如何秀中国画

⑴ 如何画国画

怎样学画中国画
一、国画的工具、材料和使用方法
（一）笔
1.笔的分类：
笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。
（1） 硬笔： 硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，性刚，劲健。常用的有"小红毛"、"衣纹笔" "叶筋笔"、"书画笔"（大、中、小）、"兰竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提笔"等。 （2） 软笔： 软毫笔主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。 （3） 兼毫笔： 兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在刚柔之间，属中性。如大、中、小号的"白云笔"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫笔。 2：笔的使用方法
学画初学时用笔不必全部齐备，最初有大中小几枝就可以了。要从难要求，这对基本功的训练大有好处。待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。
每次作完画，一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里，也可以把笔吊挂起来。外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害：
（二）墨
1.墨的分类：
墨有"油烟"与"松烟"两种。作画用的是油烟墨。
(1) 〔油烟墨〕 油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽，宜于作画. (2) 〔松烟墨〕 松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。偶然用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。
2：墨的使用方法
磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次 。
墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。
（三）纸
1.作国画的用纸
（1）绢：
中国画古代多数用绢作画，绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画，现在有些工笔画仍用绢。但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。
（2）宣纸：
大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。
宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。这是它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。
常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。
好的宣纸要具备以下几个特点：
一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；
二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；
三是渗透力适中…
把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有："蝉翼宣"、"矾棉连"等。
一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。但白报纸、道林纸、绘图纸等不适宜作国画纸。
（四）砚
1.砚的种类
砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意型砚石。以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。 2：砚的选用
作画用砚不是收藏砚石。普通选用质地细，容易下墨的就可以。如果太细则拒墨，不易磨浓；如太粗研墨虽快，但墨汁也粗，且容易损坏笔毫。作大幅国画需要多墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清洁。
（五）颜料
国画颜色分石色与植物色两大类。
1.石色
石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。
2.植物色
植物色有藤黄、胭脂，花青等色。
二、中国画基本技巧之一 用笔
唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
1.笔与线
中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。
2.笔与意
张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。
作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。
3.笔与力
气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。
中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
三、中国画的基本技法之一 --用墨
用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。
四、中国画的技巧之一 色彩的特点
中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"
五、 写意画的创作方法
1． 意在笔先，胸有成竹。
写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，必须把所要描绘的对象，通过观察或写生，把各种物象默记在心，做到意在笔先，胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。通过想象，在动笔以前，一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后，把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，笔墨淋漓洒脱。
2． 落笔成形，一气呵成。
工笔画的完成经过上三个过程，需要花费时间；而写意画就不同，最好落笔成形。什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，一笔下去从根部到梢头，它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨，浓淡干湿必须调配好，做到心中有数。运笔时要大胆落笔，既不紧张，也不忙乱，非常沉稳地一笔一笔地画下去，就能很好地完成。兰叶细长，草质，比较坚韧，有一定的硬度，但毕竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好的经验，嘱做"喜气写兰，怒气画竹"的创作方法，这是很有道理的。今天，我们仍然可以做为画兰叶的一种指导思想。譬如：我们要把兰叶画得既"刚"且"柔"，可以用"喜气写兰"来指导我们进行创作。同时，要表达竹子高风亮节的品质和格调，也可用"怒气画竹"的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子，我们可以在今后实践中去体现。
另外，所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如：我们要画二三十片兰叶，最好一下完成，也就是一气呵成。这样处理很有好处，可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的衔接等等都不受影响。否则停笔久了，就会把原来的意图改变，可能使先画和后画之间统一不起来，达不到尽善尽美的境界。因此，一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次，正因为落笔成形就必然造成"可一不可再"，这也是写意画的特点之一。
六、山水画写生方法
说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
1.现代山水画写生的作用
1.1写生的桥梁作用
中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。
1.2写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
1.3写生的体微作用
比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。
2.山水写生应注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。
3.山水画写生法
3.1 局部模写法： 适合初学者， 临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。
3.2 详记法：
较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
3.3 记异法：
只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。
3.4 记意法（简记法）
只简单记录一个印象，不作详细刻画。
3.5 放大法：
选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。
3.6 映象法：
针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
3.7 映象重叠法：
不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重复体味法：
此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食 ，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。
4.总体的把握
4.1中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。
4.2写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。
4.3应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。

⑵ 中国画怎么学

现在学习中国画的专业学生、业余爱好者越来越多，但教学水平参差不齐。教学如何入门、如何学习，才能不走弯路？有了一定的国画基础，如何提高，才是正确的方向呢？也许这本课堂笔记能为你答疑解惑！

