如何画中国和日本

‘壹’ 从水墨画中看中日文化的对比

中国画与日本画的历史渊源

中国画与日本画作为两个不同国度、不同民族的艺术，其渊源之深是众所周知的。中国作为日本艺术的“母国”也是世所公认的事实。由于中日两国有着过多的相似之处，甚至还曾有过两国“同文同种”的说法。中国学者汪向荣在对中日历史关系的研究中曾提出一个“中国文化圈”的概念。他认为日本、朝鲜、越南这些东亚国家都是这个文化圈的成员。“从越南到朝鲜这一个半圆形地区的民族、国家，一直到19世纪西欧文化大量输入到东亚之前，始终是在中国文化影响下发展的”。这些国家“无论是政治结构、生产方式乃至风俗习惯等等，都是以中国为范本的”。而且，在这个以中国为中心的文化圈里，“汉字和汉文是唯一通用的国际文字；一直到这些民族、国家，在汉字、汉文的影响下，有了自己本民族的文字后，这种情况仍没有什么变化”。甚至直到明治初期，汉字、汉文在日本流通的范围还很广，“一般的知识分子几乎没有不认识汉字、不通汉文的”⑴。

英国东方文化学者劳伦斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其专着《亚洲艺术中人的精神》一书中也曾说：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材”⑵。在他们对欧洲和西方有所了解之前的那个历史时期，“那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷”⑵。连日本的学者和画家中村不折也有类似的看法：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求”⑶。而伊势专一郎则认为：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”⑷。我在去年访日期间，也曾亲耳听到东山魁夷和高山辰雄发表的类似看法。东山说：“中国文化是伟大的文化。日本从中国学到好多东西，没有中国的文化就没有日本的文化。”高山辰雄在谈话中则把中国艺术比作日本的“艺术之父”。

中日两国，由于地理上的相邻，很早就有往来。中国正史中对日本（始称“倭”、“倭人”、“倭国”，约在8世纪以后始称“日本”）的记载，最早见于《汉书》，距今己有两千年之久，入隋唐，往来日见频繁，人次年胜一年。据日本史籍载，前后共任命“遣唐使”十九次之多。以至到初唐时代形成“全盘接受中国文化”（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本还保存着相当完整的唐代文化。

13一16世纪，中国宋元艺术再度影响日本。水墨画风一度弥漫于室盯时代，出现了以雪舟为代表的一大批有造诣的水墨画家。进入江户时代（17—19世纪）以后，中国绘画继续对日本发生影响。这一时期，不仅狩野派、土佐派、园山四条派、浮世绘等都程度不同地与中国绘画保持着已有的血脉关系，而且还于18世纪出现了以中国文人画为楷模的南画运动。18世纪初，“许多技术上及美术上的作品拥至日本”，继《八种画谱》之后“有名的南画大全，题名为《芥子园画传》（“Kai Shien Gaden”1679年在中国出版）的又成为一部非常宝贵的参考书”于1748年在日本翻刻出版（仅比中国初版晚六六十年）。与此同时，还有不少中国画家到日本帮助传播文人画技艺。终使南画运动经池大雅、与谢芜村等名家的推动和影响，“很快扩展到日本全国”，以至画家们互相以理解中国文化而引以自豪⑸。进入19世纪以后，这一运动虽然衰落，但文人画的遗风依然反映到明治画坛许多画家的作品中。例如富冈铁斋（1836—1924），他作为日本绘画步入近代以后的一位文人画大师，始终以一派高洁的文人精神独步画坛。富冈铁斋的艺术，从表现题材到表现手法，都与中国文人画有着千丝万缕的联系。他一生没有到过中国，却画了那么多以中国为母题的画。中国文学特别是诗词成了他灵感的源泉。他与苏轼同一天生，由于崇敬苏东坡而自称“东坡癖”。日本画家对中国古典艺术的挚爱与眷恋，可以说在他身上得到了最集中的反映。

然而，中国艺术对日本艺术的影响，就其主流而言，却也到此划了一个浓重的句号。中国画与日本画的历史联系，也从此戛然而止。明治维新以后的日本画坛，与中国“绝缘”了。正如欧洲发现了日本（指浮世绘在欧洲引起的反响），日本也发现了欧洲这块“新大陆”；正如梵高热烈地倾慕和幻想着这个“理想之国”，近代以来的日本画家们也以朝拜的心情“站在”远东的富士山顶遥望着西方。而且从那以后，日本画家再也没有回过头来向中国画坛瞥过一眼。虽然近代以来日本画与中国画的命运有那么多的相似之处。

