中国电影缺什么

⑴ 中国电影更缺乏什么

从目前中国电影的发展来看衡仔枣，更缺好演员还是好导演或好编剧？
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野生电影爱好者
都缺，演咐拆员断档，老戏骨们都老了不随便接戏了，没有名气的老演员虽然演技过硬但是接不到什么戏。新生代演员都需要长时间的磨练，但是市场不给他们这个机会，中生代的名气有了，其实水平就那么回事，基数也不够戚薯多。

导演也缺，第五代成名已久，其实思维很僵化了，他们想创新改革但是他们做不到，第六代导演以前是新生力量，开了一个新格局，但是也已经老了。现在的新生代导演其实风格差异很大，很多有才气的新人，但是市场缺乏机会给他们，很容易磨一磨就泯然众人。

编剧也缺，我们国家一向对编剧不够重视，地位很低，这个局面不改变，就很难出足够多的好编剧。

但是这些都不是影响中国电影未来最重要的因素，最重要的因素，大家都知道，但是又不能公开拿出来讲。

最要命的是，再可预见的未来，这一局面都不会改变。

⑵ 和伊朗电影相比中国电影缺少什么

温暖而又易碎的人性之光 ——从几部伊朗电影说起辛泊平 这些日子，一直在看伊朗电影。不是为了感官上的刺激，更不是为了猎奇，而是那种不同于好莱坞式大投入、大制作、大题材、大场面的异域电影，它展现的似乎是人类久远的事件和情感，在速度时代的背面，让人恍如隔世。我似乎看到了我们的过去，同样是发黄的印象，脏乱的街道，贫穷的乡村，笼罩在阴郁里的城市，以及那些在底层讨生活的人们。然而，我却看到了不同于我们思维方式，和别样的世界与人生。 在这个快节奏的时代，人们已经习惯了速度，然而，伊朗电影却是逆节奏，甚至说是反节奏的。一部部电影看来，我几乎看不到快速推进的情节，看不到那种盘根错节的矛盾冲突，没有现代人期待的紧张和刺激。和我们习惯的电影相比，伊朗电影情节简单，节奏缓慢，甚至拖沓，画面单调，而且多有重复，然而，它却有一种直面当下生存困境的真实，有一种直抵心灵的力量。在粗线条的故事之下，是伊朗电影人倔强的身影和柔软的目光。那里面是同情？是关注？是疼痛？是悲悯？或者就是人永恒的纠结？我说不好，但是，我却深陷其中，无法自拔。 按照一般的逻辑，伊朗一直处于宗教冲突的敏感地带，世界矛盾的风口浪尖，那里似乎难得太平，那么，它的电影也应该展示战争的残酷和因不同政见而引起的杀戮，是那种让人窒息的宗教禁忌和难民的流离失所。然而没有，伊朗电影规避那些敏感的主题，而是从焦点中转身，回归到人的命题。同样是写底层，伊朗电影要比我们做得彻底，它的镜头没有游移不定，而是始终在那里，黄沙弥漫的大漠，破旧拥挤的生存空间，在风沙中播种希望的大人，在废墟中守望幸福的孩子。在那里，国家和民族似乎不存在，或者就是遥远得近乎虚无的记忆。在人们受伤的时候，哭泣的时候，国家缺席，主义不在，只有那些哭告无门、四顾无援的人们，他们的伤痕累累，以及他们幽暗的命运。在没有所谓国家保护的背景下，他们只有依靠自己像骆驼一样的耐力，背负着自己的命运，隐忍着走过茫茫大漠和未知的人生。而我们的电影，国家无处不在，它是审判的眼睛，是把握方向的巨手。在正义与邪恶的较量的时候，国家是强大的后盾，即使正义暂时受挫，你也不用担心，因为，那只是时机未到，国家总会布下天罗地网，让所有的邪恶无处可逃。这种大团圆的因果思维牵制着我们的电影，在主流意识形态的道路上，一路向前，鼓舞人心，高奏凯歌。而我们，却总觉得隔着一层层厚厚的玻璃，灵魂的叩问模糊不清，心灵的感动遥遥无期。 