位于杭州西子湖畔的中国美术学院，无疑是中国画学子们心中的圣地。上个世纪，国画大师如黄宾虹、潘天寿、吴?之、诸乐三等先生，均曾在我院国画系执教，是中国绘画教学体系的台柱子。他们对中国近现代书画史和书画教育做出了杰出的贡献，形成了中国美术学院在中国绘画方面的一个鼎盛时期，在全国确立“新浙派”，潘天寿先生更是被誉为20世纪“中国画四大家”之一。

朱颖人先生在上个世纪五十年代就读杭州国立艺专（后更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院，现名中国美术学院）时，曾亲炙潘天寿、吴?之、诸乐三等一代大师，是吴?之先生的入室弟子，更是中国美术学院国画系着名教授、当代杰出的花鸟画家。他曾长期耕耘于国画教坛第一线，并协助陆抑非先生带研究生。

朱先生是有心人，曾将老先生们的言传身教细心地记录下来，并整理成册，使这些宝贵的思想、观念、技法得以传诸后世。由他记录整理的这本课徒画稿笔记深入浅出、 娓娓道来，且图文并茂，对中国画的学习、研究、传承和发扬，都具有十分重要的意义和价值。

“此书取名‘课徒画稿笔记’，实际上已大大越出了课徒技法的范畴，老先生传授的不仅仅是技法，还有理念、思想。技法中有法理、赋哲理；教学中蕴学问、含情趣；技法谈境界、论格调。过去中国画常常被外行人看得很玄，读了此书，即使对传统绘画不甚了解者，也可以循道探入，渐渐有所体悟。所言常常涉及到美学许多原则，对普通读者提高审美修养、提高欣赏能力自然大有裨益，至于对习画者的益处便不必多言了。”

——原潘天寿纪念馆馆长卢?越淌?/p>

朱颖人着《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》浙江人民美术出版社；本书首次出版于1992年，即刻便成为专业领域的畅销书，后多次再版，曾荣获“郁达夫文艺奖特别奖”。2017年，浙江人民美术出版社推出全新修订版。书中所记内容不止潘、吴、诸三位先生的言谈，还包括陆维钊、陆俨少、陆抑非、沙孟海、傅抱石、齐白石、黄宾虹、余任天等老先生们的若干言论。

潘天寿、吴?之、诸乐三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吴昌硕先生的启导，也都崇拜明代的徐渭、陈淳，以及清初的石涛、八大。然而诸乐三先生较多地保持了昌硕先生的精髓，使自己绘画上的笔墨更加净化而稳重；吴?之先生以其天资聪颖、才思敏捷和机灵见长，在逐渐脱开吴昌硕先生的影响中，从恣纵的笔墨中力求天趣，笔法既多变而复归于统一，这是他人在一般情况下不易做到的；唯独天寿翁“我行我素”，以“强其骨”为总宗旨。他的笔墨，无论粗细，直以钢筋铁骨、力能扛鼎的气势见于画面。

左起：潘天寿、吴?之、诸乐三

潘天寿《松石图》

潘天寿先生除了他的线条以钢筋铁骨称誉以外，在用笔使转等方面，圆笔方笔参用，因而线条转折有力，变化多端，使人体味无穷。对于潘天寿先生画面上的一点一画，都可以显现他的惨淡经营与技巧的高度纯熟。他的指墨线条更有“折钗股”、“屋漏痕”的拗劲古拙之味，充分表达了大朴不雕这一方面的境界。

吴?之《潇洒水国天》（左侧为沙孟海先生题跋）

吴?之先生思维敏捷，秉性爽快而憨直，强调天趣的自然气势，行笔从吴昌硕的慢速度转变为快速度；笔线刚中见柔，极有韧性；笔墨变化非常丰富，又不失统一的原则，为一般人所不易做到。

诸乐三《九畹兰香》

诸乐三先生的画风继承吴昌硕先生而来，画面更显精到而见法度，用墨用水极为讲究。他的笔墨线条，属温柔敦厚的趣味，柔中见刚，浑厚古朴，行笔不迟不缓。

朱颖人先生（右）与授业恩师吴?之先生合影

朱颖人先生在求学时所做的画稿笔记

朱颖人先生从事中国画创作、研究、教学七十余载，是一位探讨生命共通的善意的画家。看了他细心记录的三位授业导师的言传身教，我们感受到了思想传承的意义与价值。朱颖人先生所做的不只是记录者的工作，也是导师的使命。

