中国通史京剧如何形成的

A. 中国戏曲起源于那些形式

中国戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，
中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术。它主要是由民间歌舞，说唱和滑稽三种不同艺术形式综合而成。
北宋的杂剧，在瓦舍勾栏之中，和百戏共同发展，到了南宋，发展成两种名异而实同的东西，就是宋杂剧和金院本。宋杂剧是中国最早的戏曲形式，也是过渡为元杂剧前的重要艺术形式。

从以上可以得出：中国的戏曲艺术形式应该是源于原始社会的歌舞，发展到南宋，宋杂剧成为中国最早的戏曲艺术形式。

B. 京剧和戏剧的关系是什么

清代康熙年间，地方声腔已经有了发展的势头，到了干隆年间逐渐兴旺，构成了对昆曲的竞争态势。此时正逢“花雅之争”，自昆曲在清代初期被称为“雅部”时起，“花部”诸腔已经在慢慢地形成跟昆曲的抗衡之势。花部：戏曲剧种类别的一种称谓，也称“乱弹”。是清代中叶对当时兴起的各种地方戏曲的泛称。清代统治阶级文人推崇昆曲，尊其为“雅部”；而将昆曲之外的其他地方戏曲统称为“花部”或“乱弹”，含贬义。这一概念的外延较宽，在不同剧种中所指的腔调并不完全相同。如川剧中乱弹指梆子腔，赣剧中的乱弹为皮黄腔等等。徽班进京 徽班：是由安徽商人扶植起来的戏班，以供徽商的经商交往和娱乐需要，所以叫“徽班”。干隆五十五年（1790）皇帝八十寿辰，“三庆班”从扬州进入北京，立刻掀起了京城的徽班热，接着，四喜、和春、春台、启秀、霓翠等班也来到了北京，后两徽班散班之后，北京呈现以三庆、四喜、和春、春台四班为主的局面，于是就有了“四大徽班”之说。 3.道光年间，徽汉合流 干隆末至咸丰年间（1790-1860）先后进京的徽汉两调长期同台共艺，因此以皮黄腔为主而吸收诸调众艺为一体的京剧在道光二十年（1840）至咸丰末（1860）初步形成了（早期京剧也叫做“皮黄戏”）。由此，中国京剧正式登上历史舞台，京剧的兴盛时期也只在从这个开始的时期到建国初，后期逐步走向平稳，不能说走向衰败，但它的辉煌时期也算是过去了。

C. 京剧创始人是哪几位

京剧创始人---程长庚

京剧创始人---程长庚

程长庚（1811-1880），字玉珊，安徽省潜山县程家井人，清代着名京剧表演艺术家、戏曲活动家，京剧的创始人。他十几岁时便入家班“四箴堂”学戏。初次登台，一鸣惊人。进京后誉满京都。道光至光绪初年，长期为“四大徽班”之一的三庆班老生台柱和班主，曾兼任京都梨园公会“精忠庙”会首长达30余年，名列同光十三绝之首。文宗皇帝曾卦赏五品顶戴，慈禧、慈安太后也有过赏赐。他博采众长，凝众多优秀弹腔高手之心血，集弹腔艺术之精华，把徽音、京音、楚音兼收并用，熔徽调、汉调、昆腔于一炉，逐渐形成了一种新型的演变剧种——“京剧”。程长庚因此被誉为“徽班领袖、京剧鼻祖”、“伶圣”、“剧神”。

程长庚嗓音浑厚，唱腔高亢饱满，字正腔圆。善于用他那高、清、亮的嗓子，吸收昆曲、京腔、汉调的演唱技巧，演唱起来“声情交融”，有“刚健沉雄，大气磅礴”，“穿云裂石”、“余音绕梁”之势。艺术上重视人物塑造，长于表现典雅庄严的风度。他擅演老生，与当时的余三胜、张二奎并称“老生三杰”。他所演的《文昭关》之伍员、《取成就》之刘璋、《群英会》之鲁肃以及《战长沙》之关羽均着名，后来演出大多宗程。

