中国画骨随气然和指的是什么

⑴ 中国画的“六法”是指什么

①“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。

②“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。

谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。

③“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。

④“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。

⑤“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。

⑥“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。传，移也，或解释为传授、流布、递送，模为摹仿。绘画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。

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中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的着作《画品》中。

六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。

自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。

宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

⑵ 浓淡干湿焦下一句

“浓淡干湿焦”的下一句是“骨髓气然和”。“浓、淡、干、湿、焦”是中国水墨画中墨色的五种色度。

（1）浓，为浓黑色，多用以画近的物象或物体的阴暗面；

（2）淡，墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡，都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面；

（3）干，墨中水分少，常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣；

（4）湿，墨中加水多，与水调匀运用，多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感，或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味；

（5）焦，比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之墨是为焦墨，常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴。

水墨画的作画方式：

中国由古至今，发明了多种绘画方法，最常见的是用画笔作画。以后更出现用口咬笔，脚趾握笔，双脚夹笔，腋夹笔，身体着墨（包括手指、脚趾、头发、手肘等部位）。

当代中国水墨画家在创作水墨画时，材料运用是广泛的，在非宣纸上创作水墨画成了潮流，如在衣服上，在人的身体上，题材上更是多样化，不仅限于山水花鸟，除抽象水墨外更扩展到行为艺术范畴。

