中国古典概念有哪些

① 什么叫中国古典文学啊

中国古典文学广义的指自先秦至清代末年的中国文学，包括作家、作品、文学事件，文体起源与发展历程，文学运动、流派，文学理论，作家作品的考据、研究等等。类似中国古代文学史。狭义指中国古典文学作品。按文学史的习惯，可以划分为先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学、宋元文学、明清文学。代表性的文学作品形式有诗、词、曲、赋、散文、小说等，大量篇章脍炙人口。中国古典文学是中华民族最宝贵的文化遗产之一。

② 中国古典舞的概念

古典舞是指在民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。

中国的古典舞已去掉了戏曲中最重要的唱与念，说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中。

③ 相当于“优美”的中国古典概念是

相当于“优美”的中国古典概念是（阴柔之美）

④ 中国古典元素有哪些,怎么运用到景观设计中

好多啊，看怎么分类了。

平面元素在景观中见得最多的是云纹，水纹什么的。好多中国的景观广场上都有。还有一些动物的，像仙鹤，老虎什么的。
立体的元素像日晷，上海浦东就立了一个仲马做的巨大的不锈钢日晷。还有古代木建筑的节点也可以用来做景观。好好搜一下，变下型，放大一下，什么的就可以用到景观中了。
有些景观，或公共艺术的书里都有介绍的。
【介绍】

古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。
【古典舞的由来】
原始舞蹈本是芭蕾舞，后经“加工”出现了现代舞，芭蕾舞与现代舞唯一的区别就是：芭蕾舞以拉长、向上感觉为主，而现代舞恰恰相反，它以夸张地球吸引力、重心向下为主；而后又经“加工”转变出古典舞，古典舞的感觉与芭蕾舞的感觉相似，都是以拉长向上为主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡导柔软。
【古典舞的艺术特色】

我国汉族的古典舞，流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中；一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。

【印度古典舞】

印度的古典舞，由婆罗多、卡塔克、卡达卡利、曼尼普利、奥迪西和库契普迪六大传统舞系组成。其主要艺术特征是舞蹈动作节奏、韵律鲜明，造型性强，具有丰富内涵的多姿多彩的舞蹈哑语手式和细腻的面部表情。

【欧洲古典舞】

欧洲的古典舞蹈，一般都泛指为芭蕾舞。芭蕾，系法语Ballet的音译。欧洲各国的古典舞剧统称为芭蕾，是一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧、舞台美术等艺术形式的舞蹈品种。由于其表演技术上一个重要特征是女演员要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗称“足尖舞”。相传，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法国，十八世纪传入俄国。在十八世纪末和十九世纪初才成为一种独立的完整的艺术形式，创造了足尖舞蹈技巧，发展了各种腾空跳跃和旋转技巧，并产生了一套完整的训练方法，逐渐形成了具有不同风格特点的意大利学派、法兰西学派和俄罗斯学派等。20世纪20年代以后出现了现代芭蕾学派，并陆续派生出许多芭蕾学派，风行欧美。

【爪哇古典舞】

Java，classical dance of

流行于印度尼西亚中爪哇和西爪哇的古典舞。对印尼舞蹈文化有重大影响。西爪哇古典舞产生于万隆地区，以巽他族为中心，自成流派。中爪哇古典舞有日惹和梭罗两派。10世纪前后，爪哇古典舞大多单纯模仿动物的形态，有万物有灵的倾向，流传至今的有模仿大象的《乌格尔·卡迦·珴林》和模仿鹫鹰的《安路达》等。至12世纪，出现取材于神话传说的舞蹈，如印度史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》中的故事。其舞蹈动作和造型大多源于哇扬戏（印尼皮影），有一定程式：两腿半蹲，不能前俯后仰，头部不动，眼睛保持一定角度下视，只有表现战争时眼睛才可随手势运动。有多种手势，每种手势都有一定的含意。1918年以前，爪哇古典舞只许在宫廷演出。此后禁令废止，才得以在民间流传，形式内容都进一步丰富。

