色荷花占据整个画面，在碧绿的荷叶映衬下抢眼而夺目，布局、设色端庄大气，将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子气质表现得十分完美。莲瓣的描绘技法类似后世的“没骨”法，不见勾勒之迹，渲染出花瓣既轻盈又腴润的质感。

画家的写实功力极为扎实，每片莲瓣的形状、角度、色泽和光感都安排得无懈可击。至于瓣上红丝、蕊端腻粉，也一一仔细料理，微妙之处，使人叹为神工！

存《名笔集胜》册中。《虚斋名画录》着录。

㈢ 中国画表现技法中梅花采用了什么方法

一、梅干画法：
（一）勾皴法

用硬毫石獾、鼠尾一类的二号提斗笔从暗面入笔，边勾边皴，笔上水分宜少，灰墨蘸深墨分段画出。

为了表现老干边缘的毛、涩质感，宜用侧锋逆行运笔。在暗面一侧面好之后，随即顺势用不同长短的弧线逐渐画出老干的主体形态，并勾出亮面部分老干的轮廓线，此条线的行笔不宜过实，可有断续以显示笔意的灵活。待干后加点焦墨苔点就全部完成了这棵主干。

老干中伸出的粗枝可用双勾加皴的办法画，也可用泼墨画法一笔写出。画细枝嫩茎时行笔用浓墨中锋，柔中寓刚，线宜光洁劲健不宜涩滞，长线不宜太直，要有弧度，有提按，以体现嫩茎的柔韧和“俏”。三枝的穿插多以“女”字形排列或“戈”字与“之”字的结合，两枝不能并行，更不宜相切或垂直相交成“T”字型、“十”字型。如实在难以处理，可在粗细、长短及墨色的浓淡上求变化。

（二）泼墨法

泼墨法画梅干首先要注意墨色上浓淡干湿的变化，处理好调墨和蘸墨之间的关系，用大号硬毫提斗笔饱蘸墨色侧锋逆行运笔，随笔势的发展笔锋亦随之相互转换，通过提按、顿挫以及笔的顺势强化笔法上的变化，要一次蘸墨一气呵成。对行笔当中出现的散锋或枯涩笔墨，要顺其自然予以保留，待墨色干透后通过罩色全其神貌。主干可用复笔画法，左右两笔并行排列，先左后右依次画出。主干完成后顺势写出粗枝及嫩茎，其画法同于勾皴画法部分所述。

二、梅花画法

梅花画法分勾花和点花两种，现分述如下：

（一）勾花

勾花亦称圈花，用硬毫勾线，用淡墨勾其轮廓。用笔要有提按粗细的变化，圈出的花要似圆非圆，意在方圆之间。要有正、侧、背的各个面和仰偃的不同姿态变化，画梅多取侧面、半侧面，这样易于体现花多角度的不同姿态。点蒂用浓墨，正面瓣四至五笔，背面瓣五笔，侧面瓣三笔。点蕊、勾蕊丝亦用硬毫小笔蘸浓墨从内向外勾挑，示意性地点入八九点即可。白梅画好后用“倒晕”法蘸淡赭或淡草绿沿花的轮廓晕染，其方法是用大白云蘸清水，再于笔尖上蘸淡色，沿花的周围晕染，随染随将笔肚下按，使笔上的清水着于纸面，干后不留淡色痕迹，从而起到烘托作用。花蕊部分亦用淡色点染局部即可。

（二）点花

点花用大白云兼毫笔（秃笔为宜），蘸色由浅到深。以红梅用色为例：

淡朱磦蘸曙红是一种蘸色；第二种是在前一种蘸色基础上再蘸胭脂色；第三种是赭石蘸胭脂（老梅）；第四种是淡色锌钛白蘸淡曙红（嫩梅）。

重色瓣蘸色宜浓、宜厚，淡色瓣可在涮去笔尖部分余色后再蘸清水点瓣。

点花瓣的形态亦求方圆之间，一笔点一瓣，自瓣梢入笔从外向里点，当中空出白心。瓣与瓣之间要有透视形成的角度变化，即大小、宽窄的不同，不要每朵花都是几个圆点，既无深浅又无大小的排列。

圈梅、点都有一个组会穿插上的疏密问题，一般讲密易疏难，讲密要密而不乱，讲疏要疏而不散，要密中见疏，要留出“活眼”。另外用色的浓淡虚实也关系到整体构图上的轻重和层次上的变化，亦须重视。