以上内容参考：网络-水墨画

⑶ 如何欣赏中国画

然而，在现代教育模式下，课程的安排没有强调中国古典哲学观念的教育，这使得欣赏中国画受到了一定的障碍,加之我现在的知识结构也还很欠缺,所以只能浅析历代的“画论”和各个时期的“评画标准”来作为的主要依据和基本理论。第一章 中国画的现状与文化背景随着科学技术的不断发展，社会文明的不断进步，使得人们的生活节奏也在不断的加快，生活之余的内容更是丰富多彩，因此，现在喜欢画的人多，真正懂画的人少，加上改革开放的今日，中西文化的碰撞加剧，无论是作画还是欣赏画，理论上都有一定的混乱和误导。 在生活中当面对一幅国画作品时，能否看懂作品并拿什么作为评判标准呢？对于一般人来说，首先要看作品表现的是什么内容？画家所表现这种形象的意境是什么？如果都能回答出来了，便认为是看懂，反之，则是看不懂，这种方法就是一种传统的“讲故事”方法；但，相对来说，国画工笔的作品中因为是具体的、真实的，还是容易欣赏；而写意作品呢，笔墨奔放，意到笔不到，甚至于泼墨画作品就更难看懂了，因它形象不具体，加上手法夸张、抽象，一般从作品表面是很难读到画者的寓意。 当然，这种方法只能作为一般人的欣赏方式，因为画得好，看得明白，才容易引起人们更多的联想，产生共鸣。但我们必须明白，一幅中国画的好坏，却不是简单的以表面上的形象来衡量的。 回想自己在大学的四年时间里，深深的体会到作为国画专业的学生，要欣赏好一幅中国画，首先要深入了解中国画的历史文化背景、表现方法以及语言理念等。 中国画，（简称“国画”），它是以墨为主，以色为辅，以水作为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和锦帛为载体的具有中华民族特色的画种，它植根于华夏民族上下五千年的文化沃土中，历经萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。 中国画从内容上看，可分为花鸟画、山水画及人物画三大类，而从表现形式上来看，国画又可分为工笔、写意。 工笔画即精工绝伦、一丝不苟，十日画一水，五日绘一石，积年累月画成一幅图画。 而写意则笔画简略而又不拘小节，大笔一挥，笔收意在，顷刻而成。 如唐朝天宝年间，唐玄宗因爱四川嘉凌江沿岸三百余里的风景，而要人在大同殿壁上把其画出来；李思训画了几个月方成，而吴道子只用了一天，便画好了。唐玄宗给他们的评语是：“李思训数月之功，吴道子一日五迹皆极其妙”。今天看来，吴道子，李思训当年所作的壁画已经不存在了，但从画论上我们可以知道，吴道子以线条的雄浑流畅见长，下笔如疾风骤雨简略而迅速；李思训的风格以金碧辉煌的重色山水着名，需要较长的时间去描绘才能完成，他们的绘画风格是各有特色，各有千秋。 之上所述，无论是花鸟画、山水画还是人物画，写意或工笔之类，只不过是其内容与表现形式不同而已，不同的画家有不同风格的表现，当我们面对着同一题材而不同风格，或是不同题材而同一风格的各种作品时，我们又如何去欣赏呢。第二章 谢赫的评画标准等观者在欣赏一幅国画作品时，首先要碰到如何品评这件作品的优劣问题，这就需要一个标准。最早提出绘画品评标准是五世纪末谢赫的“气韵生动”，“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”，“经营位置”，“传移模写”等①。首先提出作品要“气韵生动”，是指人物画要有生动的艺术形象，把对象的神情风貌，性格特征，内心世界表现出来。 谢赫等其他文艺批评家认为：艺术作品中活跃的生命力与整个宇宙中的生命力一样，是“气”遍布太空,是生命之“气息”，是一种动力,渗透、滋养、刺激着世间万物。这里谢赫特别提到“气”：表现物体客观的“壮气”、“气候”或“气力”。 “气”，另一种说法就是作品中的出气孔或者透气的元素，一幅好的中国画，画面是不会使人感觉到“闷”和“烦”，这是因为画面中有着恰到好处的透气点，虽然作者在画面中将自己的情绪发泄出来，使观者受到了一定的感染，但是因为作品中有着透气点，就让你再纵观画面时就不再是“闷”和“烦”的感觉，大有通过透气点跳出画面。 而“韵”又是六朝时期文艺批评中常见的另一个字，这里面就包含艺术品完成的和谐之感及韵味，好的、感人的作品，必定给人以无限的回味和不尽的遐想，给观者以身临其境而又从中联想绵绵的高于其中。当然，由于欣赏者的修养、水平不同，将会有更多、更丰富的理解。 谢赫等用“气韵生动”来表明一幅作品完成之后，必须在 “气”、和谐度、生动性及充满活力等方面皆生机盎然。如唐代阎立本的《步辇图》描绘的是贞观十五年，唐太宗接见吐蕃使者禄东赞来迎文成公主入藏的情景，画面上乘步辇的唐太宗威严而和睦，禄东赞精干而恭敬，礼官肃穆、宫女顾盼，气氛亲切融洽②； 又如魏晋时期顾恺之的《洛神图》，画面人物之间的情思不是依靠面部表情来显露，而是通过人物之间相互关系的巧妙处理展现出来。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅之情③。 其二的“骨法用笔”，是指用笔上的动力，描绘形象要注意笔致变化，讲究线条的形式与动感之美。可以说，线条的优美将会给作品带来锦上添花之功，也可以说气韵生动的最终体现是离不开骨法用笔。 比如吴道子的《送子天王图》中的线条：将净饭王的衣纹画得遒劲挺直，王后的衣纹则柔韧而圆转流畅，既表现出衣服的质感不同，也衬托出男女的性格各有差别。前面伏地的鬼神，线条更为崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸张的造型表现出神怪的非凡力量，拂地的飘带，行笔飞舞，卷舒自如。 “骨法用笔”在传统的中国画绘画当中，它还融合了汉字的书法中的用笔规律，美学原则，体现出线条的力度、质地和美感等；通过不同的线条去体现出笔墨的动态、势向、韵律、节奏。 如魏晋时期顾恺之的《女史箴图》图卷中的一系列动人的形象，非常注重用线条来造型，作品中以连绵不断、悠缓自然的线条形式，体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样，具有疏密、长短的变化④。 中国画以点作画，易于零散、琐碎；以面作画易于模糊、平板；而用线作画易捕捉物体的形象及动感，是最适宜于发挥毛笔、水墨、宣纸、绢帛的特性；可以说线条是中国画家情有独钟的艺术语言，它是国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄和表诉。 所以，千百年来，中国画家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地，不同感受的线条。并以这些含情线条的渐变、排列、交搭、分割、呼应等，在画上构成了形态各异、情变万千的诸多造型来，表达着一份份爱国之情，表达着一幕幕悲欢离合，表达着一颗颗赤子之心。 诚然，我们在欣赏国画作品时还应注意到，用于表现中国画的线条要有生命力，它的抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿无不显现着画家的才思、功底。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括：“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”。“平”，如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡；“圆”，如折钗股，指用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹性；“留”，如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行；“重”，如高山坠石，用笔要用劲，要有力度，使之大有力透纸背的感觉。特别是打“点”，要象高山掉下的石块那样有分量；“变”，笔画形成多样性的对比，有变化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山红树》等作品就体现了其山水画用线的特点⑤。 