程长庚管理戏班严肃认真以身作则，曾为维护本班全体利益，坚持拒演“大老板”。后代不少着名京剧老生，多受其培育，如孙菊仙为其北子，谭鑫培为其义子，汪桂芬为其琴师，杨月楼则为其指定之三庆班班主继承人。晚年创办三庆科班，先叫“小荣椿科班”，后改为“四箴堂科班”，培养了陈德霖、钱金福等着演员。

程长庚站在中国丰厚的传统戏曲的基础上，推动了徽戏向京剧的嬗变。他以匠心独运的唱腔艺术，声容殊众的老生艺术，因人施教的育才艺术，以德孚众的治班艺术，技艺超群的导演艺术，因人施教的育才艺术，以德孚众的治班艺术，在中国京剧史上铸起了一座丰碑。

程长庚是中华民族的光荣，是安徽人民的荣耀，更是潜山人民的骄傲。人民不会忘记这位为中华民族艺术宝库增添珍品的伟大艺术家。在1990年徽班晋京200周年之际，1991年程长庚先生诞生180周年和1996年程长庚先生诞生185周年之际，中华人民共和国文化部和安徽省人民政府联合主办了纪念和学术研讨活动。1996年5月潜山县又建立了程长庚陈列馆，展出有关程长庚实物、图片等资料300余件。1991年，程长庚故居遗址被公布为县级重点文物保护单位。
京腔十三绝、弋腔十三绝、高腔十三绝正误
标签：京腔十三绝 弋腔十三绝 高腔十三绝 分类：戏曲博文

作者：戴和冰 （2008年8月31日）

“京腔十三绝”、“弋腔十三绝”、“高腔十三绝”是清代戏曲史上人们再熟悉不过的名称，但是，作为专用名词，“京腔十三绝”、“弋腔十三绝”、“高腔十三绝”却是一个沿用了数十年的错误。正因为如此，才有必要撰写此文。

所谓“正误”，就是“改正错误”的意思，正误并不是因为观点不同，对就是对，错就是错。我们经常听人说，甚至是一些大家、学术权威说，学术问题不存在对与错，只是观点不同罢了，易中天就在中央电视台这样说过。学术需要研究，研究的基础是知识，对研究过程中所需知识的认识，却有对有错。自然，错误的知识会导致错误的结论，而我们今天所说的“十三绝”，就属于一个知识性的问题。易中天所言是有限定的。提及易先生，只是为了减少阻力，轻松地将正确知识传播给更多的人，尤其是对中国戏曲感兴趣的人，以免他人费力来“正”我的“正误”，给我来个“背背书”。

本文的正误，包括以下两个方面：

一、名称的正误

学过英语的人都知道，所谓“专用名词”就是作为一个整体使用的名词，这种词是固定的，不能拆开，如“京腔十三绝”就不能说成“京腔的十三绝”、“十三绝京腔”等。“京腔十三绝”早已被列入辞书成为专门的条目，戏曲史和学者频频使用，似乎早就成了戏曲史上的专用名词。果真是这样吗？我们不妨来看看下面这段史料：

我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及干隆年，六大名班九门轮转，称极盛焉。其各班各种脚色，亦复荟萃一时，故诚一斋绘《十三绝图像》悬于门额（注见前翰墨门）。

这是清道光年间杨静亭《都门纪略》一书中的一段话。《都门纪略》专记北京的事，是一部类似“向导手册”或北京“小网络”的读物，又有些像年鉴，虽然栏目大体相仿，但每次刊行新版时都要加入新的内容，删去过时的信息，有很强的实行性。

这段史料明确地写着“十三绝图像”，也仅限于“十三绝”，既没有说是“京腔十三绝”，也没有说“弋腔十三绝”，更没有说“高腔十三绝”。所谓的“京腔十三绝”、“弋腔十三绝”、“高腔十三绝”都是后来的研究者根据自己的理解，制造出来的现代新名词。为方便起见，他们根据自己的需要，在“十三绝”前加上了“京腔”、“弋腔”或“高腔”的声腔标识，如《清代戏曲发展史》中即称“《京腔十三绝》”，将“京腔”二字都放到书名号中去了。