进入二十世纪后，由于文明开化政策给日本社会带来巨大变化，使它一跃而入先进国家的行列。一向认中国为楷模的日本，反成了中国的楷模。大陆文化的东移也随之发生了回流和倒转。“青衿之子，挟希望来东邻者如鲫鱼”⑹。李叔同、吕凤子、徐悲鸿、陈抱一、高剑父、高奇峰、郑锦、陈师曾、陈之佛、丰子恺、朱屺瞻、关良、倪贻德、卫天霖、傅抱石、王式廓等许多有才华的艺术青年纷纷前往日本求学。这种情况一直延续到日本侵华。

中国画与日本画的近代命运

中国画与日本画，都是进入近代以来才逐步形成的两个概念。以国名来命名一个画种，这在世界上都是罕见的，因此，仅这名称本身就足以暗示它们相似的命运。

中国画和日本画，作为民族绘画的一个代称，都是相对于西洋画而言的。1840年英国军队发动鸦片战争，迫使清政府签订丧权辱国的“南京条约”；1853年，美国舰队又闯入日本的江户湾，要求签订通商条约，并于1858年用武力迫使日本开港。从此，中国和日本都结束了长期与世隔绝的闭关锁国，遂使西方文化蜂拥而入，形成了对民族传统文化的严重威胁。中国画和日本画也随之结束了自己往日的平静，进入命途多舛的年代。明治维新和战败以后，日本画曾两度陷入危机之中；而“五四”新文化运动前后和八十年代中期，中国画也曾两度出现危机，虽然中国画与日本画这一相似的经历竟隔着近半个世纪的时差。

但是，中国画与日本画的近代命运最大之不同还不在于这种“时差”，而在于被冲击的“程度”。1868年，日本爆发明治维新，文明开化的风潮席卷全国，欧化万能的思想一时间占了统治地位，举国上下都在效法西方，传统文化成了“过街老鼠”。“捣佛毁释”，以“破旧有之陋习”；建立工部美术学校，请洋教师来授洋课，以“求知于世界”。文化环境的倏然变更，几乎使传统艺术遭到灭顶之灾。这种情况一直持续到80年代国粹保存运动兴起之后才始有转变。

但是在中国，门户开放以后，传统绘画并没有经受如日本那样一场骤然风暴的侵袭。比日本明治维新晚半个世纪的“五四”新文化运动，如林风眠所说，美术领域曾是一个被遗忘的角落。虽然先后有康有为、陈独秀、鲁迅等有识之士为中国画的改良大声疾呼过，但并未酿成疾风暴雨的大气候。传统画坛依然安如磐石，以自己原有的速率缓步而行。可以说，中国的政治变革（辛亥革命）和文化变革（新文化运动）都没有从根本上触动传统画坛。更没有像日本那样，传统艺术几乎遭到被取代的危险。因此，社会环境的改变始终未能引发出中国画画家自我变革的强烈愿望，甚至到三四十年代，在强大的传统派画家面前，革新派画家依然处于弱势。

而这种情况在日本恰好相反。明治初期的灾难性经历，将多数日本画画家推上了革新派的道路。在国粹保存运动中兴起的新日本画运动，虽然还以复兴民族美术为职责，但在本质上并非保守主义。它主要表现为民族美术（日本画）与外来美术（洋画）的对抗。在民族美术中，虽然自明治中期以来也存在新派与旧派的对立，但新派很快“压倒了旧派，从大正（1913—1925）到昭和逐渐走出了一条成熟的道路”⑺。1907年日本政府创建“文展”，民族美术与外来美术也开始由势不两立的对抗走向并存的局面。这里值得注意的是：日本画与洋画的矛盾是以并存的方式解决的，而日本画中新派与旧派的矛盾却是以一方压倒另一方的方式解决的。这个事实发生在民族意识和传统观念都极强的日本，它一方面反映了开放的社会环境对传统文化所形成的强大压力，另一方面也反映了日本艺术家面对新的文化环境所取的一种顺应时代的主动精神和积极应变的灵活态度，同时，还反映了日本绘画传统本身的不够坚固、不够深厚。因为其传统本身就包含着一种易于扬弃的“外来性”。

第二次世界大战以后，日本画再度陷入困境之中。战败之日本，百业俱废，精疲力竭，全面处于“虚脱状态”。而在恢复、再生的过程中，又很快掀起一场民主化和现代化的巨大浪潮，形成对民族文化的又一次冲击。首先，“沿着这种民主化、现代化的路线，曾出现一切都以先进的西欧现代画坛为榜样的思潮，这和明治开化时期，曾出现的欧美一边倒、西画万能的思潮完全相同。在这一时期，日本画受到激烈的否定而走向衰落，所谓‘日本画灭亡论’、‘日本画为第二艺术论’，盛极一时”⑻。但这一危机持续不久，日本画就随着日本社会生机的全面恢复，很快出现了“战后的新形势”。