无论古代的，还是近代的；无论是奔放的，还是抒情的；也无论是高昂的，或是低沉的，都特别强调笔法的力与气韵的结合，有气为活笔无气为死笔；笔断意连，形断气连，迹断势连均有气接，因而作品才能气势逼人，情动理明。所以我们在欣赏国画作品时，应注意作品中作者的运笔与气韵的结合，通过笔法来表现画面形象的神貌。如南朝西善桥画像砖《竹林七贤图》中，衣褶行线以刚劲为主，刚中有柔，与顾恺之“春蚕吐丝”式的线描相近，生动的刻画出这些人的特征和颓废、空虚的精神面貌⑥。 其三的“经营位置”，是画家在作画时对物象的安排和组织。如“经营”二字，内涵就十分丰富，它包含着思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动。这里的“位置”不仅是画面上物象安置的处所，还包括整个画面的结构安排，格局布置，讲求“疏可跑马”、“密不透风”等。这就是说画家要完成一件作品，决非随随便便一挥而就，是要经过苦心孤诣地思考、探求，精心慎密地选择取舍、匠心独到地组织、安排，最终成功的作品才得问世。 如北宋范宽的《溪山行旅图》融汇了“三远”法（即“高远”、“深远”、“平远”）为构图方式，主峰采用“高远”法（从山脚往山顶望，称之“高远”），高耸而挺立中又略带向前倾斜，气势宏伟壮观，大有一种向你直面扑来之感，使你不觉间意识到自己的渺小，同时显示了作者写山绘水之功是何等的高以及构图之妙；主峰两旁采用“深远”法（自前向后渐渐深远，称之“深远”），既衬托了主峰之气概，又能充分的表现群山连绵之意境，同时体现作者对大自然的向往之情及认识之全面；前景以“平远”法（自近景而层层叠进到远景，称之“平远”），前景奇石异树，石之形貌变化无穷，树之品种繁多，造型各异，给人以无限的向往及惊叹作者对大自然之观察力、想象力及表现力。可见中国画家在不断的探索和实践中十分注重构图的研究，他们总结了一系列的规律与法则。 比如早在东晋时代，顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断的探索，建立了具有民族特色的完整的中国画构图体系：“宾主”、“呼应”、“虚实”、“疏密”、“藏露”、“开合”、“取舍”等。这些规律符合辨证法中的对立与统一；只有符合对立与统一规律的作品，才能经久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就会不同程度地大打折扣。所以说构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调，是将生活的每一个很小的场面、片段、景象推向了高于生活的境界。 另外，构图还有极大的自由性和灵活性，就如同生活中，家具的摆设，格调的布局，青绿淡雅，随之任之。它不受时间和地点限制，不求物体现象，只求构思和形象入“理”。之上所述，欣赏国画作品的优劣主要是以六法中的“气韵”、“骨法”、“构图”为主要切入点，顺理便成章，无气便失势，无骨便失力，无虚实便失意趣，无呼应便失统一，无宾主便平铺散漫，无疏密便均齐刻板，有露无藏便失含蓄之雅，有开无合便失承接照应。 因此，可以说“六法”是一个评画整体，它的出现表明我国绘画理论已上升到一个有较完整体系的阶段，它是魏、晋、六朝画家艺术实践的总结；还有五代荆浩在《笔法记》中，也根据山水画的要求和创作实践提出，画有“六要”，来作为评画标准，即“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”，他说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这两点仍是指内容和形式的统一问题。“思”，是指剪裁取舍、立意构思；“景”，是要求画山水应根据不同的时令与具体的环境描绘，要“搜妙创真”才能为山水传神写照；“笔”与“墨”便是中国画的重要技法。到了宋代，刘道醇在《宋朝名画评》里，又提出了“六要”与“六长”。他说：“识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要，即“气韵兼力”、“格制俱老”、“变异合理”、“彩绘有泽”、“去来自然”、“师学舍短”；所谓六长，即“粗卤求笔”、“僻涩求才”、“细巧求力”、“狂怪求理”、“无墨求染”、“平画求长六”；其中“六长”是根据中国画形式美方面的对立统一法则，较有价值；“粗卤求笔”，意思是奔放粗旷之画，讲求笔墨技法；“僻涩求才”，创作中描绘一些生冷僻见的题材时也得讲求法度，不得糊写乱画；“细巧求力”，是指精工细匠的作品中，表现力量要强，不要纤弱柔软；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪异的，要合乎情理；“无墨求染”，其意与“计白当黑”相同，即空白处并非真的“空”，而是表现了丰富的含义。 综上述，是自己平时学习及欣赏中国画的一些粗浅体会、认识及看法，给一些爱好国画及在欣赏国画的同时，能基本上了解中国画的特点及风格。毕竟，中国画有着数千年的历史文化背景和丰富而又具有独特的表现形式，观察认识，形象造型等。 在对客观事物的观察和认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上，它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到了“恶以诚世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣联想有联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。第三章 欣赏国画的思维方式国画欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造的三个重要阶段；这就是要求我们直观的去观察、认识审美对象，即作品本身的意境、色彩、线条、描绘等；在这基础上进行审美、理解、思考，把握作品的意味、意义、内涵以及对作品的艺术形式、艺术技巧、表达主题、时代背景的理解等。 这样，才能给欣赏者有更多的想象余地，作品的内容怎么去表现及所采用的艺术手段等，同时，我们也可以从作品的画面、情调及意境等，去猜揣作者的心思，是热情地歌颂还是辛辣的讽刺，是深沉的表诉还是豪放的抒怀，再结合作者的创作特点和所处的时代背景进行分析，并通过自己多年积累的审美经验、文化知识、生活阅历等惊醒丰富的联想，升发开去，必能将作品所表达的寓意展现出来。 就拿宋代王希孟的《千里江山图》（长卷）为例：王希孟，生平画史失载，据卷尾蔡京文可知他原为画院学生，后入宫廷文书库，徽宗曾亲自指授其画艺，十八岁时画成此卷呈进，现仅存《千里江山图》长卷；此卷采用长卷的构图方式，布置以“六比四”把天空与景物一分为二，这使得景象空旷深远，能更好地表现江山的壮观；画中群山错落连绵，江河环绕，楼亭其间，茅舍相衬，舟渔繁忙，嘉树、飞瀑点缀等，表现出作者对理想化社会的憧憬和对多彩自然的向往，充满丰富的感情，其间也不乏肯定人对自然的改造，以及生活在祖国美好山河中的自豪；大青大绿着色，染天染水，富丽细腻，代表了画院青绿一体的精密不苟，严守格法的画风；笔法以勾勒为主间以没骨法画树干，用皴点山坡，丰富了青山绿水的表现力；人物衣褶无勾勒，虽小如豆，而形态、服饰各异，动态活泼，体现出宋代山水画经过北宋早期荆、关画风的高度成熟，中期的唯李成、范宽是举，以致烂熟的状况，晚期在“复古”思潮的影响下，提倡以古为新的思想，综合唐宋，创造出独具一格的熔李思训、李昭道及水墨山水成就为一体的画风。这种思想影响到后世，如董其昌等的以“复古”为表，实含创新的思路。结束语 欣赏中国画的过程不仅需要对作品本身作认真的分析、研究，还需要对国画的文化背景以及作者的创意有所了解，这就得需要具备一定的相关知识才能更好的把握国画作品的优劣。特别在现代的文化背景里，很多学习中国画的人都在大呼“崇尚传统”、大搞“创新”，如果对传统没多少了解，甚至连传统的东西还一窍不通，又怎么去创新？