高腔是一个统括性称呼，不是一个具体的声腔名称。简单地说，“高腔”的范围大，“京腔”、“弋腔”的范围小，前后包括了后二者。我们可以说“京腔”、“弋腔”是“高腔”，却不能反过来说“高腔”是“京腔”、“高腔”是“弋腔”，这是一个逻辑关系。将“京腔”、“弋腔”、“高腔”三者循环等同，又是一个错误，本人将另撰博文说明。

史料中所说的“都人尽尚高腔”，并不一定都是“京腔”或“弋腔”，更不能说明“十三绝”全是“京腔”或“弋腔”艺人。

二、“十三绝”人名的正误

说了“十三绝”，接下来该轮到这十三个艺人是谁了。偏偏这十三个人的名单又出了问题，而且，一错又是好几十年。

为了弄清楚“十三绝”是哪十三个人，大藏书家傅惜华和着名学者王芷章，都曾进行过专门考证，不过，都是短文。傅先生1931年在《北京画报》上发表了《高腔十三绝图考》一文，经他考评的“十三绝”分别为：

大头官、嘟噜胡、老公李三、杨大彪、马年、唐套儿、池财官、虎张、肉粥、连喜、王七爸、金丑、火六（按火似霍之误）……

三年后的1934年，王先生在《腔调考原》一书中，也论及“十三绝”，并进行了考证，指出“十三绝”为：

大头官、虎张、池财官、嘟噜胡、杨大彪、肉粥、老公李三、马年、连喜、霍六、唐套儿、王七爸、陈丑子。

但是，他们的考证都过于依赖田野考察，推测的意味也很重，其中，难免有自己的学术偏见。其实，杨静亭《都门纪略》那本书中就有现成的“十三绝”名单，而且，比傅惜华、王芷章的要早整整100年。后来，一些学者按照这个名单，依先后顺序照录了下来。即：

霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、虎张、恒大头、卢老、李老公、陈丑子、王顺、连喜。

但是，这个名单出现了句读错误。此后，“十三绝”的姓名就是采用了上述三个名单，大同而小异，被固定下来。例如，《中国曲学大辞典》、《中国大网络全书》“戏曲 曲艺”卷，都有“京腔十三绝”条目，均采用了句读错误的名单和王芷章考证的名单，并打乱了原有的排列顺序；《中国戏曲通史》、《北京戏剧通史》列入了王芷章的名单，原有顺序也被打乱。

三个错误名单造成了不良影响，以至于缪种流传。傅、王二先生考察的错误自不必说，后者连标点符号都打错了，纯属低级错误。

众所周知，清代印的书是没有标点的，我们在利用古籍时需要断句，断句的差异表明对史料理解的不同，可谓“差之毫厘，谬以千里”。记载“十三绝”名单的《都门纪略·翰墨门》“诚一斋”条，经本人重新断句标点，全文如下：

人物匾额，时人贺世魁画，所绘之人皆名擅词场，霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五虎、张恒、大头、卢老、李老公、陈丑子、玉顺、连喜，号十三绝。其服皆戏场妆束，纸上传神，望之如有生气，来往观者络绎不绝。

将“赵五虎张恒大头”七字的三个人名，断为“赵五、虎张、恒大头”，形成了一个极为独特的断句方式，显然是一个错误，也未见有文字说明。而且，三个人名被打乱了原来的排列顺序。而按之常理，“赵五虎张恒大头”应断为“赵五虎、张恒、大头”——以姓为主，又兼顾了绰号，合情合理，这也是为人名句读的依据和原则。正因为句读出现了错误，所以，对这三个人名的考证就无法得出令人信服的结论。如将“京张”与“虎张”、“张恒”对应；将“大头冠”、“恒大头”、“大头官”与“大头”对应；用“赵五”对应“赵五虎”，这种对应过于勉强，自然不能让人联想到他们就是同一个人。而且，认定“王七”或作“王顺”、“王七爸”，又是一个错误，因为“王顺”偏偏不姓“王”，却是“玉顺”之“玉”形近而误所致。

