中国古代音乐没有曲怎么填词

㈠ 为什么古代的词曲不需要专门谱曲，拿来就能唱

关于这个问题，首先应该说诗歌的来源。文艺的起源之初是一种复合体的形式，最早的文学便是一种音乐舞蹈相结合的一种歌谣。”昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八阙。“（《吕氏春秋备袭宏·古乐》）

后来的《诗经》更是和乐的，这些诗篇本身就是歌曲的歌词，正所谓”颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。“（《墨子·公孟》）意思就是说《诗经》里的每一首诗都可以用乐器演奏、歌唱和跳舞。

㈡ 古风歌曲填词的技巧有哪些需要注意哪些方面

首先，我们要确定的是填词，而不是作词。作词，是词作自由发挥，并确定词格，按照自己的构思，文脉进行写作，后作曲。而填词，是在现有曲子的框架下，固定的词格下，以及相关的意境和要求下，进行填词，要求符合曲子表达的意境。如曲子是伤感型，就不能填欢快幸福感的词。
其次，就是措辞造句。因为是古风，我们就不能使用太现代化的口语，猛模另外还要注意，尽量把故事的背景、人物等梳理成古代。可以借鉴和借用古代的诗词和典故。

第三，歌词的主歌部分，尽枝拿缓量交待人物、时间、地点、故事的发展前奏。而在副歌部分，从副歌的第一句起，就要把主题和人物的情感敏芹、情绪调动起来，将最精华、最具有代表性和共鸣性的句子，放在这里。
希望以上总结，对你有所帮助。

㈢ 如何学习古风填词 如何为古风填词作曲 要掌握那些乐理

作诗要先选择一种诗体：五言亦或七言，古体还是近体。填词则要先考虑选择一个词调。从千百个词牌中选择一个与内容相适合的词调，实在不是一件简单的事。因为大多数词调的适用范围都有一定的限度，不像诗体的适用性那么广泛。除了词体的长短，还需考虑调情的悲喜，调声是否好听。有的词调就像它的调名一样，所咏内容还有专属。择调不当，或声、文乖戾，或影响美听，或不合曲名与传统作法，都将妨碍内容与形式的完美结合。是故宋人杨瓒《作词五要》中就说：“第一要择腔”；宋人张炎《词源》卷下“制曲”条也说：“作慢词看是甚题目，选择曲名，然后命意。”都把选择词调看作是作词的第一步。 唐宋时择调，除了注意词调的长短，如宜用小令的就不取长调，唯哪宜作长调的则不取小令；往往更重在词调的声腔特点。唐宋人生活在“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”的声乐环境中，耳濡目染，浸淫其中，对于各类词调的声腔特点，是有亲知亲感，相当熟悉的。他们作词应歌，有的喜好取用新声，有的喜好取用熟腔易唱之调。但不管用哪种词调，都不能不顾及其腔调声情。所以择调当时又叫择腔、择曲，或称选声。这与后世光从文字句式上着眼，是有很大不同的。唐宋人择调，实包括了择声情，择曲名等多方面的含义。明末清初《九宫谱定总论》说：“凡声情既以宫分，而备漏一宫又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈述、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲。”观之唐宋词曲的声情，亦正如是。不过由于词乐的失传，当日许多名家词如何声情交融、声调谐美，如今已不能从纸上去获悉了。 一、择声情 曲调之别，首先在于音。曲调固然有长短之分，但更重要的，它还有悲喜、刚柔、急慢等区别。有的雄壮，有的哀怨，有的高昂，有的低抑。从唐代崔令钦的《教坊记》、段安节的《乐府杂录》以及宋代王灼的《碧鸡漫志》中可看出唐宋宫廷舞曲，分为健舞曲与软舞曲两类，前者刚健，后者柔婉。词曲的情况，当与之大致相似。燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲”。唐宋词中，就有艳词与雄词两类，它们有十分显着的声情区别。因此作词择调，首先要选择调的声情。唐人白居易《问杨琼》诗：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说于君君不会，试将此意问杨琼。”可见唱歌不仅唱声，更要唱情，这就要求调的声情与词的文情彼此谐和，融为一体。写壮词不能用艳歌，写艳情难以用雄曲，这是很自然的。 词调中可列为艳曲的很多。《花间集》中，有相当一部分，词为艳体，调为艳曲。宋词中或称“艳歌”、“丽曲”，或称妍曲，或称相思曲。这些都属于艳曲一类。这类艳曲的声情，可举《剔银灯》一调为例。晏几道《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太妖娆”。“太妖娆”即是此调的声情。毛滂《剔银灯》自注：“侑歌者以七急拍、七拜劝酒”。侑歌劝酒即此调的功用。宋词中最早作《剔银灯》调的，沈邈有《剔银灯》词二首，为“途次南京忆营妓张温卿”而仿山烂作；柳永《剔银灯》，也写邀妓寻欢。这些词的内容与《剔银灯》的调情可谓融合无间。这种艳曲，就适宜秦楼楚馆，歌筵舞席。当然，称为艳曲的不尽如《剔银灯》，其中也有情调较为高雅健康的。 词调中堪称雄曲的也不少。宋王明清《挥尘余录》卷一，记有宋嘉佑间蔡挺知庆州、渭州，赋《喜迁莺》长调：“汗马嘶风，边鸿新月”，“剑歌骑曲悲壮”。这些塞下传唱的“剑歌骑曲”，在声情上就与艳歌不可并论。辛弃疾为陈亮赋“壮词”用的是《破阵子》词调。《破阵子》是唐教坊曲《破阵乐》中的一段。《破阵乐》是武舞曲，演奏时兵士军马上阵，极为壮观。辛弃疾用此发扬蹈厉的词调，写向往中的战斗生活，就是壮词而用雄曲，与调的军乐声容非常和谐。《六州歌头》为鼓吹曲，也是军乐。北宋李冠用此调作怀古词，以用项羽庙，程大昌《演繁录》卷十六云：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项吞并’者是也。音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也”。后来贺铸、张孝祥、刘过、汪元量，也用《六州歌头》，以悲壮的音调，寓慷慨雄伟的歌词，皆成名作。宋鼓吹曲除《六州歌头》外，还有《导引》、《十二时》等调，其声情也不与艳词同科。不过唐宋词调并不能简单地分为艳歌与雄曲两部分。有相当多的词调，既不能归之为艳歌，也不能归为雄曲。由于音谱、歌法的亡佚，唐宋词调的声情，后人不能亲获，茫然莫辨，但也绝不是一无所知。倘若钩稽史载，有些词调的声情，仍能约略可考，试举例一些常用的词调。如：(注：为省篇幅，略去考证过程及举证材料，同调异名不多注明。) 《竹枝》：其声怨咽，是个凄苦的曲调。 《甘州遍》：出于大曲《甘州》，是个高调。 《渔家傲》：也是个高调，歌唱时可用小鼓伴奏。 《水调歌头》：歌头为大曲散序之后歌唱部分的第一个曲遍，是个高亢而悠扬的慢声长调。此调在宋时还用于军乐，作为凯歌使用，所以又名 《凯歌》，这也与调的雄壮声容相关。此调还可用于元旦朝会，所以又名 《元会曲》。 《水龙吟》：是个清沏嘹亮的笛曲，属越调。 《念奴娇》：应是个高调，又名《鼓笛慢》，也是个笛曲，可用小鼓伴奏，声情奔放豪迈。 《贺新郎》：又名《金缕曲》，音韵洪畅，歌时浩唱。 《雨中花》：歌声悲壮激烈，也是个高调。 《霜天晓角》：声调凄婉，也是笛曲。 《沁园春》：声韵清美。 《苏武令》：声韵凄楚。 《雨霖铃》：极为哀怨。 《小重山》：婉转抽绎，其声有琴中韵。 《兰陵王》：也是笛曲，末段声尤激越。 《暗香》、《疏影》：音节谐婉。 《扑蝴蝶》：腔调婉美。 《采绿吟》：本为《塞垣春》，音极谐婉。 《解语花》：音韵婉丽。 《梦行云》：曲节抑扬可喜，来源于《六么·花十八》。《六么·花十八》本舞曲。 《花犯》：适于低声吟唱。 由于词调在声情上颇有差异，加上各家词风不同，其选声择调也就大为悬殊：婉约派常用《诉衷情》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》之类婉转缠绵、凄咽清怨之调，豪放派词常用《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《贺新郎》之类激越奔放、慷慨悲凉之调。不过因情择调并非易事，唐宋词中，有相宜的，也有不合声情甚至相违背的。后两种情况，有的是出于“不知”，有的是出于“不顺”，这在某些名家词中也未能豁免，在作词只为了抒情而不是为了应歌的情况下尤其如此。进行变奏处理，可以扩大词调的适应范围，作词择调也就有了更多的自由和方便。有些词人用同一词调，写了内容与感情彼此歧异的词，却都能付之演唱，其原因或在于此。