【我国的古典舞】

芭蕾艺术传入我国，约在20世纪20年代。不过，那时还仅局限在少数人范围内。50年代以后，我国舞蹈工作者才有条件正规地系统地向世界各国的优秀的芭蕾艺术学习，成立了专业的芭蕾舞剧团体，把世界优秀的芭蕾舞剧目介绍给我国的观众，并以芭蕾艺术的形式创作了一批反映我国人民生活和斗争为题材的舞剧作品。

【有关中国古典舞的起源、身韵及其审美、课程的特点】

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

【古典舞身韵及其审美】

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

1、形

形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

2、神

这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

3、劲

“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

4、律

“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

【古典舞身韵课程的特点】

身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

【中国古典舞发展概况】

中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多着名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。

新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”⑩他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。
回答者：Z_A_B_E_Y - 魔法学徒 一级 10-5 15:01
龙，麒麟最传统
回答者：王纪朝 - 见习魔法师 二级 10-5 15:11
景观设计受古典元素影响不外乎就是设计思想理念的影响和具体形象的影响，前者主要是风水理论，后者就包括各种具体元素了

实际上，在中国古代就有景观设计，而且水平还很高，只是当时的名字叫做风水。去除其中的迷信部分，风水的本意就是一种环境的设计和营造。中国古人在从宫殿到陵寝，从园林到民居的设计中自觉不自觉地都运用了风水的理论。
到今天，中国人在环境设计中也会自然不自然的考虑风水的因素，不论是设计者自己主动的还是甲方的要求~~~
诸如开门方位，水景设置，景观序列的衔接与过白等等

至于具体的元素，就多了去了
——各种做工、形体、纹饰、图案、
——景观设计中的植被设计也受传统文化的影响。梅兰竹菊这些中国古人中意的植物在今天依然得到大多数人包括景观设计师的青睐~~~`

⑤ 在中国古典文学以及哲学里“法”的概念有哪些，涵义分别是什么以及之间的转换关系

在佛教传入中国之前
法作名词可以指规则、法律、规范等（如“先王之法”，韩非子的“法、术、势”），作动词是“效法”(如“法先王”)。

佛教传入中国之后，法的含义又有了新的变化
佛教里的法，是指“规持”，即物解规生，任持自性，意思是指世界上的一切事物和现象，（如“一切有为法”，“万法唯识”）
另外可以指规律。
还可以指方法（如，“四万八千种法门”）
再就是指各个学派的学说。（如“外道所说之法”）
最后是特指佛法。

大概是这样了。楼主如果要想获得比较确切的答案还是应该从古代典籍入手。我只能大概提供一个思路。而且未必是完备的。仅供参考

⑥ 古典文化的具体定义和内容是什么古典文化应该是外国的概念，中国说的是古代文化，网上搜的说成了古代文

首先清楚古典的含义；
“古典”的词义解释
1，指由古代流传下来的在一定时期被认为正宗或典范的东西。如：古典哲学。
2，指古代人创造出来的经典文化。如：古典诗词。
3，富有古代特色的。如：古典女子。
4，指典故。

然后我们单纯谈文化，在这里我们要与其他两个概念相比较，
典与传统、时尚
古典与时尚是两个完全不同的概念，但它们并不相互对立。热烈地追求古典文化的人，一般而言都高雅高洁、超凡脱俗；而追求时尚的人往往人缘较好。但一般而言，古典文化是一种优秀的文化，因为它经过了历史的考验而在现实生活中留下来了。而时尚文化中则良萎不齐，而且其中有绝大多数不能够流传到后世去。
目前追求古典文化和时尚文化都是以青少年为主，而老年人则更重视传统文化。一般而言，“传统”具有大众性，而“古典”具有权威性，“传统”与“古典”之间既密切联系，又有一定差别。古典文化一般具有温柔清丽、庄重含蓄的特性。青少年应该注意取其精华、去其糟粕。青少年追求时尚文化是正常的现象。但毕竟时尚文化是庸俗的文化，它不能流传后世，所以青少年追求时尚不能过分疯狂，而且也不能朝三暮四。
另外，欧洲的“古典文学”与“古典音乐”等并不是指欧洲古代（史前至公元476年）的文学和音乐，而是从16世纪至19世纪期间的近代欧洲的一种文化形式，具有结构严谨、讲究逻辑性等特点。 仅仅作为其中的形式，也就不存在中外之分。希望可以对你有所帮助