此外，上述史料称艺人们“号十三绝”，也未说是“京腔十三绝”。

“京腔十三绝”的错误是显而易见的，但是，由于对学者的恭敬和辞书所具有的权威性，国人对眼前的错误都深信不疑，以至于这些“成果”被戏曲史书吸纳，被载入史册。戏曲史上的常识性问题，值得我们重视。

D. 戏剧的基本要素是什么

戏剧的基本要素有4点：

1、冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

2、台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。

台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。

3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。

(4)中国通史京剧如何形成的扩展阅读

中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。

中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。

中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、 元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。

元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入干隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。

至干隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。

“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。

E. 中国五千年的灿烂文化

中国是世界四大文明古国之一。在若干万年前，中华民族的祖先就劳动、生息、繁衍在这块土地上。在距今7000年前的新石器时代中期，黄河中游一带生活着一群黄土地的儿女。他们在那里开始了中国最早的旱作农业，中华文明的航船从此扬起了风帆。 从很多考古遗址中发现大约在5500年前，中国已经有了稻作文化、彩陶文化以及干栏式木屋建筑，这种建筑直到20世纪50年代在中国海南黎族聚居区仍能看到。黄河流域、长江流域、东南沿海、西南地区和北国牧场都在这个时期先后跨入文明的门槛，以各自特有的文化共同创造了中华文明。 公元前2070年，中国历史上第一个王朝——夏王朝建立。继起的商朝是中国历史上第一个有文字记载的朝代，这是的中国已进入高度发达的青铜时代，有相当发达的农业和手工业。以后周人代商而拥有天下。中国最早的这三个朝代，是先后建立、相互继承的王朝。春秋战国的500年时中国历史大动荡、大变革时期，当时社会经济迅速发展，在思想和意识形态领域开始了诸子争辩、百家争鸣的中国古代学术辉煌的时期，出现了孔子、墨子、庄子、老子等思想家。诸子百家的思想不断被后人继承和发展，进而对后来社会意识形态产生深远的影响。 公元前221年秦始皇统一六国，建立了中国历史上第一个统一的多民族的封建专制主义中央集权国家，把所辖疆域泛称为“中国”。以后经历汉、三国、晋及十六国、南北朝、隋、唐、五代十国、宋、辽、金、西夏、元、明、清、民国等朝代或时期。朝代无论怎样更迭，“中国”的专称从未改变过。 几千年来中国人民依靠自己的勇敢、智慧，创造了举世瞩目的华夏文明。中国的科学技术从春秋战国时起的两千多年时间里一直领先世界：战国时的《黄帝内经》是医学发展史上的里程碑；那时的“干支记日法”沿用至今；汉朝的造纸术、唐朝的火药、宋朝的指南针和活字印刷术，这四大发明为人类文明作出了巨大的贡献；中国的瓷器、丝绸、茶在世界上享有极高的声誉；从1405年起，郑和带着当时世界上最大的远航船队七下西洋，在世界航海史上留下了划时代的印记。上下五千年，悠悠华夏史，中华民族创立的灿烂辉煌的文明，永远是华夏儿女的骄傲。