然而，现实不堪。那种绝对的因果关系，只是我们一厢情愿的预设，或者是就是一种麻醉心灵的乌托邦。对于不明白国家意义的普通人而言，正义只是道义上的、书面上的安慰，在苦难的中心，它不在场。而伊朗电影，却冲破了国家意义的枷锁，回归到苦难的中心，把那些普通人血泪凝结的伤口展示给你看，没有审判，没有谴责，甚至没有安慰。比如《手足情深》中，那两个因为失去父亲被拐卖的孩子，他们的遭遇是那样的触目惊心，然而，在电影里，你看不到那个场域的同情，导演要做的，就是把一个故事告诉你，在那个孩子的世界里，一个孩子的死亡无声无息，一个孩子的泪水孤立无援，那才是事件的根本，没有所谓的山重水复疑无路、柳暗花明又一村，手足之情再深，也深不过现实的黑暗，最终，一切都将融入那深不见底的黑暗，包括那两个注定无法相见的兄妹，包括他们执着而又卑微的希望。比如《背马鞍的男孩》，那个弱智少年最后被套上马鞍、戴上马面具，拴在马圈里，像卡夫卡笔下的格里高尔•萨姆莎一样被异化成非人。你看不到任何逆转的可能，因为，所有的可能都被否定，所有的梦想都被粉碎。不是导演冷酷，而是现实如此，我们期待的审判和谴责没有出现在那个现场 ，它在遥远的剧场，在善良的人们的心中。这是艺术的规则。那里面当然有我们关注的制度问题，但对那些尘土一样没有重量的生命而言，制度上压迫远远不如那些毁灭他们人生的恶人铭心刻骨。历史经验告诉我们，政治属于精英，受活属于百姓。我们有理由谴责罪恶的体制，但我们更应该反思参与建造地狱的人性之恶，在任何时代，所有的灾难，都由那些具体的个人来完成。 意大利导演帕索里尼的电影《索多玛的一百二十天》曾经给我强烈的震撼，但绝对不会看第二遍，不是没有欲望，而是没有勇气。在一个美丽的别墅里，一群少年男女被集体审判，然后是地狱里的场景：赤裸的少年男女围坐客厅，听已经是半老徐娘的妓女讲述堕落的快感；为一对临时指定的少男少女举行婚礼，然后看他们模拟做爱；一个少女吞咽裹着钉子的狗食，一个少女被迫吞食主人拉出的大便，等等等等，让人发指。但在被受罚、被凌辱、被虐杀的时候，没有反抗，没有抗议，有的只是令人心寒的顺从。你当然可以说那是极权的罪恶，但是，我们如何看待那些衣冠楚楚的施虐者？难道可以统统归于极权？难道所有的罪恶都由一个千夫所指完成？难道所有的个体都那么清白和无辜？ 本哈德·施林克的小说《朗读者》和根据小说改编的、由史蒂芬•戴德利执导的同名电影表达的是也是这样的困惑。面对那个因为不识字而让几十条生命葬身火海的汉娜，无论我们拿出多少诸如纳粹非常时期、非常人性或者责任忠诚的辩解理由，都无法让我们对那些被烧死在集中营里的生命坦然地说声安息。相对而言，我们更喜欢雨果《九三年》中的那个“叛军”首领朗特纳克，生死攸关的时刻，他放弃了逃生的希望，而是听从“那个母亲的喊声唤醒他内心的过时的慈悲心”，从暗道回到了火海，也从黑暗回到了光明，救出了那三个无辜的孩子，最终完成了正常人性的涅槃。读到这里，我相信所有的人都不会无动于衷，而是会放弃固有的立场，一同在伟大的人道之中泪流满面。我不是鼓吹雨果“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”的理论。但是，人类的个体之善和个体的忏悔，的确是人类文明的重要尺度，也是人类文明得以完美的重要保障。从这个意义上说，韩非子的法治并没有解决人性的根本，因为，它只是简单的外科手术，用冰冷的刀子防止人性之恶的蔓延，并没有从灵魂上完成救赎，所以，才会制造出那么多恐惧和不安。 