⑦ 中国古代古典概型例子

古典概型也叫传统概率、其定义是由法国数学家拉普拉斯 (Laplace ) 提出的。如果一个随机试验所包含的单位事件是有限的，且每个单位事件发生的可能性均相等，则这个随机试验叫做拉普拉斯试验，这种条件下的概率模型就叫古典概型。

在这个模型下，随机实验所有可能的结果是有限的，并且每个基本结果发生的概率是相同的。例如：①掷一次硬币的实验（质地均匀的硬币），只可能出现正面或反面，由于硬币的对称性，总认为出现正面或反面的可能性是相同的；②如掷一个质地均匀骰子的实验，可能出现的六个点数每个都是等可能的；③又如对有限件外形相同的产品进行抽样检验，也属于这个模型。

古典概型是概率论中最直观和最简单的模型；概率的许多运算规则，也首先是在这种模型下得到的

⑧ 中国古典元素概念

中国传统设计元素是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、内涵丰富、形式多样、流传久远，是其他艺术形式难以替代的，在世界艺术之林中，它那独特的东方文化魅力正熠熠生辉。如何认识传统造型艺术与现代设计的关系，使其在现代设计中的应用更为广泛和深入，在"国际设计风格"潮流之后，开创多元化的设计潮流，是新一代设计师们所面临的课题。 这种发挥是在对传统艺术表现方式的理解基础上，传统的元素加以改造提炼和运用，使其更富有时代的特色。传统元素的应用，如龙凤纹样、万寿图、福字等等，这方面平面设计做了很多尝试。
一、传统文化元素的概念及其在现代招贴设计中的运用
所谓“传统文化”是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系。中国传统文化是针对中国文化的传承而言的，它强调的是中国文化的渊源和传承下来的客观存在的文化遗产。而从传统文化中吸取出有代表性的东西我们就可以称之为传统文化元素。究竟有哪些东西能代表中国传统文化元素呢？中华文明上下五千年，形成了渊源流长的文化知识，传统文化元素自然也包罗很广，以下罗列了小部分元素：中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖汉瓦、京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代竹简、甲骨文、文房四宝（砚台、毛笔、宣纸、墨）竖排线装书、剪纸、风筝、如意纹、祥云图案、中国织绣（刺绣等）、凤眼、 彩陶、紫砂壶、中国瓷器、 国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金元宝、如意、八卦等。
设计是有目的的策划，招贴设计是这些策划将要采取的形式之一，在招贴设计中你需要用视觉元素来传播你的设想和计划，用文字和图形把信息传达给受众，让人们通过这些视觉元素了解你的设想和计划，这才是我们设计的定义。设计要让人感动，足够的细节本身就能感动人，图形创意本身能打动人，色彩品位能打动人，材料质地能打动人……把设计的多种元素进行有机艺术化组合。在设计中基本元素相当于你作品的构件，每一个元素都要有传递和加强传递信息的目的。传统文化元素包罗如此之广，正是设计师们吸取营养的沃土，对招贴设计有着深刻的启迪和借鉴作用。而在我国有着这么深厚的文化背景下，设计师从中获取的设计源泉也是取之不竭用之不尽的。
二、传统元素在广告设计中的运用