F. 你知道中国古代辉煌的文化有哪些吗

1.文字：甲骨文、金文—大篆：龟甲兽骨、青铜器、—竹简或丝帛。2.： 文化的勃兴： 文化的勃兴： 商朝甲骨文里有许多日食月食的记载。3.历法：夏历，到商朝时期逐渐完备，战国时测出 24 节气。4.医学：扁鹊能用针刺、按摩、汤药治病。5.文学：楚国的屈原，代表作是《离骚》 被誉为世界文化名人。6.音乐：春秋战国盛行“钟鼓之乐” 。7.思想：春秋战争时期形成“百 家争鸣”的学术繁荣局面。 秦汉时期： 秦汉时期： 昌盛的文化： 《九章算术》成书；3.张衡 昌盛的文化：1.东汉宦官蔡伦改进了造纸技术；2.东汉时，发明了地动仪；4.华佗制成“麻沸散” ；5.张仲景写成《伤寒杂病论》 ；6.西汉末年佛教传入 中国，东汉末年道教在本土兴起；7.司马迁写成《史记》 ；8.秦始皇陵兵马俑。 三国——南北朝时期： 三国——南北朝时期： ——南北朝时期 承上启下的文化： 承上启下的文化 1.祖冲之在世界上第一次把圆周率的数值计算到小数点以后的第 7 位数字。2.贾思勰的《齐民要术》使而我国现存的第一部完整的农业科学着作。3.郦道元 的《水经注》是一部综合性地理学专着。4.王羲之被后人称作“书圣”5.。顾恺之的代表作 是《女史箴图》《洛神赋图》 、 。6.山西大同的云冈石窟和洛阳的龙门石窟是着名的两大石窟。 隋唐时期： 隋唐时期： 辉煌的隋唐文化： 1.隋朝杰出工匠李春设计并主持建造的赵州桥，是世界上现存最 辉煌的隋唐文化：古老的一座石拱桥 2.印刷术是我国四大发明之一， 唐朝印制的 《金刚经》 是世界现存最早的、 标有确切日期的雕版印刷品 3.光要钱股的诗坛代表人物有： 盛唐时期着名诗人李白人称 “诗 仙” 。唐朝由盛转衰时期的诗人杜甫，人称“诗圣”他写的诗被称为“史诗。 ”唐朝中期的白 居易等。4.着名书法家颜真卿和柳公权并称为“颜筋柳骨” 5 着名画家有： 。 阎立本、 吴道子、 展子虞等。6.隋唐时期开凿的敦煌莫高窟堪称世界上最大的艺术宝库之一。7.着名的歌舞大 曲有歌颂唐太宗武功的《秦王破阵乐》唐玄宗参与编创的《霓裳羽衣曲》等；着名的舞蹈家 公孙大娘。 宋元时期： 宋元时期： 灿烂的宋元文化： 灿烂的宋元文化：1.北宋时，毕升发明了活字印刷术，既经济又省时促进了。2. 战国时期制成了 “司南” 是世界上最早的指南仪器， 开始用于航海事业， 南宋广泛用于航海。 3.火药：唐朝末年开始用于军事上，宋元时期，火药武器广泛用于战争。4.沈括北宋时期科 学家编写《梦溪笔谈》一书，创制“十二气历” ；郭守敬是元朝着名天文学家和水利学家， 他编写《授时历》测定一年为 365.2425 天与现行公历基本相同。5.北宋司马光着名史学家， 他编写《资治通鉴》是一部编年体的通史巨着。6.宋代出现的杰出词人：北宋文学家苏轼、 女词人李清照、南宋的辛弃疾。元剧作家关汉卿。7.北宋的山水画家郭熙人称“宋画第一” 大画家张择端的《清明上河图》使我国美术史上的不朽之作品；元代着名画家赵孟頫人称颂 他的画属于“神品”书法也很有名；宋代着名书法家有：苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄人称“宋 四家” 。 明清时期时代： 明清时期时代： 特点鲜明的明清文化： 1.明朝时期修建的北京城是古代城市建筑的杰作，城中心 特点鲜明的明清文化：的紫禁城，是我国也是世界建筑之林的瑰宝。2.明长城东起鸭绿江，西至嘉峪关，蜿蜒六千 余公里，气势宏伟，是世界上的一个奇迹。3.明朝医药学家李时珍编写了具有总结性的医药 学巨着《本草纲目》成为世界医药学的重要文献。4.明朝末年，杰出的科学家宋应星，写了 一部《天工开物》 。外国学者称它为“中国 17 世纪的工艺网络全书” 。科学家徐光启，代表 作《农政全书》 ，是一部农业网络全书。这是我国农学史上最早传播西方近代科学知识的书 籍。5.罗贯中写的《三国演义》是我国最早的一部长篇小说。施耐庵写的《水浒传》是我国 第一部农民起义为题材的长篇小说。 吴承恩写的 《西游记》 是一部浪漫气息的长篇神话小说。 . 曹雪芹写的《红楼梦》是我国古典小说的高峰。在世界文化史上占有重要地位。这四部小说 被称为“中国四大名着”6.明朝后期，着名戏剧家汤显祖编写了《牡丹亭》 ；19 世纪中期初 步形成一个新的剧种——京剧。7.明朝书法家董其昌建有“颜骨赵姿”之美。明末着名画家 徐渭、陈洪绶。清朝的“扬州八怪”有：金农、郑燮、罗聘、李鱓、黄慎、李方膺、高翔、 汪士慎等人。