苏联电影大师塔可夫斯基说过“就在看来，我们的时代似乎正处在一个完整的历史周期的最终高潮，其间一切大权都操在‘伟大的审判官’领袖‘杰出人物’手里，他们的动机在于将社会改造成更‘公义’、更理性的组织。他们企图支配群众的意识，灌输他们新的意识形态和社会的理念，命令他们改革生活的组织结构以增进大多数人的福祉。……这样一来，个人为了追求进步，以挽救未来和人类，遂专心致志于活力充沛的外在活动，却把属于自己的最具体、最秘密也最根本的一切全都忘了；由于身陷全体的努力中，他分身乏术，以致低估了自己心灵本质的意义，其结果乃是个人与社会之间越来越难以排解的冲突”（《雕刻时光》）我们不是反对表现意识形态的电影，但前提是，意识形态只能是人物的背景，而不能是电影的指挥者。无论多么正确的理念，也不能剥夺人类的本质意义。在这方面，伊朗电影做得漂亮。在我看到的影片中，没有那种脸谱化的政客和道德家，也没置身于众生之外在空中布道的假先知，而是普普通通的人们，是他们卑微的存在，沉重的苦难，以及星光一样微弱的希望。 所以，我喜欢伊朗电影置身于政治选择和主义之争之外的态度，他们深知其中的危险，所以，他们在电影中搁浅政治和民族，而是把更关注留给了活生生的生命个体，和本质的关怀。当然，按照乔治•奥威尔的观点，你拒绝政治也是一种政治态度。这种泛政治论不是没有道理，关键在于，我们在艺术里如何处理这种关系。在伊朗电影里，那些苦难的背后当然有制度的原因，但他们没有像我们曾经做那样，把所有的罪恶都归于人吃人的社会，更没有那种程式化的血泪控诉。他们挖掘的是具体困境中的人的怀疑与选择，彷徨与坚守。即使那个为了自己的婚姻而要把自己盲人小孩送给他人的父亲（《天堂的颜色》），即使那个不知为何要选择自杀的轻生者（《樱桃味》），你可以从道义上质疑，可以从伦理上谴责，但你不能把他们当成解决主义的符号，不能把他们看作处理政治的背景。他们都是具体的生命，有对于他们来说是重如泰山的生存困境。那些问题不是似是而非、可有可无的，它们就在眼前，无法逃避。在他们认为的漩涡中，人性袒露无疑。自私，不负责任，逃避，怀疑，嫉妒，压迫，等等等等，人性的阴暗被放大，潘多拉的盒子随时打开。然而，也正是在这种背景下，那被挤压、被伤害的人性之光才显得那样可贵、那样温暖。我们无法忘记一个残疾的撒旦骑在一个也是残疾的孩子身上那种让人绝望的阴冷，无法忘记一个父亲要带着亲生儿子去一个陌生地方的那种让人心碎的残酷；然而，更让人难忘的还是《手足情深》里那割舍不掉的手足情深，《小鞋子》里小男孩对妹妹的幸福承诺，以及他们对比他们更弱小的生命的怜悯，《麻雀之歌》里一家人对生活一点点改观的欢乐和梦想，是所有影片里作为背景出现的底层人之间互相帮助和相互祝福，即使就是送给邻居的一盆汤，即使就是给病人一句简单的问候。它虽然微弱，但毕竟有光；虽然无法彻底改变一切，但毕竟就在身边，它是让人活下去的最后理由。可以这样说，伊朗电影人，用他们的作品，在苦难的大地上守护那温暖的人性之光，并借此照亮在生存的隧道里匍匐前行的生命。 伊朗电影特别善用儿童视角。但又不是那种透明的童话，它的沉重是现实的，不是来自梦境，而是可感可触。可以穿越那虚无的意识形态。在《小鞋子》里，那个因为丢失了妹妹鞋子的男孩，他的眼睛里一直饱含着泪水。然而，那泪水不是我们预想中的救赎之泪，那是生存困境对孩子之梦的压迫，是孩子无法排遣的孤独和忧伤。用不着什么“面包会有的，牛奶会有的”之类的廉价教诲，在扎人的生存面前，那些关于救赎的话题显得矫情。同样在《白气球》里，你也无法剥夺那个渴望小金鱼的小女孩的眼泪，因为，那是她对抗世界表达委屈的惟一方式。