中国传统的平面艺术和造型艺术在设计中的运用。木刻年画中的古朴与纯真，皮影、剪纸的简约与抽象，京剧脸谱的夸张与变形，每一样都可成为我们的设计元素，为设计作品内涵增添一份积淀。《国粹·心碎》中采用了逐渐破碎的京剧脸谱，象征着国粹滴血般的破碎在敲打、撞击人们的心灵，倾诉那份急待守护与传承的严峻。再看《新年红包》上那一抹中国红和从前孩子手中摇的拨浪鼓，传递的是浓浓的中国情和解不开的中国结。
用传统文字作为广告的切入点。中国传统艺术作品中对线的组织和运用达到了如火纯青的艺术高度，对线的质感追求和线形象的突破，在设计领域创新运用，往往能取得较好的效果。《设计与艺／意／异》和《家国梦圆》两件作品明显表达了对我国文化艺术的深刻理解，设计者通过对水墨、书法等中华艺术精粹的准确把握，形成自己那种带有很强东方文化的表现风格，完美地把民族传统文化艺术糅和到现代设计观念里面。
1、汉字在现代设计中的应用：
古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛生命力和独具一格的艺术魅力。汉字是在象形文字基础上经过漫长演变而成的方块字。通过象形、会意等六种构成手段来传达特定的表意性。加之“图形化” “符号化”的表现特质，可以说是标志的最原始形式。同时，甲骨文、篆、隶、楷等各书体不同的表征也为现代设计提供了丰富的视觉元素。
随着时代的发展，站在更为广阔的信息平台上审视，从未脱离世间万物的“象”和“形”、并对物象高度简约化和概括化的汉字，无疑是一种深具生命力和感染力的设计元素，将之运用于现代的标识设计中，将为现代设计开拓出一个充满生机与活力的创造空间。我们的身边其实已不乏成功的范例。如“中国银行”的标识，就是在古代铜钱中融入一个“中”字，似两扇上了锁的门，很好地象征了安全与诚信；再如“旗王茶叶”的标志，把几片茶叶并置到“王”字之中，似一面迎风飘举的大旗，极具王者之气。这样巧妙而完美的结合，既简洁生动，又具有民族特色，让人过目不忘。在2008年奥运会的标识设计中，汉字的巧妙应用再次向世人展现了中国古老文化的现代气息。
2、传统图形与现代标志设计
我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。
从新石器时代西安半坡的《人面彩陶鱼纹盆》到汉代栩栩如生的画像石《荆轲刺秦王》，从青铜器上的饕餮纹样到造型简约的秦汉瓦当，这些图形，形态各异，古趣拙朴。是中华民族在各个不同时期社会生活的形象诠释，同时也如实反映出了人们在不同时期的审美旨趣。许多为世界认同又具有鲜明民族特色和文化内涵的作品，都从传统图形中获得了灵感。
将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，这是设计出具有主张性、时代性和国际性的现代标志的关键。但这样的一种结合，并不是指对传统图形进行纯粹的拷贝或者简单的挪用，而是去认识和了解传统图形，并在此基础上，逐步挖掘、变化和改造传统图形，让传统图形成为设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的中国型现代标志。香港凤凰卫视的台标就成功地借鉴了中国传统的凤凰纹样，并采用中国特有的“喜相逢”的结构形式，一凤一凰振翅高飞，铿锵和鸣，将媒体的特点，以及品牌立意高远，领唱同侪的王者精神表达得淋漓尽至，用两只飞翔盘旋的凤凰形象代表中美两种不同文化的互补和交融，体现了融汇东西、荟萃南北的文化观念，具有明显的华夏文明的烙印。