点花、圈花之后还有一点，就是用浓墨穿小枝连接花，使花花都有着落。通过小枝的添加既起醒笔的作用，又可增加画面的生气。

㈣ 中国画的用色技巧有哪些

着色着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说："盖画以骨干为主，骨干只须从笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色……"。但着色也不可忽视，染的辅助作用很大，染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色，以及年龄的老少，清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色，由少及老，随时而易，婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹，当略现粉光。…要如花朵初放之色，盛年之际，气足血旺骨骼隆起，……要有光华发越之象…··若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。"至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：第一步要求墨不欺笔；第二步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩，也不要掩去了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度，致使笔墨处不被淹没。随类赋彩赋彩是对照各种不同的对象，着不同的色彩。美术就是通过形状，色彩、空间三个造型手段来完成的，着色是其中一个手段一为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画的一大特点，西洋画必须根据光的关系，除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色，例如一件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色，就都要画到，认为这样才有衬衣的真实感，所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色，一般要求典雅、·沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色一般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上，荆浩《画说。提出"红问黄，秋时坠，红门绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光"。请邹一挂到。山画谱》'请紫不宜并列，黄白莫可肩随，大红大青偶然一二，深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念。 中国画着色可分为三种不同着色的路子；一种路子是匈线，重彩着色，十世纪以前基本是这个路子；另一个路子是用水墨淡彩的办法，使"墨韵既足，然后敷色"，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用，达到"墨中有色，色中有罗'的晕化效果，这是十二世纪以后国画着色的一大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了。 以色貌色前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素，一幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了，色彩画得不好，就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩，同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物体的颜色，又怎样把它加工整理的。 平染用水调和颜色在碟子里后，不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染。这种方法，不需要用水作深浅的晕染。所以，看来比较容易掌握，但是要做到徐得又匀又细，特别是石青．石绿等重彩颜料，也须有～定的练习，才能掌握得好。在平染时，色不能调得过浓，一遍不足时可以再染一遍，但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染，因为写意画着色要一次就带有用笔浓淡的变化。 碰染碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔，如画荷花时，一支笔蘸洋红，一支笔蘸白粉，到纸上互相碰染，产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明，其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干，才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石，而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染一般一次完成，如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法，用工笔画青铜器也用此法。 "碰染"也叫"承染"，是传统的老办法。如画绿色的花叶，先把花育调和好，一支笔蘸色，另一支笔蘸水，花青色点在叶的暗处，随时用水笔烘干，这样用花青染，水笔烘，越来越淡，画至亮处，用水接染对，要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各分染碰染是一次完成法，分染是把一道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调，按照阴阳向背，分作两次或数次来完成。 如染人脸传统的"三白"法，就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉一次，再以稻石通染，遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足，干时可再用罩染一次。 如画生纸的人面必须分染时，为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来，再涂大面积的储石，以求浑融，清代黄汉源他水画式》说，"'设色之妙，莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙，应征着色中看不到笔锋的涂痕 如画月季花，在用洋红烘染出阴阳反正后，下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石，下一步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时，要求染得自然而无痕迹。 罩染国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配，常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂，使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外，大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明，七除了色的关系外，宣纸的性能也有关系。因此，画家所理想的色调便通过另一途径来达到，这便是前面所说的罩染，过去称为笼套。也就是说，我们如要得到一种紫的颜色，可以先用胭脂涂上一层，再笼罩一层花青，便产生了紫色。凡有火气的颜色，均可罩上淡墨以减火气。 