朱颖人先生为《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》题写目录

从目录中可以看出，本书内容（笔墨、构图、书与画、诗与画等）关乎中国画最基本、最核心、最关键的知识点。

一、深入内核，切中要害

以“笔墨”为例，它是中国画的核心问题，老先生们的理解既概括又具体，清晰透彻：

吴?之先生说中国画的主要工具是笔和墨。然而以笔墨联称，成为中国绘画上的专有名词，这主要是指画面上的笔踪墨迹，以及寄寓于这里边的笔情墨趣。如说某幅画的笔墨好否，其实几乎包括了作者表现在绘画上的全部技巧。

······

老先生们说中国画，尤其是文人画首重画面的意境，而意境的表达全靠组成画面的笔墨，这两者之间是相互依存的。正如人的灵魂和肉体是两个方面的统一体，也就是形神关系，若有形而乏神必属痴呆；反之，若肢体不全亦难称形神兼备。从绘画的角度来说，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的；相反，也很少有平庸的笔墨而能表达出高超的意境的。

与笔墨息息相关的还有不少只可意会、不可言传的重要概念，一经老先生们的锤炼，这些概念便都清楚明白起来了：

大家知道绘事“六法”，首重气韵。吴?之先生说：气，指的是生气，亦即运转不息的生命之力；韵，指的是情韵，亦即千姿百态的生命节奏。这虽很难在某一画面具体去指实，但可以为人所感知，亦可为笔墨所显示。中国画笔墨所追求的也是以此为最高标准的。如果强而析之，则以笔取气，以墨取韵，其中以笔为主导。因为在一般情况下，墨还是要以笔来显现的，也只有笔底之墨，方能称之谓笔墨之墨。

二、寥寥数语，醍醐灌顶

老先生们的教学注重言传身教，以身作则，所谈内容往往高屋建瓴、简明扼要、一语中的：

潘天寿先生认为绘画成就的高低，虽有个人素质为基础，而正确的锻炼，则是关键所在，不能去搞一些似是而非的魔术般手段，要靠真功夫。一切艺术都有它本身的轨道，你可以开辟或延伸轨道，但不可以脱轨。

构图虽在中国绘画中属形式问题，但又不能孤立地说是个纯形式，因为它总是与具体的形象、笔墨、情意联系着。......构图，应使人感到画外有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。画外有画，则意境开阔，无画处有画则会含意不尽。这是吴?之先生将构图的形式与意境连起来的一种解说。

内页中的“构图及画面分析”部分（更多精彩内页见文末）

绘画要注意时代感，但不能像时装一样去注意什么流行色彩或流行款式。只有像余任天先生说的“大家大面目，小家小面目”的情况。

潘天寿先生讲,为什么我们有时候看到一些画,从具体技法上讲很不错,而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外,临去秋波,出于纯洁,露于自然,无意于媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顾,或扮鬼脸引人注目,其本意何在非吾所知,人有“艺丐”之讥,或即指此,而前面所讲“格调”二字,于此可晓一二矣。

三、经验之谈，真切实在

老先生们都是经验丰富的大师，那些高深的画史、画理、画论、画法、画诀，经过自身多年的实践和体悟，变得深入浅出，易于理解：

吴?之先生说执笔偏高为好，尤其画竹兰时使转灵活，画出的笔线富有灵气。由于执笔高，带来的行笔速度则稍快。于此吴?之先生又提醒行笔不能过快，过于快，则笔毫在纸上滑过，所作笔线必然浮薄。前人所说要使笔“留得住”，意在避免用笔轻浮浅薄。

吴?之《梅兰竹菊》册页

吴?之先生讲笔触毛涩之味，要从骨子里出来方妙，看上去虽松却是结实的。吴昌硕先生很擅长此道，他的线条，纵使是飞白很多，仍不失为力足气贯之笔，这与他的书法功力有关。假如飞白的笔线仅仅浮在纸上，只见流畅不见力量，那么笔画的力量就会显得浮薄。

潘天寿先生说，“绘画上可见之处易‘偷’，不可见处难学”。对于这个“偷”字，可以理解为学习中可以循迹模仿，因为对于画上可见之处可以由直觉体察到，可以由此模拟、学习。至于“不可见处难学”，因为那正是泯其迹而存其意之处。所谓“虚灵不昧”，在不可见处并非真空也。这里所讲不可见处并非机械地专指画中空白所在，而是指画的无处不在之神，是画的灵魂。这神、这灵魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以称之为不可学也。比如过去有些画家模仿另一画家的笔墨构图，在具体技法上甚至可以比他模拟的蓝本还好，但其中神韵仍旧是自己面目，绝不是那人的。正如人的肢体器官可以移植，而灵魂是不能授受的道理一样。