⑨ 中国古典艺术的核心内容包括哪些领域，请介绍一下

中国古典艺术核心内容的领域应该包括中国古典绘画（壁画，雕塑，国画，书法，篆刻），中国古典音乐,中国古典文学（包括小说，戏剧，诗歌），中国古典舞蹈（宫廷与民间乐舞），中国古典园林与建筑，中国古典工艺美术（包括陶瓷，织绣印染，奇奇，玉器与金属工艺，家具及其他）。
Ps:儒家文化对中国古典艺术的影响：
儒家文化作为中国传统文化之主导成分，对中国古典艺术有重大的影响。以戏剧为例：中国儒家文化对戏曲的影响是广泛而深刻的。儒家文化所体现出的伦理精神及由其形成的”重实际，黜玄想”的”史官文化”，导致了古典戏曲与历史的紧紧”缠绕”，使历史故事和传说成为戏曲重要题材来源。儒家”从心所欲不逾矩”的理想人格所张扬的循礼守制、贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予戏曲以程式之美。受儒家文化影响至深的失意文人对戏曲活动的参与，使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术范围，但又很大程度上与封建主体文化迥然异趣。其他的说明可参考：http://www.chinaopera.net/html/2006-11/711.html。
Ps:宗教（佛教）对中国古典艺术的影响
佛教还为中国古典艺术带来了新的意境，新的文体，新的命意遣词方法。数千卷由梵文翻译过来的经典本身就是伟大富丽的文学作品。马鸣的《佛所行赞》带来了长篇叙事诗的典范；《法华》、《维摩》、《百喻》诸经鼓舞了晋唐小说的创作；般若和禅宗思想影响了陶渊明、王维、白居易、苏轼的诗歌。变文、俗讲和禅师的语录体都和中国俗文学有着很深的关系。佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧繇、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。中国画学中由王维一派的文人画而发展到宋元以后盛行的写意画，则与禅宗思想有关。由此可见佛教对绘画艺术所起的作用。至于音乐方面，公元三世纪，中国已有梵呗的流行。唐代音乐又吸收了天竺乐、龟兹乐、安国乐等来自佛教国家的音乐，唐代音乐至今还有少部分保存在某些佛教寺庙中。更详细的参考：http://ks.cn.yahoo.com/question/1406073100056.html
Ps:平衡的思想
个人认为，您所指的平衡是中国古代所谓和谐的人本思想。中国古代儒家、道家等学派都有丰富的和谐思想。包括3类；即人与自然的平衡与和谐，人与人的平衡与和谐，古代人心与身的平衡与和谐。
在人与自然的关系上，主张天人合一，肯定人与自然界的统一，强调人类应当认识自然，尊重自然，保护自然，而不能破坏自然，反对一味地向自然界索取，反对片面地利用自然与征服自然。道家创始人老子提出： “人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第25章）强调人要以尊重自然规律为最高准则，以崇尚自然效法天地作为人生行为的基本依归。道家的另一代表人物庄子也强调人必须遵循自然规律，顺应自然，与自然和谐，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界（《庄子·齐物论》）儒家对天人合一观念进行了许多阐发。孔子主张以“仁”待人，也以“仁”待物，即所谓“推己及人”，“成物成己”。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”这都是在强调天、地、人的和谐发展。孟子提出：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心上》）他所追求的是通过“尽心知性知天”的途径，达到“上下与天地同流”的境界。他还提出“亲亲”、“仁民”、“爱物”等主张，也就是要扩展“爱”，由己及人，由人及物，把仁爱精神扩展到宇宙万物。宋代张载在《正蒙》中首先使用了“天人合一”四字，并提出了“民吾同胞，的吾与也”的命题，意即人类是我的同胞，天地万物是我的朋友，天与人、万物与人类本质上是一致的。中国古代哲人根据天人合一的观念，要求以和善、友爱的态度对待自然万物，善待鸟、兽、草、木，提出了丰富的保护自然资源的思想。孔子提出“钓而不纲，弋不射宿”（《论语·述而》），主张只用鱼竿钓鱼，不用大挂网拦河捕鱼，并反对射猎夜宿之鸟。很显然，他反对人类的滥捕滥猎，破坏生态平衡的。史书上记载的“网开三面”、“里革断罟”等典故也体现了古人善待自然万物的生态伦理思想。