再以画花叶为例，在用花青碰染出深浅之后，再用二绿，三绿一层一层地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石绿上得谈一些，表示发暗，花青浅的地方，石绿画得厚一些，石绿多的地方，自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色，一道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重，焕发出绿色光泽。 色墨混用中国画颜色调配法，颜色与颜色门的调配，效果并不是太好，这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨，石绿更为深沉，石绿的颜色也不太飘了；朱嫖加墨染出的人脸，不显粉气。这里也阿看出"墨即是河'的国画着色原理。可见色墨适当混用，可使色气达到不浮不滞，色中有墨，墨中有色。 退晕实际也就是晕染，不过退晕是指由浓色调到淡色调一直到白的画法，是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法，都要掌握慢慢退晕的技法，要退得B然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是一门常用的技法。 衬染国画用的绢或纸．质地都比较细薄，颜色有透射力，常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色，也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这一方法，使颜色更为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖 衬染背面的颜色，可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头，前面染过洋红，背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬，也可以用石黄衬。叶子前面是石绿，后面可以衬托草绿，如花青底再用草绿罩染时，可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子，白粉可以施在背面，这样既可以～点不伤笔意，而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明，背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚，太厚了也就失去衬托的效果。 干染湿染通常勾好墨线后，在纸上烘染淡墨或设色称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色。湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔，但染得匀，染得润。 哪些地方可以用湿染方法呢？一般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约十分钟，使水分稍渗后，用淡墨烘出雨脚，山影、远山，一次不够，乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景，夜景云气也可以湿免一般在画水的部分，勾出水纹后，也可以进行湿染，以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨，也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板，可以留出一些白色的波光。云也是留出白纸云形，要染出动的感觉。 湿染主要适用于生纸，可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时，湿染不容易留出白雪位置，而干染又不润，这时也可以在水中加胶后再行加染，这样，既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸，熟纸的染仍需使用碰染法，慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染。有的山水画天和水时，只留下空白就够了，要看画面需要，不一定都加染。 积粉水与粉产生碰染，一般称为积粉，画花卉常用这种方法。其法是用一支笔蘸粉，一支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染，一个花瓣一个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染，到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来，有凌空之感。 花瓣画完后，再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯，11I以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩一下，厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有一个矛盾，比如说，铅白能够点出厚度，但容易反铅变黑，不宜使用．锌白不能凸出，蛤粉最好，但价高又易糊笔，拉不动笔尖，应了解各种粉质的性能后，酌情使用。打底国画的打底，前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。 画水墨淡彩时，一般都用墨打底，如画人的面部，在明暗交接处．下颏与颈部的一部分，都用淡墨先打一个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。一方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色调的过度单一如果是画蓝色衬衣时，人用墨打底．也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时．亦可不用打底 色打底法。如果画草坡．先用赭石打底后．罩以草绿．表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。 三矾八染矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画一个人的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出人的颜面，然后用矾水铺一次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷一道轻轻的矾水，颜色也就同结了。 据《唐六如画谱》记载，画花鸟要达到三矾八染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上一道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染一、二层，即罩一层矾水，最多时可染八次，故有三矾八染之说。重彩立粉的画在托婊前，也盯上一道矾水，以免色彩渗化水脱。 矾画雨、灯、风、雪矾画法以矾助画，逐渐为画家所多用，则当代很多画家爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。 妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。 堆金沥粉堆金沥粉的方法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。 在中国古代建筑彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土七分与豆面三分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦一下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。