⑷ 画国画需要注意什么

1、初学国画的必需用品

首先，画画的工具材料。其实很多网站和书本都有介绍，国画的工具材料较多，但对初学的朋友来讲，只要准备一些必须的就行了。买什么工具材料就要看你先确定学什么，工笔的工具和写意的工具材料是有区别的，主要体现在笔和纸张上。

（1）工笔首先要选1、2支左右的勾线笔（一般为硬毫），要求有笔锋、有弹性，比较细。比如一般店里的衣纹笔、叶筋笔之类的，以能画出流畅而细匀的线条为好。其次工笔还需要2、3支晕染用的笔，买一般的白云笔（兼毫）就可以了，当然也可以用一些羊毫笔，如果需要大面积的晕染可以准备一支底纹笔！纸张工笔以熟宣为主。

（2）写意画的毛笔相对要求并不严，勾线笔可选长锋的，比工笔用的要粗，根据习惯可选羊毫和狼毫都可以，一般初学的选硬毫为好，比较容易把握；其他可备3支左右大小不一样的笔用来点写晕染，以兼毫和羊毫为宜。纸张写意以生宣为好！

（3）不管工笔还是写意，选笔的时候都要把握“尖、齐、圆、键”的原则。“尖”就是要有笔锋；“齐”就是笔锋的毛打开后看起来比较平齐，不会参差不齐；“圆”就是笔锋聚拢后比较圆润，“健”就是笔锋要有弹性，不能软弱无力。其中的“尖”和“齐”尤其重要。当然，还有一条就是笔杆要直，不要弯曲。

（4）,还要准备:国画教材、国画颜料、调色磐，墨、宣纸、毡垫（旧毯子也可）、笔记本,铅笔.

2、必须练好基本功

书画中的基本功较多,但最基本的基本功,就是画交叉线和圆线.为什么要画交叉线、圆线和波浪线？中国画的基本笔法就是线条，线条造型舍弃了光源、明暗和体面，重在表现物象的形状和结构关系，并通过这些表象去表现物象的本质特征，这就是通常所说国画的“以线立骨”。

中国画中的“骨”，乃是支撑艺术形象，使之富有精、气、神的本质表现。单纯以线立骨的骨架而言，即是指线的运用要强调线的表现力，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、轻重、疾徐、刚柔、强弱、浓淡、光毛等变化去表现物象的神态、形体、质感、动势、节奏、空间等等造型因素的各个方面。

3、“临摹入手”是必经之路。

国画是中国的传统国粹之一，经过数千年历史的熔治，形成了一套特有的表现形式。它经古往今来无数画家师法造化，并以自我的审美理想意趣加以熔铸而成。这为中国民族所特有，因而具有鲜明强烈的民族色彩。

如线描中的高古游丝描、钉头鼠尾描、铁线描等，是最初为了表现不同质地的衣着、花鸟等，经过画家长期的潜心体察、琢磨，或从表现其他对象获得启发借鉴而形成的一些表现手段，是以客观对象为依据的主观创造。其本身已具审美价值，不因时空关系而独立存在。

它便于人们应用这些程式进行艺术的再创造，由于人有性格、趣味、修养的差别，应用时便出现千差万别，不尽相同。又有人不满足现成的程式，并加以变化创造，于是又出现各种新的表现程式。如能经得起历史的考验并为人们所确认，那么老的程式被取而代之，成为历史的陈迹，而新的程式又将为以后的人们接受或改变创造。

因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此不断地交替往复向前发展着。只要是符合当时人们的审美观点、审美标准，通俗的讲就是大家认为好看漂亮的作品，就能在历史的大浪淘沙中保存流传下来，这就是国画数千年流传下来的客观规律。

我们讲绘画有程式的表现方法，即表现某个画材，应当这样画而不应当那样画，这是前人为我们提供宝贵的作画经验，也是艺术的结晶，为我们学习绘画带来借鉴之便。有借鉴与无借鉴的艺术品，就有高雅粗俗的区别。

所以，学习掌握传统绘画的表现程式，就成为入中国画之门的“敲门砖”了。对于一个真心喜欢国画的初学者来说，有效的捷径当推“临摹入手”。古往今来，所有的国画大师均是从“临摹入手”，才得以成为一代大师的。

临摹是初学画者入门的主要途径，特别是对名家名作的临摹。学画者通过临摹可以学会和掌握艺术特色特点与技巧。临摹名家作品，要先观察作品的表现手法和艺术技巧，耐心揣摩作品的运笔方式，掌握作品的事物表现形态，认真研究作品的精神气质。

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气韵生动

气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。

许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

骨法用笔

骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了。

因此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

应物象形

就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

随类赋彩

则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

经营位置

则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

传移模写

就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。

⑸ 书法中的筋肉骨劲指的是什么

个人理解是，筋代表韧性、肉代表柔软、骨代表刚强、劲代表有力。每位书法家的性格和思想特点都不一样，写出来的效果也不尽相同。习字最好能临多几位书法家的字，感受各自的特点，看看哪家适合自己，再深入了解该书法家的性格、思想、脾气等等属于个人本质的东西，如果是对这位书法家感兴趣的话，就选择这家作为入门字帖。这样的话，就不光是只学了筋肉骨劲表面透露出来的东西，而是通过对书法家本人的了解来理解其字的特点，从而学会“看其人知其字”。书法是艺术，所以每个人的理解和看法都不一样，在这只是随便谈谈而已，见笑了！