㈣ 古代的词是先写曲才填词吗

词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式②（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。

关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

⑴本来是丛模漏乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年③，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞渗烂（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》④，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》码陪咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了。

㈤ 古时候没有乐理知识 人们怎么给歌谱曲啊

用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其变体来标记音的高低
工尺谱是为中国特有的记谱方法，亦传至日本、越南、朝鲜半岛等使用汉字的地区。在古代流传甚广，但是今天只有传统戏曲、音乐的伶人和学习者还会使用工尺谱来演唱或记谱。

工尺谱在传统写法上是由右而左作直行书写，但是现在亦可作横排书写。

标音方法
工尺谱中，音的高低是用“上尺工凡六五乙”七个汉字及其含悉变体来标记的。根据目前一般的唱法，它的音高关系与简谱的1 2 3 4 5 6 7相同。即工凡、乙（亻上）之间为半音，其他相邻两音之间为全音。

工尺谱中音的长短是用板眼符号（记在每拍的第一个音的右侧。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字数、字体的大小、字与字之间的距离来表示的。板眼在粤曲里称为叮板。“板”代表重拍、“眼”或者“叮”代表轻拍。

如果一个音的时值超过一拍以上时，尺液那末就在这个字的右边面加一直线。直线所占的时间根据音的长短标记的总原则。

现在于古代记法基本相同。

工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。在粤曲中称为底板、底叮。

歇板和歇眼的记法有两种：

一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号。
一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，陵老物在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符号用“棥被颉啊痢崩幢硎荆��鄯�庞谩皲”或“△”来标记。
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注：“工尺”的“尺”读作“扯”。

㈥ 古代的词是先写曲才填词吗

你听过“填词谱曲”这样一句话吗！当然是先写词，再根据词谱曲！