㈤ 中国画的用色技巧有哪些

着色着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后，清代画家沈宗春曾说："盖画以骨干为主，骨干只须从笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色……"。但着色也不可忽视，染的辅助作用很大，染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色，以及年龄的老少，清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色，由少及老，随时而易，婴孩之时，肌嫩理细色泽晶莹，当略现粉光。…要如花朵初放之色，盛年之际，气足血旺骨骼隆起，……要有光华发越之象…··若中年以后，气就衰而欲敛，色显润而带苍。"至于风景，花草，树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多，但有个大体的原则：第一步要求墨不欺笔；第二步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富，即使工笔重彩，也不要掩去了勾勒的用笔，或者用色超出了墨的深度，致使笔墨处不被淹没。随类赋彩赋彩是对照各种不同的对象，着不同的色彩。美术就是通过形状，色彩、空间三个造型手段来完成的，着色是其中一个手段一为什么说着色要随类呢？这里说明了中国画的一大特点，西洋画必须根据光的关系，除画出色彩不同的变化外，还要画出环境关系的影响色，例如一件白衬衣上受到外光的反射，呈现黄、绿、储色，就都要画到，认为这样才有衬衣的真实感，所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色，一般要求典雅、·沉着、大方，即使重彩画，也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色，用色一般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上，荆浩《画说。提出"红问黄，秋时坠，红门绿，花簇簇，青间紫，不如死，粉笼黄，胜增光"。请邹一挂到。山画谱》'请紫不宜并列，黄白莫可肩随，大红大青偶然一二，深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念。
中国画着色可分为三种不同着色的路子；一种路子是匈线，重彩着色，十世纪以前基本是这个路子；另一个路子是用水墨淡彩的办法，使"墨韵既足，然后敷色"，这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用，达到"墨中有色，色中有罗'的晕化效果，这是十二世纪以后国画着色的一大变化；近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子，又逐渐使用户泼彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中国画的色彩表现力加强了。
以色貌色前已提到中国画以固有色为主，来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素，一幅国画当然要求把形象画正确，但如果只是形象正确了，色彩画得不好，就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢？必须从生活中观察色彩，同时还要学习传统上的着色方法，即前人怎样观察物体的颜色，又怎样把它加工整理的。
平染用水调和颜色在碟子里后，不分浓淡的平涂在线纹的框子里，叫做平染。这种方法，不需要用水作深浅的晕染。所以，看来比较容易掌握，但是要做到徐得又匀又细，特别是石青．石绿等重彩颜料，也须有～定的练习，才能掌握得好。在平染时，色不能调得过浓，一遍不足时可以再染一遍，但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染，因为写意画着色要一次就带有用笔浓淡的变化。
碰染碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔，如画荷花时，一支笔蘸洋红，一支笔蘸白粉，到纸上互相碰染，产生好看的颜色，比在色盘中经过调拌的色调鲜明，其意外效果全在于碰，所以色不能调得大干，才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石，而两颊可用曙红与储石相碰染，碰染一般一次完成，如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法，用工笔画青铜器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是传统的老办法。如画绿色的花叶，先把花育调和好，一支笔蘸色，另一支笔蘸水，花青色点在叶的暗处，随时用水笔烘干，这样用花青染，水笔烘，越来越淡，画至亮处，用水接染对，要退晕得天然无痕迹，更不可出现水花及脏各分染碰染是一次完成法，分染是把一道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调，按照阴阳向背，分作两次或数次来完成。
如染人脸传统的"三白"法，就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉一次，再以稻石通染，遇到发亮的地方用淡储石，如嫌色调不足，干时可再用罩染一次。
如画生纸的人面必须分染时，为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴，可以先把小面积的口唇用洋红画出来，再涂大面积的储石，以求浑融，清代黄汉源他水画式》说，"'设色之妙，莫妙手浑朴，丑莫丑于浓沙，应征着色中看不到笔锋的涂痕
如画月季花，在用洋红烘染出阴阳反正后，下次再染白粉；画青绿山水，山石的根部先染储石，下一步用石绿画没有着色的下部，慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时，要求染得自然而无痕迹。
罩染国画家使用单色的矿物色及植物色时，如需进行间色的调配，常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红；兰色罩染朱砂，使朱砂变紫；石绿罩染藤黄变成嫩黄，铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外，大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明，七除了色的关系外，宣纸的性能也有关系。因此，画家所理想的色调便通过另一途径来达到，这便是前面所说的罩染，过去称为笼套。也就是说，我们如要得到一种紫的颜色，可以先用胭脂涂上一层，再笼罩一层花青，便产生了紫色。凡有火气的颜色，均可罩上淡墨以减火气。
再以画花叶为例，在用花青碰染出深浅之后，再用二绿，三绿一层一层地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石绿上得谈一些，表示发暗，花青浅的地方，石绿画得厚一些，石绿多的地方，自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色，一道道地罩染两遍，这时花叶就步得鲜润厚重，焕发出绿色光泽。