对于孩子而言，一个金鱼就是一个童话的世界，一双鞋子就是一个美丽的天堂。它们不是虚幻的棉花糖，而是具体而温暖的生活品，在孩子的心中，它的意义和价值，远远胜过那种隐喻式的信仰乌托邦。 善于用镜头的反复表现主题和心理，尤其是长镜头的广泛运用，几乎是所有伊朗导演的手法。在《小鞋子》里，是兄妹两个在小巷深处的奔跑和换鞋，在《天堂的颜色》里，是那个盲童在泛着金色光芒的麦田里抚摸着麦穗的微笑与行走，在《樱桃味》里，那个汽车缓缓在黄沙行驶的镜头几乎长到了我们耐心的极限。然而，导演似乎根本不关注观众的感受，他还要一再重复，兄妹俩个的换鞋镜头重复，盲人孩子在田野的镜头重现，而那辆汽车行驶在高坡上的镜头几乎占据了整个电影的三分之一。那是一种独特的电影语言，相同的镜头在不同的时刻表现的是主人公们不同的心理和变化。它是一种有意义的有目的的蓄势，考验的不仅仅是我们的耐心，还有我们的心智。习惯了浅层阅读的人们，可能会习惯那种冲突不断、高潮迭起的故事，比如武侠小说，比如警匪片，然而，那种由导演控制的节奏其实是一种媚俗和妥协，他要得就是观众的高度紧张和强烈的期待，只要那样，你才会心甘情愿地顺着他的思路走下去，在他预设的因果里完成你对世界人生的再体验。然而，那种长镜头，才是导演的诚实，和对观众的尊重，因为，只有经过剪辑的生活才有那种的冲突，我们经历的生活就是那样拖沓得让人心慌，就是那样来路未明、去路苍茫得让人绝望。而且，长镜头的运用，可以让观众有充分的思考时间和参与的空间，你可以自己进入角色，在镜头背后，与故事的主人公对话，补充他的过去和当下，从而深入到主人公的内心世界，去感受他灵魂深处的强烈的纠葛与细微变化。 和那位悬疑大师希区柯克一样，除去淡化时代背景之外，伊朗导演似乎也喜欢用暗色调，弥漫着风沙的乡村，寂寞无垠的沙漠，即使是城市，也是灰色的，缺少我们常见的那种光怪陆离的现代感。但这种暗色调确是展开故事的迷人之处，因为，那些灰色地带，埋藏着太多的普通人的“被遗忘的存在”。而那些故事本身，也基本都是这个底色，它和故事主体互为映衬，相得益彰。忧郁的色调本身，不仅仅是一种烘托手法，就是那些导演的叙述风格或者说讲故事的声音。它是电影不可分割的部分，从中，我们可以发现故事推进的某种机缘，我们可以感受故事主人公们的生活现场，以及他们浊重的呼吸。当然，这种色调的选用，也是对那种大场面模式电影的挑战，它诉诸思考，而不是简单的视觉冲击，所以，它只是对有效的观众有效，对于以浅层消遣为目的的观众，那恐怕是一种折磨，或者说，是对习惯性思维的一种洗礼。 演员的本色表演，也是伊朗电影给的深刻印象。尤其是《小鞋子》《天堂的色彩》《背马鞍的男孩》《谁带我回家》，那些孩子，没有演员的背景，只有质朴的表现，而那种没有经过修饰的质朴却那样直抵人心。清水出芙蓉，天然去雕饰，正因为那种没有经过过滤的原生态表演，才让观众生出那种感同身受的悲喜。我特别喜欢《小鞋子》里的男孩，据说就是一个没有表演经验的男孩。但他那忧郁的眼睛已经永远定格在心灵深处，而且，会不时惊扰我渐趋麻木的神经，让我感到一丝丝的疼痛，一缕缕的忧伤。正如瑞典电影大师柏格曼“没有哪种艺术能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂”（《魔灯》）。那种弥漫的感觉会提醒你，对亲人的承诺永远要大于世俗的荣耀，这个世界上最让人感动的、最让人温暖的，不是物质的富足和享乐，而是那如珍珠一般温润晶莹但又易碎的人性之光。