⑹ 有人知道古代国画中染人物面部的十八骨法吗有十八骨图吗

◆国画的造型技巧——“骨法用笔”
大自然并不存在线条，线条是人对物象的一种审美性的抽象。
中国古代画家最大的创造性和水平就体现在“骨法用笔”之中。
在应用线来造型上，我国历代画家有着很高的成就。
“骨法”通过“用笔”得到 十分真实的表现。
《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注明代表画家。
《芥子园画谱》很值得参考。

◆骨法用笔指国画钩线、点戳，用笔应有动物的“骨力”，以比拟用笔的功力。
《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者渭之墨；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
骨法用笔是中国古代品评人物画的标准之一。

◆在应用线来造型
线条作为绘画造型的符号，是意识感知外物，把握对象的一种能动的视觉作用。
早在魏晋南 北朝时期，谢赫就在他的 《古画品录》 中第一次对中国画提出了系统的艺术标准： “六法”。
六法按顺序排列如下：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩， 经营位置，传移模写。
气韵生动，是对绘画总的要求，是说画作不仅要完整，而且要生动感人。
此外五条都是围绕气韵生动展开的，是为其服务的。
而骨法用笔，就是专门指线条的，为了线条能更加生动自然的表现对象。
古人作画发明了兰叶描，游丝描，铁线描，钉头鼠尾描等多种线描方，线条的生动有力直接反映了作品的“气韵生动”。
画家最大的创造性和水平在当时就体现在“骨法用笔”之中。
在应用线来造型上，我国历代画家有着很高的成就。

◆骨法与用笔
“骨法”通过“用笔”得到 十分真实的表现。
为什么说艺术水平的高低主要体现在骨法用笔？结合六朝时期以前的历史背景来看；
绘画是作为礼教的一种仪式而存在的，绘画的题材内容，包括造型 都是规定好的，不需要画家去创作；
唯一能体现画家创造性和水准的就是怎样去描绘这些内容，通过什么手段体现自己的创造性，线条无疑是最重要的形式。
色彩虽然也很重要，但色彩的运用是平涂，画家水平的高低无所谓；
笔线的顿挫转 折，飞扬沉潜，配合了形象的塑造，不仅轮廓准确，而且神采飞扬，就依赖于高 水平的画家。
所以，当时的集体创作中，低水平的画家负责平涂色彩，高水平的 画家才有资格承担勾线工作。
从六朝画学文献可以看到，当时对画家最高的要求，最欣赏其创造性的地方就是骨法用笔，也就是线条。
千百年来，以线条造型在得 到不断的丰富和完善。
对“骨法”的表现，中西画有着很大的不同，西画没有“骨法”一说，造型 是通过光线投射到对象上所产生的明暗变化体现出来的。
因此，最主要的造型手 法是由明暗调子所构成的各个面的描写。西画虽然也有线，但那只是面与面的相 交，或者明暗交界面的显现。
由于西画注重以明暗面的描写为造型的主要手段。
所以，歌德认为，画家在“造型美术”上的“真正的才能”特别地表现在“对物体形态要特别敏感”；
并且“能通过光照把物体形状画得仿佛伸手可触那样活灵活现。”
与之不同，中国画中物象的明暗调子几乎不被关注，画家不取明暗的描写方 法，在绘画上追求的是线的效能的充分发挥。
在表现对象的面的起伏，转折，相 交的地方，着重刻画结构，借助线的应用取得造型效果。用线造型，一点不比用 明暗造型更为容易。
下笔之前，画家必须对物象的形体构成有充分，准确，透彻 的分析，下笔之后，又要适应对象掌握笔的轻重缓急的微妙变化。
这种把“线” 作为表现造型的一种手段，与歌德把能“用光表现”物的形体为标志，正好体现 了中西画在造型观点上的不同。
线的应用，实际是笔的运用，这一点很多画家是理解的，而且多认为，雄 强苍劲是“用笔”高境界。
正如谢赫在评论画家用笔时，就赞赏“纵横逸笔，力 遒韵雅，超迈绝伦” ，批评“笔迹轻赢，困弱” 。
因为中国画具有下笔难改的特点， 所以要做到下笔“意在笔先” ，运笔 “一气呵成” ，笔迹有力准确。
明代的唐 志契在《绘事微言》里指出一些画家在用笔上“故为苍老” ，其实“极嫩” ，是脱离对象玩弄笔，“难逃识者一看”。
需要说明的是，由于时代的原因，谢赫说的 “骨 法用笔”主要是针对人物画的。
随着历史的发展，到宋代山水画发展，使谢赫的 “骨法用笔”的含义有了重大变化。