色墨混用中国画颜色调配法，颜色与颜色门的调配，效果并不是太好，这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨，石绿更为深沉，石绿的颜色也不太飘了；朱嫖加墨染出的人脸，不显粉气。这里也阿看出"墨即是河'的国画着色原理。可见色墨适当混用，可使色气达到不浮不滞，色中有墨，墨中有色。
退晕实际也就是晕染，不过退晕是指由浓色调到淡色调一直到白的画法，是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法，都要掌握慢慢退晕的技法，要退得B然而无痕迹，此法对于工笔画尤其是一门常用的技法。
衬染国画用的绢或纸．质地都比较细薄，颜色有透射力，常常是正面着色透穿纸背，而纸背着色，也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这一方法，使颜色更为沉着厚重，且原有笔划不致日用石色而掩盖
衬染背面的颜色，可以用画面上的色调，也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头，前面染过洋红，背面可衬托以花青色，紫色花头可用粉衬，也可以用石黄衬。叶子前面是石绿，后面可以衬托草绿，如花青底再用草绿罩染时，可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子，白粉可以施在背面，这样既可以～点不伤笔意，而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明，背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚，太厚了也就失去衬托的效果。
干染湿染通常勾好墨线后，在纸上烘染淡墨或设色称为千染，这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白，虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后，冉进行杂色。湿染的效果与干染不问，虽然看不出用笔，但染得匀，染得润。
哪些地方可以用湿染方法呢？一般用在画雨景山水上；求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后，全画用清水喷湿约十分钟，使水分稍渗后，用淡墨烘出雨脚，山影、远山，一次不够，乘湿再染，这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景，夜景云气也可以湿免一般在画水的部分，勾出水纹后，也可以进行湿染，以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨，也可以用花青或草绿色，为了不使水面平板，可以留出一些白色的波光。云也是留出白纸云形，要染出动的感觉。
湿染主要适用于生纸，可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时，湿染不容易留出白雪位置，而干染又不润，这时也可以在水中加胶后再行加染，这样，既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸，熟纸的染仍需使用碰染法，慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画，则不适用于湿染。有的山水画天和水时，只留下空白就够了，要看画面需要，不一定都加染。
积粉水与粉产生碰染，一般称为积粉，画花卉常用这种方法。其法是用一支笔蘸粉，一支笔蘸水，沿花瓣的边缘部位往里染，一个花瓣一个花瓣的边缘都把粉积好了，再用颜色笔反方向的由花心往外染，到边沿上留下白边，就可以使每片花瓣翘立起来，有凌空之感。
花瓣画完后，再用浓厚些的粉点出花心，如是黄芯，11I以用粉配合少量藤黄点出，也可先点粉后用藤黄罩一下，厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有一个矛盾，比如说，铅白能够点出厚度，但容易反铅变黑，不宜使用．锌白不能凸出，蛤粉最好，但价高又易糊笔，拉不动笔尖，应了解各种粉质的性能后，酌情使用。打底国画的打底，前面已简单的提到过，主要是为了国画颜料的使用，不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法，可以简单地分作墨打底与色打底。
画水墨淡彩时，一般都用墨打底，如画人的面部，在明暗交接处．下颏与颈部的一部分，都用淡墨先打一个底，然后再着赭色。如画手部，也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。一方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色调的过度单一如果是画蓝色衬衣时，人用墨打底．也可增强农服的质感，另外在画纯勾勒的形式时．亦可不用打底
色打底法。如果画草坡．先用赭石打底后．罩以草绿．表现单下边还有些黄土层：再如披金色时也可先用黄色打底，石绿用储石或草绿打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韩砂用洋红、殊源打底，工笔花叶正面用石青画，亦可背后用草绿或石绿衬底。
三矾八染矾能起到固着颜色的作用，又可熟化生纸，如画一个人的面部，若用重彩染色时，可以先在生宣纸上画出人的颜面，然后用矾水铺一次再上重彩，这样既可保持宣纸的用笔，又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小，颜色在纸上浮动时，亦可刷一道轻轻的矾水，颜色也就同结了。
据《唐六如画谱》记载，画花鸟要达到三矾八染，效果才能完美，如画胭脂色的花头，打上采砂的底色以后，再染胭脂时，色彩容易浮动而与胭脂相混，这时可以染上一道矾水后再画，就不浮动了。每次着色不必过多，以后每染一、二层，即罩一层矾水，最多时可染八次，故有三矾八染之说。重彩立粉的画在托婊前，也盯上一道矾水，以免色彩渗化水脱。
矾画雨、灯、风、雪矾画法以矾助画，逐渐为画家所多用，则当代很多画家爱用矾水画雨雪，利用生宣纸，按草图安排，洒上肌水甩成的雪花或雨点，后再涂墨，则凡有矾点的地方，便成了雪花和雨柱了。
妇女儿童和花衣服，也可用矾水勾勒花纹，然后通染颜色，则花纹很觉自然，又如节日的灯火，焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝，都可用矾水画出意想不到的效果。
堆金沥粉堆金沥粉的方法，不适用于纸绢材料上作画，因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服装及空白处，需用金、银细箔装饰者，亦可直接用胶粘贴于画面。
在中国古代建筑彩画中，常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土七分与豆面三分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画栋上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，借着未干而有粘性的时候，贴上金箔，慢慢地压擦一下，使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画，用以描绘服装、冠带及佩饰物，可增强喜庆吉祥，富丽堂皇的气氛，富于民族色彩感。