⑶ 中国的电影缺少什么

中国电影的发展需要有优秀的演员和导演的贡献。在这个问题上，消陪棚不能简单地说哪一方更缺少，因为演员和导演都是电影制作过程中不可或缺的角色。
导演是电影制作的核心人物，负责统筹电影的制作和指导演员的表演，能否掌握电影的整体节奏和艺术氛围，对电影的质量有很大的影响。
演员则是负责将电影中的人物生动地呈现出来的角色。优秀的演员不仅要有出色的表演技巧，还要有丰富的情感表达能力乱配，能够让观众感受到电影中人物的感情和思想。
所以，拿则无论是优秀的演员还是导演，都是电影制作过程中不可或缺的角色，都对电影的质量有着重要的影响。

⑷ 中国电影缺什么

从目前中国电前哪影的发展难看，中国电影缺的还是好的导演，有很多优秀的演员，但是没有好的导演，让优秀的演员能够发挥自己更多的潜力，优秀的导演更加具有全面的优势，才可以更好的发展

目前来说在这个圈子里有许许多多对视听语言一知半解的导演，在他们肆意妄为的改编翻拍别人的作品的时候，那些真正为作品耗费了几年甚至十几年光阴的创作者却还在为了署名权苦苦挣扎

。这就是目前电影圈恶劣的创作生态。有很多人把裂悔巧中国电影近年来发展的不好归咎于中国特种的审片制度，说是在这种制度下，不会出现好的作品。

这一点真的不敢同意。刷了很多欧美的片子，很多经典片子根本涉及不到社会制度问题，但经典依旧经典，喜剧还是很好看，城市剧也很好看，很多题材都很好看。

更多的时候觉得中国电影都在追快钱，流量明星实在占了太多的资源，很少有公司把电影当成追求。即使象战狼、红海行动等也带点投机的味道。

中国缺好演员吗，看看一二十年前的电影，看看话剧舞台，好演员真的很多，但似乎没有给他们发展的机会。即使贵如葛优、巩俐等这样的演员，也陷入了无片可拍的地步，经常是一堆影帝影后出了个烂片。

编剧才是一部剧的灵魂，几亿的投资、上百人数月甚至数年的工作都是在一个剧本的基础上进行的，但是绝大多数国产剧的灵魂很不给力肆键。

中国好演员能数出一批，中国好导演也能数出一批，但是中国好编剧却数不出几个。中国编剧面临的环境的确非常困难：待遇低，一部剧本写出来根本就拿不到多少钱；

地位低，与其说编剧是一个创作人员，倒不如说是一个打工的；没有话语权，导演、资本方、甚至演员都可以来要求改剧本；创作不自由。

⑸ 尽道当下中国电影缺少文化气质，究竟是什么原因造成的

当下中国电影缺少文化气息的原因有三点。第一点，中国电影日趋商业化。第二点，中国电影市场的文艺片不亲民。第三点，相比拥有文化册坦裂气质的电影，人们对于能够刺激感官的画面更加喜欢。

第三点原信孙因，在中国的电影市场，观众更加愿意去欣赏对感官产生最大刺激的画面。放眼近几年的中国电影市场，备受人们欢迎的电影，要么就是，国外进口的商业科幻大片，要么就是国内自己以玄幻，赛车，战争等为题材的电影。这种电影会对人体的感官带来一定的刺激，相比于平平淡淡的文艺片，在影视作品中嵌入深层次文化的内容，观众在观影的时候得不到一种快感，自然就会被摒弃。

⑹ 中国电影缺乏的是技术还是钱

中国电影到底缺什么？技术还是金钱？这个问题值得我们深思。
在笔者看来，中国电影缺乏的远远不止这些。比起技术和金钱，或许情怀更为重要。
笔者姑妄言之，还请各位看官原谅笔者才疏学浅。
第一、技术
笔者不懂专业性质的东西，但是作为一个吃瓜群众，带着双眼和一颗心去看还是会的。
诸君可见，好莱坞在中国受欢迎的程度简直空前绝后，就连笔者这样的穷人也忍不住去电影院贡献一张电影票。每次美队、复仇者什么的一上映，中国粉丝都是一堆一堆地齐聚电影院啊。比起某些看了两个小时都不知道讲些什么，特技渣演技渣的“大片”，大片儿圈钱不要太容易啊。
美国对电影的投资耗资巨大，特技什么的信手拈来。中国嘞？五毛钱特效……