◆继承传统当与时代发展相结合
中国画历来特别强调继承传统，用线如何继承传统，长期以来没有得到很 好的解决。
说到以线造型，资深画家经常要后辈临习古画，强调要能做到“惟妙惟肖” ，达到“以假乱真”的地步。
但是，如何使传统勾线与时代结合，办法就不多了。
《芥子园画谱》把不同风格的线描，归结为十八描，并注明代表画家。
其实从线的形态上看，大体可以归为两类，一类是没有粗细变化的线，一类是有 粗细变化的线。
线条书法化，是历来画家所提倡的。唐代张彦远，在他的《历代名画记》 中具体提出“书画同源”的观点。
虽然有人认为其观点有多重含义，但指书法与 绘画的用笔在技法上是相同的意思是很明显的。
张彦远说的“技法相同” ，应该是抽象的理法相同，而非指具体的笔法相同。
因为绘画与书法在实际用笔中并不完全相同，而且从古到今，绘画者大多不专门写字，工书者亦多不善画，这是可以查证的。
线描是造型的一种手段，勾线的目的在于塑造结构形体。
说到与时具进，做到线描具有现代感，关键不在如何勾线 而是要解决造型问题。
所谓时代感，指的也应该是造型的方面。
古人看世界，看物体受到诸多局限，因此表现在绘画 造型艺术上显得造型囫囵。
随着科学发展，人们对客观的认识不断趋向合理，知道物体是具有内部构造的，有细胞，分子，量子，核子等等。
表现在造型艺术上，最明显的就是懂得了外部形态是由内部结构决定的。
塑造物体要从物体结构的内部来分析，才能生动表现其外部特征。
而对结构的把握，可以是多层面的。
如何使之发展与时代同步，应该结合造型来体现审美价值。
中国画作为古老的艺术，以线造型的特点，不是客观真实的再现，所具有的表现主义色彩的传统造型观念。
要求一下笔，就要考虑艺术处理，因此讲究 “胸 有成竹” 。
这个成竹不是眼前之竹，而是心中之竹。
面对实物，我们不是要模仿，而是要创造。
造型，就是创造形象，艺术家唯一的任务就是创造有审美价值的形象。
都知道西画讲焦点透视，中国画是散点透视；
但随着时间推移，西方现代艺术家很多把散点透视运用在自己的现代作品里面。
他们把对象的形分成若干视点，并置于画面，或打破正常视角，重新组织结构，使作品具有新的艺术生命。
现代艺术早已进入构成时代，形形色色的流派尽管观念不同，但都十分 注意画面的构成美。
自上世纪三十年代德国包豪斯始创以来，“三大构成”风靡世界。
对平面，立体，色彩的认识，也成为视觉造型艺术所必须。
其实，细心观 察中国传统艺术，会发现中国画向来都很注重构成的。
中国画不求形似，强调聊 写胸中逸气的特点与西方现代艺术构成的在造型观念上是相通的。
从石涛，八大，陈老莲到黄宾虹，齐白石等国画大师笔下的不少物象造型，线条十分讲究；
不仅生动，同时与现代构成艺术造型相吻合；
所以，让人总觉得不落俗套。
线描技巧不 外乎两点，一是勾线，二是造型。
有不少人勾线有力，线条流畅，但不注意造型的时代感，其作品就显得陈旧与老套。
鲁迅先生提倡“拿来主义”，纵向的继承要，横向的移植也要，只要是有用 的都可以收下。
在运用线条造型时，可以加入构成的观念，加入变形的手法，加入夸张的技巧；
把新的观念与传统结合起来，创作出新的中国画。

◆笔”与“墨”须以塑造形象而为之。
所谓“笔”，通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法。
画面点画笔触的姿态、气 势及笔画之间的相互关系，“笔法讲究笔势” 。
东汉蔡邕曾有运笔“九势”之说 , 东晋王羲之又有《笔势论十二章》以诲后辈。
清代康南海在《广艺舟双楫》中说：古人论书以势为先。
中郎曰‘九势’，卫恒曰书势 , 羲之曰笔势 , 概书形学也。
有形则有势 ，兵家重形势 , 拳法亦重扑势 , 义固相同 , 得势便则已操胜算。
右军笔势论曰：一正脚手 , 二得形势 , 三加遒润 , 四兼拗拔。
张环瓘曰：作书必先积势, 则务迟涩, 迟涩分矣, 求无拘系, 拘系亡矣, 求诸变态, 变态之旨, 在乎奋斫, 奋斫之理, 资于异状, 异状之变, 无溺荒僻, 荒僻去矣,务于神采。
善乎论扁之言曰 , 得于心而应于手。庖丁之言曰, 以神遇不以目视 , 虽止而神自行。新理异态 , 变出无穷。
如是则血浓骨老 , 筋藏肉莹。譬道士股 炼既成, 神采王长, 迥绝常人也。”
由此可见前人对把握“笔势”是极为重视的。
绘画的用笔较之书法的用笔更为复杂多变, 其根本的一条是：用笔要为塑 造形象，也就是为造型服务。
用笔讲究笔形、笔态。
笔行纸上, 着迹见痕, 须依不同表现物象的要求, 显现点、线、面 ,方圆、曲直、斜欹等各种变化, 并将各种变化融合成有机的统一体。
运行之快慢 , 笔意之动静。行笔时须缓急合度，韵律和谐徐疾 , 急不可 有轻飘浮躁之弊；
缓不可有拘牵迟滞之病。
笔气贯畅 ,筋脉相连，笔气不断而精气聚, 点画有映带、有顾盼 , 线条如流水, 血脉相贯通, 才能显出机趣灵性, 否则就会失去笔的神采。
而这一切都要“取象不惑”，不可随意而发。
脱离造型 的运笔，再流畅也是没有意义的。
所谓“墨”，在技法上 “墨”指，烘、染、破、泼、积等墨法。
从理论上讲 , 中国画的发展，是从单线勾勒开始，到强调用笔勾勒为主导 ，墨色相辅的 。
张 彦远在《历代名画记》中指出：“骨气形似本于立意 , 而归乎用笔。”
“运墨而五色 具 , 是为得意。”
表示造型立意和笔墨的主从关系 。
清代石涛在《苦瓜和尚画语 录》中对“笔墨”的见解是：
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无 笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。
墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。
墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。
能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。
对笔墨的“灵”“神”与“蒙 养生活”给予极大关注。
黄宾虹《画语录》认为：“论用笔法 , 必兼用墨 , 墨法之 妙 , 全以笔出。”
中国画强调有笔有墨 , 两者相辅相成 ，不可偏废。
前人所有关于“墨”的见解，体现了墨色在国画中的重要地位。
学习国画， 很多人往往陶醉于前人的“笔墨功夫”里面，为了掌握“水墨淋漓”的技法，不断实践着。
然而，“墨”不是在中国画里，不是被玩弄的技巧，而是用以显示结构造型的。
不能反映造型的墨色，只能是“脏”墨。
总之，中国画的造型手段要随时代而发展。
物象结构具有特殊线性结构因素的可变性，是研究国画的钩、勒、皴、擦、点等笔法和烘、染、破、泼、积等墨法的依据，线条在任何情况下，都要体现物象的根本结构。
也就是说，中国画线性结构造型所表达的宏观结构，不会由于一个小小的概念的改变而发生波动。
它与外界的联系也会赋予他们新的系列或新的组合关系功能，这就是中国画的魅力所在。
所以说，用线的笔墨关系是研究中国画造型的核心，它既是一个整体，又是一个过程。
在这过程之中，我们可以探索和发现中国画走向现代和未来发展的脉络与趋势，为中国画的可持续性发展提供了很大的空间。