在人与人的关系上，提倡宽和处世，协调人际关系，创造“人和”的人际环境，追求以形成和谐的人际关系为主题的大同社会。人所共知，儒家伦理对中国古代社会的影响最大。孔子所提出的理想人格是善于以宽厚处世，协和人我，从而创造和谐的人际环境。他说：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）又说：“君子矜而不争，群而不党。”其意是说，保持和谐而不结党营私，行为庄重而不与他人争执，善于团结别人而不搞小团体，才称得上君子。在这里，孔子区别了“和”与“同”两个概念，“和”是多样性的统一，“同”是一味地附和乃至结党营私。孔子还明确主张，君子应取前者而弃后者。可见，能够宽厚待人，与人和谐相处，是君子人格中一个不可缺少的重要方面。孟子也认为，“天时不如地利，地利不如人和。”（《孟子·公孙丑下》），他还提出：“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”（《孟子·梁惠王上》）以孔孟为代表的儒家还提出了仁、义、礼、恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝等一系列旨在实现“人和”，实现社会和谐的道德原则，提出了建设大同社会的远景理想。正如《礼记·礼运》所云：“故人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼用所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。”主张无为而治的道家最反对社会冲突，最希望实现社会的和谐。《老子》给人们描绘了一个人与人之间“无欲”、“无为”、“无争”，彼此和谐相处，宽大为怀，人人“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”的理想社会。老子提出：“天之道，损有余而补不足。人之道，损不足以奉有余。孰能以有余以奉天下，唯有道者。”（《老子》第77章）老子提出的“无欲”、“无为”、“无争”，“去甚，去奢，去泰”， “知止”、“知足”等主张，无非是要人们效法天道，“有余以奉天下”，实现相对均衡。古人所设计的大同社会理想，带有乌托邦的性质，但它作为一种崇高的目标和理想境界，始终引导着中华民族的志士仁人追求以人际和谐为基本特征的社会发展目标。
在心与身的关系上，主张人之身心和谐，保持平和、恬淡的心态，正确处理理与欲的关系。儒家肯定人们对物质利益的正当追求，肯定人的正当欲求。孔子说：“富与贵，是人之所欲也。”（《论语·里仁》）“富而可求，虽执鞭之士，吾亦为之。”（《论语·述而》）但他又强调“欲而不贪”（《论语·尧日》），反对放纵欲念。他说：“君子有三戒，少之时，血气未定，戒之在色；及其壮也，血气方刚，戒之在斗；及其老也，血气已衰，戒之在得。”（《论语·季而》也就是说，人们在追求情欲上，在喜怒哀乐上，在追求物质利益上，要掌握中和的原则，要保持平衡谦和的心态。不能贪得无厌，不能把物质利益作为人生的全部追求，更不能见利忘义。这种把对生命价值的关怀与对道义价值的弘扬有机结合起来的人生观是值得肯定的。道家创始人老子也主张人之形体与精神的合一，他说：“载营魄抱一，能无离乎？”（《老子》第10章）“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。”（《老子》第56章）这是说，具有和谐的人格，就能“消除个我的固蔽，化除一切的封闭隔阂，超越于世俗偏狭的人伦关系局限，以开豁的心胸与无所偏的心境去看待一切人物”（陈鼓应：《老子注释及评介》，中华书局1984年，第283页）。