与第一次相仿，中国画的第二次危机比日本画晚四十年。随着对外开放的国策的实施，西方现代文化迅速涌入中国。面对着眼花缭乱的新观念、新形式，中国画的面貌显得陈旧不堪，于是中国画已到“穷途末日”的惊呼一时间震撼了整个中国画坛，以西方现代艺术为楷模的新潮美术如雨后春笋。虽然就各自的时代与社会背景而言中国与日本有着巨大差异，但战后出现的“日本画灭亡论”与中国改革开放后出现的中国画“穷途末日论”却十分相似，它们都是在国际艺术的大背景中看到了传统观念的格格不入和本土艺术的地域局限。危机意识的一个最直接的后果，便是转机的出现。战后日本画从危机走向转机，很快形成了自己的新面貌，八十年代后期的中国画，也在经历了一段危机之后，出现了更新换代的势头。



中国画与日本画的现代差异

如果说中国画与日本画在本世纪之初还保持着一些血缘联系，那么到了战后，它们之间的差异便愈见明显。过去，人们总习惯于把日本画看作是中国画的一个分支，西方也习惯于“把日本美术看作中国美术的周边美术”（桑原住雄给笔者的信），但面对现代日本画，这个观念再也无法维系了。应该说，日本画已经从中国画的一条支脉发展演化成一个独立的体系，成为东方绘画的一种新样式和重要构成部分。

由于日本画近代以来主要扬弃的是从中国古代艺术中借鉴过去的部分，所以它与中国画的现代差异主要表现在两个方面：一是它在演进中保留下来的自身的传统精神和美学感觉，一是对西方艺术认同和接受的程度。

战后日本画从“虚脱状态”逐步恢复生机，是以新团体“创造美术”（后改为“创画会”）的出现为发端的。这个新团体以“创造出具有世界性的日本绘画”为奋斗纲领，反映出战后日本画画家在自卑与困境中急欲与西方现代艺术趋同的心理。加上日本画在战前已经从体系上为向着这个方向推进铺平了道路，所以在“世界性”这个醒目纲领的刺激下，进一步走上了追随西画的道路。1947—1951年版的（日本美术年鉴）曾有这样的描述：“……特别是后起的画家，吸收现代西方绘画的造型语言和感觉特征的倾向日益显着。色彩趋向明快、强烈，与此同时，所使用的颜料以及使用方法绝大多数也都接近油画。其中，尝试抽象绘画表现方式的画家也出现了，甚至有连画框也仿效油画风格的。”⒂ 虽然这种情况随着一批代表性画家的成熟得以改变，但是沿着这条大幅度西化的道路，倾于感觉性外在视觉效果的日本画与倾于精神性内在追求的中国画之间，已经处于双峰对峙的局面。难怪桑原住雄先生在《今后的日中美术》一文中将这种差异看作是‘体系”间的差异：他从一个更大的范围内确认，“近代日本美术”是“根据西欧写实主义的体系使原有的非西欧系统的美术趋于系统化”的过程。在这个过程中，“与系统不相适应的东西就被排除在外，其典型的例子就是书法。不能纳入西欧美术结构之内的书法被迫回避，最终被我国近代美术馆拒之门外”。桑原先生还把纳入西欧体系的日本美术机智而形象地比喻为“从中国产的巨树飞向西欧产的巨树的候鸟美术”，并把为这种“系统化”所作的努力看作是“在与外来强大的异文化正面碰撞之时，日本文化所显示出来的反应形式”。由此桑原进一步指出包括着日本画的日本美术与中国美术的“一大区别就在于，明治初期书法开始被排除于绘画之外，而中国美术虽然也遭受了来自西欧美术的冲击，但在这方面仍俨然坚持自身固有的美术形式”（32）（原文见日本《文部时报》1990年第8期）。

将书法排除在绘画之外，的确是从一体系转向另一体系的关键一步，日本画在其近代化进程中为贯彻西方写实主义，在改进绘画的原料、方法和技巧的同时，也放弃了传统绘画对笔墨的审美要求。这与本文在第四章中所引林风眠的一个观点十分吻合。林氏认为，正是由于将书法中抽象表现的观念移入绘画之中，才使传统中国绘画趋于“抽象的描写”而难以“转向自然真实的描绘”。在这里，书写观念和书法用笔显然被看成是绘画转向真实描绘需要排除的一个障碍。林的艺术从不注重书法内涵，正是导源于这一观念。但对于大多数中国画家来说，要在水墨画中排除书法用笔这一传统规范却是难以接受的。所以直至今天，中国画依然保留着书画一体的艺术风格，中国画家们依然“悠然嘻戏于书画一如的境地”（桑原住雄语）。