情怀和信念才是这些文艺作品最重要的概念词汇。如果一部影视作品除了票房，什么也没给我们留下，那才是真正的悲哀。
PS：图源自网络，侵删。文字原创，禁转，谢谢配合。

⑺ 中国电影最缺什么

从目前中国电影的发展来看，两者都缺乏。但我认为更缺好的导演。中国电影在过去几十年中取得了长足的发展，但是由于市场竞争激烈，以及艺术水平和技术水平的局限，导致中国电影在国际上并不是很有竞争力。在这种情况下，中国电影更缺的不仅仅是好演员和好导演，还有良好的剧本、制作团队、技术团队等。只有全面提升中国电影的艺术水平和技术水平，才能使中销宏梁国电影在国际上更具竞争力。就我个人而言，我认为以上三者都缺。

为什么这么说？因为对于一部电影来说，好导演、好演员以及好观众三者是相辅相成相互促进的，三者是缺一不可。

一部电影的诞生，需要一个好导演来主导完成，演而优则导，一位优秀的导演，能够把握整部电影的灵魂，就是这部电影想要表达的部分，如何能让它以更好的形式展现出来，让一部电影从最初的文字形式转化为银屏上的一帧一秒，让大众能够去更好的理解它，这是一个导演应该做到的。

当然，当一位导演掌握了这部亏运电影的中心，那么这个时候就需要有几个演员去把这部电影以及导演内心的想绝前法以恰当的动作、语言与神情去表现出来。

这就要求演员要足够优秀，要能根据导演的要求并且结合自己内心的想法与独到的见解去完成这项转化，将大脑中的影像转化成实际的画面。

最后，这一切都完成过后，一部电影就完成了它初期的使命。接下来就是要投放到电影院，去向大众展示它自己。当然这时候也需要一个好的观众，才能去读懂它，了解它的灵魂，并与之产生共鸣。

这三个角色是缺一不可的，没有好的导演则不能把握住一部电影的总体，没有一个好的演员，那则无法以更好的形式去把整部电影表现出来。没有一个好的观众去评判，去感受，去判定这部电影到底是一部优秀的作品还是一部圈钱的烂片，那么中国电影则很难进步。所以说这三者很重要，缺一不可