就答这些了，本人美史专业，建议如果你写论文的话，从这些材料中借鉴和延伸。

⑩ 中国古典哲学的基本观念有些什么比如天人和一就是一个…

物化

物化是中国古典文艺学、美学关于审美创造的独特范畴，它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学。庄子的“心斋”奠定了物化的心理机制，审美移情是它的表现特征。物化移情不同于西方的移情美学，它是一种物我互为主体的移情，是“天人合一”。物化的最高境界是物我互化，这是一种忘我的精神境界。物化显现了中国古代审美创造理论的巨大价值，具有重要的理论意义。
在中国古典文艺学、美学发展史上，“物化”作为一种独特的审美创造现象，早在先秦时期就已经生成。它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学，引起了后世文学艺术家和理论批评家的高度重视。他们从具体的文艺创作实际着手，描述“物化”的现象，发掘其中所蕴涵的深刻的理论意蕴，给后世以很多启迪。“物化”所昭示的文艺创造主客体浑一的忘我的精神境界，表现了中国古代审美创造理论的巨大价值。它不同于西方美学的审美移情理论，而有自己的理论品格。特别是在建设有中国特色的文艺理论体系，完善我们自身的文艺学、美学的今天，“物化”论更值得认真总结。
“天人合一”化育了中国古代的审美移情理论，庄子发其端，董仲舒扬其波。他从天人感应的角度阐发了客观物象情感主动性的内涵，认为万物的情思能够引发人的情思，发展了古代的物化理论。他将人的情感变化对应于春夏秋冬四季的变化，开启了对悲秋、伤春文学现象进行理论分析的先河，其美学意义是极为深远的。虽然他认为天（自然）有意志情感，但是，又肯定了人与天（自然）的统一。神秘玄虚的成分存在着，而亲切与真诚也同时存在着。在将之用于解释文学艺术现象时，神秘玄虚的东西便开始淡漠，而代之以由主体统辖的鲜活而具有现实意义的移情理论。
物化在“天人合一”观念的笼罩下实现审美创造的移情，尤其突出了情思的审美价值。在董仲舒的天人感应思想中，我们已经能够感受到这一点，但略显生硬。而在《世说新语》中，对情思的审美价值的重视就更为鲜明了，无论是物的情思还是我的情思都具有更为纯化的审美意义。《世说新语?言语》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。'”“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。'”15简文的濠濮之想是受庄子的影响，以情思移诸对象，鸟兽禽鱼都有情思；正因为它们有情思，才会与人亲近。这种自然的亲和非常有诱惑力，连鸟兽禽鱼都能与人会心，人还有什么烦恼和孤独呢？而顾恺之对岩、壑、草、木、云、霞的赞美更富有诗意。在他的眼里，这些无生命的东西都充满着生命的情思，展现了美的魅力。在这里，情思的审美价值提高了，自觉地转移到对象身上，使得对象与我的对立消失，“对象就是我自己”。