G. 戏剧的由来是什么

通过诗经了一个片段。

H. 简述戏曲现代化的特点

戏剧（drama）
[drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
[编辑本段]【具体含义】
综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
戏剧的概念
一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
【戏剧本质】
公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论着作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”
激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
【戏剧起源】

一、歌舞说，此说又可析为两种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举
行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：
宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹
而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土
的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮"中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具，是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为戏剧化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常着假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌
故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。
二、巫觋说
我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛
带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史”。巫之事神，必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
三、俳优说
张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
”春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家黄现璠着：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版）
四、傀儡说
此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
五、外来说
许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
六、民间说
唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
七、文学说
这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
八、百戏之摇篮说
祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
中国戏剧的诞生
就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫只仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。
近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。
中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较着名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。
戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
作为表演艺术的戏剧
随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较着名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专着《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：“一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。”
【戏剧种类】
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。

I. 中国通史划分为哪几个阶段

中新社北京1月10日电 (记者 应妮)中宣部2019年主题出版重点出版物《中华人民共和国通史》10日在北京首发。该书在编写过程中得到了中共中央党史和文献研究院专家们的严格审核把关。

《中华人民共和国通史》由广东人民出版社推出，全书共七卷，全景呈现新中国70年伟大飞跃的光辉历程。按历史发展顺序及其内在逻辑，该书将中华人民共和国史分为三个大的阶段：第一阶段为1949—1976年社会主义革命和建设时期，包括第一卷(1949—1956)、第二卷(1956—1966)和第三卷(1966—1976)；第二阶段为1976—2012年改革开放和加快现代化建设时期，包括第四卷(1976—1992)、第五卷(1992—2002)和第六卷(2002—2012)；第三阶段为2012年以来建设中国特色社会主义新时代，以第七卷(2012—2019)作为进入新时代及其后续篇章的开卷。

全书以严谨的史笔和详实的史料系统论述从1949年中华人民共和国成立至今的历史，包括国体与政体、中央与地方、中国与世界相互关系的历史演变和不同时期人民生活的变化，以及经济变革、政治发展、社会变迁带来的人口、环境、教育、城镇化、社会分层、利益结构等相当丰富又复杂交织的历史内容，全面、系统、准确展示70年来中国社会发生的巨大变化，特别是中共十八大以来各项事业所取得的伟大成就。

该书也深入总结了中国特色社会主义道路探索的历史经验，并对中华人民共和国历史进行了深度的专业性开掘。

作为该书主编之一，原中央党史研究室第二研究部主任郑谦表示，70年中，不论是巨大的成就还是发展中的曲折，都是中国人民在中国共产党的领导下，探索中国自己的建设社会主义道路过程中获得和发生的。正确地总结这些历史经验，无论是正面的还是反面的，都是中国人民的宝贵财富，都是中华民族贡献给世界文明的智慧结晶。(完)