⑻ 中国电影缺少的是什么

先说演员，好演员永远不会缺，因为演技是非常直观的，能不能演、适不适合演，大家都看得出来。除去靠演技以外因素获得的电影角色，或和平台捆绑的网剧角色，预算不高的青年导演仍有机会找到合适的演员，很多名导都是和演员一起成长的，如黑泽明、法斯宾德Q、杨德昌Q……只有拼国际影响力的时候，才谈得上缺或不缺，但这也是建立在本国是电影强国的基础上，比如，整体上英国演员底子肯定比美国演员底子好，但美国演员机会多。好莱坞初期就开始着力培养世界级明星(或挖过来)，以获得更高的海外票房。
假设我现在拍一部江浙青少年成长和小乡镇小城变化的电影，区别于一味展示苦难和落后但深度不够的某些片子，也不同于脱离群众太远的大城市电影，合适的演员，非常好找，而且不贵。
说说编剧，一方面编剧因为门槛低，导致整体鱼龙混杂，另一方面，话语权低，被迫改来改去。这两点都可以通过制片人把关，制片人可以判断编剧的水平，为编剧争取更多的话语权，但国内实际情况，特别是小项目，前者会交给一个策划或类似策划的先把关，后者很多制片人纯纯是资方傀儡，反过来压缩编剧话语权，所以编剧根本就没有一个健康的成长环境，要么你有名有资源，大家听你的，否则，靠边站，慢慢改。除非只能或只想做编剧，我个人都不建议以编剧入行。实际情况也是如此，很多编剧一开始往往也不是编剧。
说件哭笑不得的事，一家小有名气的电影公司Q，最近正打算做个剧，前期竟然是拉一群自认为合格的人进群，然后“集思广益”，各抒己见，最后整理成剧本，好家伙，编剧的费用都省了。
再说导演，分两类则缓磨，因为发展也分经济和文化，一是满足国内大众偏娱乐的电影导演，二是有独特风格和审美或民族意识浓厚的电影导演。前者不缺，但上进的人少，青春片大火那几年，也没见哪个新人导演借机做点不一样的东西闯进大众视野，无论怎么说，当时他们肯定是有很多机会的。后者嘛，一是政策倾斜，二是可遇不可求。虽然一部分人对主旋律电影已经审美疲劳，但相比那波泛滥的青春片，从制作水平、演员素养和社会影响，对国内电影发展的贡献，显然有益得多。缺的是反应大众真实现状寻求积极生活的画面，但不一味展现苦难的电影，这孙斗和拍青春片，不一定非要拍打架堕胎一样。
什么是大众或群众的电影？我觉得这个问题值得思考一下。如果拍一个青少年的成长轨迹，他小时的地方，那里不算发达，但也不至于十分落后，那里的人谈哪纤不上有多好，但也不必刻意编造很多恶人出来。那里的人有各自的烦恼，但不至于非要跟自己或家人过不去，甚至跟国家过不去。
缺的是这部分导演，对个人英雄主义的狭隘理解，让很多人顾影自怜Q地有种对抗国家对抗制Q度对抗世界的“悲壮感”，鲁迅可以弃医从文，何不弃影从政，去改变你所不满的这一切了？
都等着别人去改变，去冲锋，算什么好汉嘛，对不对？
要么就在这漫长的大环境变化中，寻求局部的改变和机遇，像希区柯克Q那样，和阻碍他创作的一切，斗智斗勇Q。我就和一些同行在江浙一代寻找适合独立电影Q公司扎根的小地方。好莱坞最初也就几个摄影棚，不是吗？
很多专心搞创作的并不喜欢有过多的社交活动，甚至性格迥异，脾气古怪，也不喜欢跟有关部门频繁来往。眼下最缺的还是好制片人，发掘到好导演好编剧好团队，把他们撮合到一起，一方面监督他们，另一方面也为他们争取更多的创作空间。

⑼ 胡锡进谈中国科幻电影！中国科幻影视究竟缺什么

如今我国的科幻片感觉想象力不足，还是有些传统和保守，鲜肉的事大家都再说，这已经不是重点了。特效很重要，凭空想象的东西，只能靠特效实现。

国内影视界对科幻片的认知和涉猎还只是刚开始。所以对科幻影视的理解还很粗浅，个人认为最重要的欠缺有两点。

所以国产科幻片需要好好补足对科幻对科幻片的深入认知，对科幻影视表现技术和表现方法的广泛深入的认识探索。

⑽ 中国电影缺乏的是技术还是钱

中国电影到底宏颂缺什么？技术还是金钱？这个问题值得我们深思。
在笔者看来，中国电影缺乏的远远不止这些。比起技术和金钱，或许情怀更为重要。
笔者姑妄言之，还请各位看官原谅笔者才疏学悉绝携浅。
第一、技术
笔者不懂专业性质的东西，但是作为一个吃瓜群众，带着双眼和一颗心去看还是会的。
诸君可见，好莱坞在中国受欢迎的程度简直空前绝后，就连笔者这样的穷人也忍不住去电影院贡献一张电影票。每次美队、复仇者什么的一上映，中国粉丝都是一堆一堆地齐聚电影院啊。比起某些看了两个小时都不知道讲些什么，特技渣演技渣的“大片”，大片儿圈钱不要太容易啊。
美国对电影的投资耗资巨大，特技什么的信手拈来。中国嘞？五毛钱特效……

情怀和信念才是这些文艺作品最重要的概念词汇。如果一部影视作品除了票房，什么也没给我们留下，那才是真正的悲哀。
PS：图源自网络，侵删。文字原创，禁转，谢谢配合。