物我互化：“物化”的最高境界
在主体与客体的一体化上，古代物化论与西方的移情说没有本质的不同。所不同的是它们对于物的态度和阐释方式。西方人喜欢用科学冷静的理性态度来认识人与物，中国古代对人与物的态度是情绪化、理想化的，是感性的。这是中西文化的差异所造成的。客观物象之所以富有情思，是作家艺术家“移入”的结果，并不是物象本身就有情思。中国古代尽管相信物有情思，并在这种观念的支配下把客观物象描绘得如此具有人情味，但是，这是古人的“觉”：“觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”如果漠视这一点，就不能够正确地认识中国古代的物化论。
物化和移情在内涵上的一个重要的不同表现在对主体和客体的一体化境界的认识上。在移情说的理论里，“对象就是我自己”，非常在意“我”，强调“我”的主导作用。里普斯这样说：“身体状况所生的快感只有在我注意到身体状况时才会感觉到。说一件东西是愉快的，就等于说我心眼注视到这对象时感到一种快感。但是我在注意我的身体状况或身体器官活动过程时所感到的快感，和我不注意器官活动过程而全神贯注到审美对象上面时所感到的欣喜，决不能全体地或部分地等同起来。总之，A不能等于非A。”20人对快感的认识是伴随着对人的身体状况的，也就是说，快感始终联系着主体自身。里普斯认为，尽管人有时也“全神贯注”审美对象，但始终有一个伟大的“我”在支配。因此，移情作为一种快感，也是“我”始终关注的审美创造活动，“我”时时刻刻都在。
中国古代的物化论从一开始就强调忘我。所谓“心斋”就是为彻底忘我做心理准备。庄子在讨论心斋时强调忘我，但在进一步深入时，他又感到心斋还不足以表达忘我的境界，于是，又补充了一个“坐忘”，并借孔子的高足颜回之口加以表述：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子?大宗师》）“坐忘”完全蔑视自我，将自我置于一个残酷无情的境域。庄子之所以如此强调心斋和坐忘，是为了完成它的“外生”（将生死置之度外）的人生修炼，其与“外物”（抛弃功利得失）、“外天下”（漠视整个世界）一起组成一个完整的人生修养层次。无意间，深化了文学艺术的审美创造理论。忘我是物我互化的基础，只有在此基础之上，物化才能达到审美创造的最高境界。
在中国古代的文学艺术创作实践中，大凡追求物我互化者，无不以忘我为前提。王僧虔在陈述他书法创作的感受时这样说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”21要达到书法创作的最高境界，必须做到“心手遗情，书笔相忘”，这就是忘我，是主体的暂时沉冥。清代的徐增也曾经慨然叹息：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？”22如此看来，以忘我为基础的物我互化是物化的最高境界。
物我互化的第一个表现是物我难辨。在物化活动中，由于处于忘我的沉冥，作家艺术家往往混同物我，物就是我，我就是物。这种境况，处于审美创造状态的作家艺术家本人很难觉察，只有当创造的过程结束，作家艺术家跳出身临其境的那个圈子，重新反思这一过程，才会产生深切的体会。苏轼准确把握了这一点。在评文与可画竹时，他就这样写道：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然丧其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”23竹就是我，我就是竹，我与竹处于混化的状态，这是创作的最高境界。倘若没有对文学艺术的真诚热爱，没有对现实生活的深切体验，没有为艺术献身的无私精神，很难出现这种境界。
物我互化的第二个表现是物有情思。在物化活动中，由于思维极度活跃，作家艺术家处于物我莫辨的精神状态，物有情思是一种必然。物会哭，会笑，能够与人对话，成为人的知己。这不仅仅是一种修辞手段，而是一种审美创造的表现形式。杜甫《春望》所描述的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是物化的真实展现。元好问评秦观《春雨》诗云：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。'拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”24元氏之所以以女郎诗冠少游，是着眼于少游诗所表现的柔媚意象。芍药含泪，蔷薇无力是物化所产生的境界。这种物化往往包含着民族深层的文化心理，有着独特的文化意义。如果以当今主体间性的理论来看，物化过程中的物也同人一样是一种主体间的存在，它不完全受人的支配，有时还左右着人思想情感的发展。但是，单独的物又没有意义，它必须与人产生主体间的共振才具有价值。
物我互化的第三个表现是心灵的超越。这在物化论中的地位尤其重要。如果说，物我难辨，物有情思是物化的外在表现形态，那么，心灵的超越就是物化的精神意义了。物化所追求的妙造自然和忘我的艺术境界，是为了更好地展示作家艺术家的心灵，追求主观情思和客观物象相融洽统一的一致性。祝枝山说得好：“将以宣豁风抱，纾和志节，则必得长津阔野，以极其大。将内观心语，玩索理性，则必得窟室奥寝，以极其小。若夫欲大可放，欲小可敛，不事崇广，而遐旷自致于尺寸之地，则以据境之要乎!”25从大处言，物化的开展是为了“宣豁风抱，纾和志节”；从小处言，物化的开展是“内观心语，玩索理性”。无论是大还是小，都是为了实现心灵的超越。
从庄子开始，就已经着手对这一问题进行艰难的形上探索，到董其昌和金圣叹，这一问题的解决才有了具体的方法。
应该强调的是，物我互化这三个方面的实际运用并不是孤立的，而是三位一体的。作家艺术家在实际操作过程中不可将它们无端拆开，进行独立运作，倘若这样，便很难捕捉物化的精髓。然而，对物化的这些层次，我们也应该有明确的了解，否则，同样不能认识这一审美创造的真谛。