在这里，我们不妨试将同龄的李可染与东山魁夷加以比较。他们二位在这两个画种之中的地位众所周知，都是最具代表性的人物，且都以风景为表现对象。他们的画虽然都具有东方的情调和东方的特点，但却又有着完全不同的审美意趣和美学特征。若将他们的作品挂在一起对照，体系间的差异立刻见出。即便同以水墨作画，表现同一对象（例如他们都用水墨画过黄山和桂林），手法和趣味也截然不同。如果说东山的细腻笔法中倾注了更多的人生情调，是“雪月花时最思友”（矢代幸雄）的更富人情味的表达；那么，李可染“疾涩以笔、浑铸以墨”（贾又福语）的纯属中国式的表达则是更富精神内涵和象征意味的。他们的画都具有东方的意境，但东山的意境优美，李可染的意境壮美；东山的意境是在制作与描绘中显示出来，李可染的意境则是在书写与挥洒中表现出来。制作的精致与书写的韵致都予人以美感，但却分属于两种传统，两个体系。我不清楚日本观众以何种审美尺度来评价李可染的水墨艺术，但我深知东山魁夷那些情意绵绵的水墨画，在具有强大审美心理定势的中国观众面前，是很难达到预期效果的。因为在中国观众来看，东山的水墨画完全排除了他们审美视野中所期待的那种书写性和表现性。中国人不大喜欢工艺性过强的制作，这无疑是一种审美偏见。我在访日期间也多少感觉到日本观众对中国水墨画也同样持有一种偏见。由于评价的标准不一，偏见也便具有了合理性的一面。李可染到晚年庆幸自己放弃了色彩，因为在他来看“水墨胜处色无功”。东山的画则正好相反，是“色彩胜处墨无功”。相比之下，我更喜欢色彩的《涛声》和《山云》，而不是水墨的《黄山晓云》和《桂林月宵》（以上四件作品均属东山所绘唐招提寺障壁画）。

不同的艺术，创造不同的观众。不同民族、不同地域之间的审美偏见和审美隔膜，正是由不同的艺术之间的差异造成的。中国画与日本画的现代差异，归根结底，还是审美意识的差异。

‘贰’ 如何画好中国画

“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论着作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，着有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论着作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）
宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。法国着名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。

特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。

‘叁’ 中国和日本两个的飞机怎么画

中国机身汉语拼音中国航空公司，日本机身用日语标注航空公司。

‘肆’ 中国和日本的地图怎么画

中国地图像只公鸡，而日本地图就像一只小虫，QQ表情上就有 蛮搞笑的

‘伍’ 中国的动漫人物和日本的在画法上有什么区别

国产的和日本的画风差别实在太大了，随便拿国产的和日本的任何一部动画来让人分辨，九成的人一眼都能分得出，不管是人设、剧情，两者差别太大，国产的色彩鲜亮，怎么看都觉得不怎么协调，而日本的不管怎么看，色彩的搭配都让人看起来很舒服、很协调。再者配音，日本的都能够把人物的喜怒哀乐表达得很出色，国产的说起话死气沉沉的，没什么情感在里头，听没多久就厌了。

‘陆’ 请问怎样在WORD里面画两面国旗，然后两面国旗交叉在一起，一面中国的，一面日本的

1.点视图菜单的工具栏，选用绘图工具。

2.点自选图形的星与旗帜选旗形，旋转到需要的位置

3.加旗杆用矩形拉长压扁旋转到需要的位置。

4.点自选图形的星与旗帜选五星在旗上复制，细心搞好大小和位置成五星红旗，再画日本旗。

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‘柒’ 中国与日本抗争怎么画

画一个中国人和一个日本人，中国人手里拿刀举起，鬼子拿枪准备开枪，开始是中国人稍微比鬼子低一点，后面把中国人画高，把鬼子踩在脚下，然后鬼子双手举起手里拿着一张大的写着投降字的纸，中国人高兴的抱在一起。

‘捌’ 中国和日本漫画家怎么画漫画的

对不起阿 我只知道一点
其实也很依赖电脑
1.就是用可以连接电脑的手写板 画人物的雏形
2.用FLASH（多用于制作动画和MV)制作人物跑跳等‘动作’
3.（这个软件名是个英文名很长我没记下来） 给人物填色啊 修改 神马的
如果你是七台河的 桃山区的 家里黑仔书屋进的 我可以带你去看看 那个软件名