◆中国画具有独特的审美情趣
中国画具有悠久的历史和独特的审美情趣，在世界美术领域占有重要地位。
以线造型，是中国画表现物象的主要手段，在国画发展中有着极其重要的位置。
中国画中物象的明暗调子几乎不被关注，画家不取明暗的描写方法，在绘画上追求的是线的效能的充分发挥。
线描是造型的一种手段，勾线的目的在于塑 造结构形体。
做到线描具有现代感，关键不在如何勾线 而是要解决造型问题。
“墨”不是在中国画里，不是被玩弄的技巧，而是用以显示结构造型的。
用线的 笔墨关系是研究中国画造型的核心。
中国画强调“外师造化，中得心源” ，超越形似而重在传神。
以钩皴点染、枯湿 浓淡、疏密繁简、计白当黑等表现手法描绘图像景物；
结构布局不拘于焦点透视，讲究色、墨、空与点、线、块的变化对比。
以线造型，是中国画表现物象的主要 手段，在国画发展中有着极其重要的位置。

⑺ 中国古代画论《古画品录》提出的绘画要旨"六法"是指

一、气韵生动；

二、骨法用笔；

三、应物象形；

四、随类赋彩；

五、经营位置；

六、传移模写”。（《管锥编》第四卷）

“六法”之首是“气韵生动”。汉人重气，认为“人禀气而生，含，气而长”（王充《论衡，·气寿》），曹丕以“气”人于文学批评，提出“文以气为主”（《典论·论文》）。晋人多以“韵”品藻人物；“气”“韵”相合为一词，当指人的生命力与智慧、才情的统一。

而“生动”之说，可远溯《易传》“生生之谓易”，又承汉人“气生万物”之论。生命哲学用于艺术，“气韵生动”当是指人的生命、精神、学识、风度等，应表现在生生不已、变动不居之中。

这种既重精神风韵，重姿态动作的观点，继承了顾恺之传神写照“论，但又与顾氏忘“形”得“神”异，是对传神论的发展。

“六法”之二是“骨法用笔”。“骨法”源古代面相术，指人的骨体相貌，魏晋品藻人物，常有带“骨”字的评语，认为“骨”人的形体、精神、人品都相关。顾恺之将“骨法”引入绘画，使之成为“以形写神”的基础。

谢赫所说“骨法”，继承了顾恺之所论，但在评张墨、荀勗时又有“但取精灵，遗其骨法”之说，使“骨法”失去神圣意义而趋于世俗。

《画品》将“骨法”与“用笔”相联系，既明确了中国绘画与书法密切相关，又指出了线条是造型的基础。传为卫夫人作的《笔阵图》说：“善笔力者多骨。”“骨法用笔”之说当对此有汲取。综观谢赫对各画家的评论，是要求用笔有骨力，要创新，且“气韵生动”当凭借“骨法用笔”。

“六法”当以“气韵生动”、“骨法用笔”最为重要。其余四法属具体技巧：“应物象形”指按物象面貌来表现，不能臆造，“随类赋彩”指据不同对象表现各自的色彩，“经营位置”指精心构图、巧妙设计，“传移模写”指临摹技巧。

“六法”对后代有很大影响，宋郭若虚推尊为“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。可以认为，《画品》是我国第一部系统的绘画理论批评着作。

对“六法”首作逐条转述的是张彦远《历代名画记》卷二，自此而至清代，皆作四字一句连读，近代严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，始作二、二断开，钱钟书亦认为四字相连失读（参见《管锥编》第189则），对此，李泽厚、刘纲纪《中国美学史》辨析甚详。