㈥ 中国画的特点及绘画的基本技能有哪些

以线条为首，达到墨色交相辉映。以话开阔诗的意境，绘画中有诗。托物喻情。将书画印三者并未一体产生形意相生，形色相映的艺术效果

㈦ 中国画的美体现在什么地方

中国画的美还美在笔墨上。墨分五色。干湿浓淡焦。毛笔占墨色留在宣纸上水的痕迹生，发出独特的韵味。有图有真相。下面几幅中国画体现了中国画的水墨的美。（张砚钧作品）

张砚钧

㈧ 中国画在技法上大致分为哪几种

中国画在技法上的具体分类：

分染：

工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。

统染：

在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩体系，称为统染。

罩染：

在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。

提染：

染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。

烘染：

在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。

点染：

用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到方法。

斡染：

将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。

醒染：

在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。

复勒：设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。

水线：

工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。

立粉法：

点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄（藤黄＋白色），也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大，同时竖立笔中锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等待干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。

(8)花瓣册运用了中国画里的什么地方扩展阅读：

中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。

在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。

简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。

参考资料：网络-国画技法

㈨ 中国画的三大特点是什么

中国画一般特点

学习中国画，首先应了解中国画的特点是什么，所以这本书就先从这里谈起。

要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史，适应中国的文化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点，这些特点，也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。

一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

中国画创作，以立意为先，许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似．皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意。

宋代以画梅花着名的华光和尚，法号仲仁，传为华光着作的《画梅指迷》中，有一段"画梅全决"， 开头就是"画梅全决，生意为先"。到了清代的方薰，着有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系，他说："作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古"。他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸。

意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主要的东西，人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是从哪里来的？一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先，画什么，怎么画，在头脑中形成了成熟的构思。

宋代画家文与可，别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前，头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出，这时便能落笔而就。"'胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有'创意"、'明意"之说。创意之画，不落陈套，用意精当，借景以生境，笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家，不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者，还要认真地加强练意之功。很多习画者，常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意，这是值得注意的。

二、以线造型以形传神——中国画的造型规律

中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领，说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥用线，而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"，是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型，巧妙地描绘着各种形象。
"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言，从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别，即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌，不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实，这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下，历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则。

三、多点透视 计白当黑——中国画的构图法则

中国画既用焦点透视法，也用散点透视法，既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时，可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置。一株低于视平线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果。
中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。
四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则
中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限，比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色，达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

五、情景相生气韵生动- -中国画的意境

中国画要求笔与墨合，情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的激情，于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起。
至于气韵生动，即是画家所创造的艺术灵境，不同于一般的写生画，应成为富有生气，新鲜而活泼，有诗一般的韵味，使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵，当然，就不能给予人这一些感受，而达不到中国画富有引人入胜的意境。

六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

可以说只有中国画，才有题字盖印的做法，不仅文人画，可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作，也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味。
题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解，也丰富了构附的变化，起到互相衬映，互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用。
中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出现，更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性，毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化，产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法，画法和笔法。

从写生到写意

国画在初学时以临摹作为入门的手段，逐渐地对物写生。再转而对物象写意，不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画，也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时，不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性，不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所当繁，而简其所当简，对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事，着重于内在的认识。

根据董其昌的记载，好多着名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的，如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生，又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山，并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界。

由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象，并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法。

对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照历代画家对这一程式的运用，读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点。

主题突出

明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出，是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了，便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择，以至确定下作品的标题，采用什么样的表现方法，都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传），这个故事的曲折情节很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节，以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上，其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中，发现了好的题材，并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划，或求画面之丰富变化，或者平铺直叙，均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么，要善于按国画形式概括题材，确定主题，把人物的刻划，细节的组织，都用来烘托主题，使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"。

主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅，寓有深意，也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意，以取得画龙点睛之妙。

积累素材

文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字，画家有时也用文字，但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时，要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石，对于各种小生。的生理结构，都有非常细致的观察和了解，这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写，才有进步。到外面去速写，是最有益的"。

从生活中记录下来的原始材料，如同开采到的矿石，也象是活水的源头，有无限的生动和丰富，比之于拍照片，抄画报得来的素材，亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材，同时构思新的画题，会引起无穷通思。

题材 体裁

题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石，题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精，会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣，根据不同的体型，来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好，而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后，都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅，是用大场面还是用特写之笔。

两个基本功

一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法，掌握这些方法，一个经常使用的办法，是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷，临摹宋元各大家，都有相当造诣，经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充分的把握，这一点在临摹一章里还要细谈。

二、生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。

在画家具有了很好的国画临摹基础之后，生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行，缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物的性格、精神面貌全无所知，这种形象就会概念化。反之，你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼，人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多。

就拿画人来说吧，工人和农民，虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同，这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟，也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者，除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修养，尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人，即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端。

清，王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下，亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明，书画评论家，对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德，只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

不知道对你有没有帮助。。