(7)中国画骨随气然和指的是什么扩展阅读

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、着升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。

六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

第一品（五人）

陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极乎！上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。

卫协。五代晋时。占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀朂。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。

第二品（三人）

顾骏之。神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意，如包牺始更卦体，史籀初改书法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。

陆绥。体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。

袁蒨。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。虽和璧微玷，岂贬十城之价也。

第三品（九人）

姚昙度。画有逸方，巧变锋出，（鬼音）魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。虽纤微长短，往往失之。而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾可搪突玙璠者哉！

顾恺之。五代晋时晋陵无锡人，字长康，小字虎头。除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。

毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，块然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。

夏瞻。虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚矣。

戴逵。情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖。及乎子颙能继其美。

江僧宝。斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。

吴暕。体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。

张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。

陆杲。体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出人点画之间。动流恢复，传于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，难效其功。

第四品（五人）

蘧道愍、章继伯。并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。

顾宝先。全法陆家，事之宗禀，方之袁蒨，可谓小巫。

王微、史道硕。五代晋时。并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传其真。细而论之，景玄为劣。

第五品（三人）

刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察祥审，甚得姿态。

晋明帝。讳绍，元帝长子，师王廙。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰“移画”，然述而不作，非画所先。

第六品（二人）

宋炳。炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师仿。

丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。

参考资料来源：网络-古画品录

⑻ 中国国画的精髓是什么

1、气韵是中国国画的精髓所在。
2、何谓气韵：
“气”常称为“神气”，而“韵”亦常称为“神韵”，其特点是“生动”有生命力，有灵性，生动逼真；中国山水画之“气、韵”并举，实际上与水墨山水画地位的凸显有关，也就是说，“笔、墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后，“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨”。
3、中国国画简介：
中国国画：是中国传统绘画的主要种类之一。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
4、中国国画艺术特征：
中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显着的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

⑼ 中国画讲究的是什么为什么古代画家强调“气韵生动”

中国书画艺术也有一定的说明性内容和一定的装饰性表达。二者的完美结合使作品具有一定的艺术性。中国书画的装饰性取决于书画创作的表现手法。它主要通过独特多变的线条、点画、不同的色彩、墨晕等表现书画艺术之美。书画鉴赏是一种高级精神享受，是对书画艺术鉴赏心理变化的反应。因为在欣赏的过程中，他会涉及到一些复杂的心理功能，比如情感、想象和理解，最终会转化为对书画艺术的评价。

⑽ 传统中国画的六法是指什么

中国画中所提的“六法”是指什么？是由谁提出来的？

“六法”是由南齐谢赫提出来的，向为历代画家、评论家、鉴赏家所推重，是中国绘画史上最早的比较科学和有系统的绘画创作、绘画批评的准则，其内容如下：

（1）气韵生动。
（2）骨法用笔。
（3）应物象形。
（4）随类赋彩。
（5）经营位置。
（6）传移模写。

气韵生动是“六法”中最重要的一法，是1000年来我国绘画创作与绘画批评的重要准则。优秀的绘画作品，必须塑造出动人的形象，有巧妙的结构、用笔、用墨和赋彩。一副画具备这一切，会给人以总的印象，也就是在内容意境、形象塑造以及构图、色彩等方面，给人以又完整又具体的感受。谢赫提出来的“气韵生动”正是指这种感受。感受的深度，决定于作品对于生活美的揭示深度以及形象创造的完美性。“气韵生动”是形与神在画面上的统一，这个统一具有极高的艺术性。
骨法用笔是绘画表现上关于用笔的问题。是运用线描表现对象形体的重要技法。唐张彦远在《历代名画记》中说：“夫象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆于本意，而归乎用笔。”
应物象形是关于形象塑造的问题。所谓“应物”不仅是追求对象外表的相似，更重要的是认识对象的特质与内在精神。描写时，如果只是“象形”而不应物，是不对的。唐张彦远说，“骨气形似，皆本于立意。立意便是中发心源。”故“应物”不是单纯照着对象画，而是在形似的基础之上表现好对象的精神实质。
随类赋彩是关于设色的问题。“类”即“万物之类”，这里所指的类，是绘画对象所呈现出来的特性、状貌以及颜色的类别。对于色彩的表现，中国画是很别致的，讲究物体的固有色，然后随物象之类，在形象特征上赋以概括性的色彩表现。
经营位置是绘画的布局章法问题，即绘画的构图、构成。所谓绘画中的“位置”，应该有所“经营”。“经营”二字，含义甚深，要根据对象的结构和格局，苦心加以组织和布置。因此在绘画表现上经营位置十分重要，谢赫提出此“法”，正是总结了中国绘画在构图上的表现特点。正因为画的“位置”是“经营”出来的，是随画家精心组织和布置的，所以中国的山水画才能不受焦点透视的局限，机动、巧妙地运用散点透视，在一幅画面上描写“万里长江”或“华岳千寻”。不论是深远、高远或平远都可以随画家经营布置。
传移模写是指临摹古人的优秀作品，向遗产学习的问题。唐朝大理论家张彦远认为此法是“画家末事”，这并不是意味着此法无足轻重，而是说临摹不是绘画的目的，临摹是为了更好地创作而进行学习的一种手段。在摹古人优秀作品时一定要认真，做到“形神兼备”真正把精华学到手，才能达到“传移模写”的目的。