诸乐三先生两幅画中的石块，对此细悟，则会进一步理解用水的重要性

诸乐三先生说画石头出现黑气有时并非真的画黑了，而是所画石头，没有遵循石头的转折纹理，或者是没有表现好石头的突兀变化，更主要的是突处不敢以虚出之，于是成为一堆黑泥。画中墨气与黑气是不同的概念，墨气是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑气是一眼望去全是毫无精神的昏腻，多半是墨浮于纸面所致。诸乐三先生说吴昌硕先生唯在深色处觉得不够时才用焦墨加以破之，则是常用的方法。

四、注重比较，善于分析

中国画笔墨精微、含蓄蕴藉，学生未必能一目了然地看出其中的联系和区别。这时老先生们会通过比较和分析，将此中关联清晰地解析出来，并且会纠正某些理解上的误区：

绘画中的笔法，常有中锋、侧锋之辨。当文人画兴起后，讲究以书法入画，而对侧锋有排斥的倾向。其实中锋取浑厚，侧锋取劲峭，各有所长。就我们平常所见到的，吴昌硕的笔法以中锋为主，虚谷的笔法则多见侧笔，或侧中寓正。其实吴昌硕在中锋之中含有偏侧的意味，虚谷在侧锋中寓有浑成的意味。这样就在浑厚中含妍丽，妍丽中不失浑厚。

潘天寿先生引导我们研究历代大画家，分析他们在传统的笔墨中如何蜕变，如何脱颖而出。如：元代吴仲圭多用圆笔中锋，故其画有厚重、温润之感，他是出之于董源，亦受马、夏的影响。然其笔墨的情趣与他们大为不同。

徐渭《墨葡萄图》局部

徐文长的大写花卉，使文人画进入一个新境界。他纯粹以书法笔意入画，用写字的手段置于画上，起落分明、洒脱，毫无做作之态，似乎都在有意与无意、有法与无法之间驰骋。笔墨的意态上，收得拢、散得开，绝去作家气息，潇洒脱俗，成为一代宗师。徐文长的用笔，中锋、侧锋并用，显得既有灵气，也有苍苍莽莽之味。吴?之先生说，学徐文长的书和画，都要注意不可有草气。因为对他的画，不深知其理者，往往误认为草率为神气，那就失之千里了。

八大山人画的荷花，借此想说明线条的变化，以及与荷叶阔笔泼墨之中的笔意对比效果与情致的感人程度。

老先生们说，吴昌硕也学八大山人，但在用笔方面不同，八大山人以侧锋为主，用墨一次清，不用积墨，若用积墨或积色就不是八大了；用笔不加修饰，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用笔简练，笔底极清，境界尤高，一气呵成。

八大山人写字用中锋，作画则多侧锋，但笔意不浮薄，侧而能厚，全在侧中寓正，这完全是利用笔上前端一段毫的功夫。所谓侧锋，要注意这个“锋”字，并非将笔头横卧之谓也。

五、技近乎道，富有哲理

从前面的例举中可以看出，老先生们所谈内容无非是国画的基础训练和基本修养，但都和为人为艺的道理有关，而且在理解上富有辩证意味，不走极端，圆融通达。此处再举两例：

吴?之先生讲，画文静而稍工的一路花卉，要注意用笔应文而不弱，必须有骨气。如恽南田的画，极得清秀、明丽之致，他的笔线是凝静而雅逸的，故能传于后世。意笔能有工笔的文静，就不会浮嚣；工笔能有意笔的豪情，则不会孱弱。若能以此着意，画者对笔线的道理可说思过半矣。

恽南田《萱草图》

行笔中的转笔，潘天寿先生说，目的是为了免于笔头毫毛散乱。如果毫毛已散，就难求“万毫齐力”了。同时转笔也在于使线条不落呆板，但若是一味去注意手指上的小动作，那也会适得其反，凡事总要有个适度为好。老先生们说，假使说绘画有什么窍门的话，像这一类勉强可算窍门之一吧。而窍门只能帮助一下真功夫，不能全仗于它，好像味精能使菜肴增其鲜味，然而不能代替菜肴本身，而且还不能加之过量。

六、平实生动，图文并茂

由于是讲课记录，所以老先生们的言谈多为随题发挥。从前面的举例中可见，老先生们善于用比喻和类比的方法来讲道理，不但使学生易于理解，而且语言形象生动，令人印象深刻。此处再举几例：

我们当然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的优良东西，用来增强自身的生存力，但需要经过消化，成为能为我所用的营养。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身体更健壮，这就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也变成牛、羊了，岂非怪哉。

吴?之先生说线条变化还在于得到“一波三折”的原理，“一波三折”是美，若四折就是调龙灯式的了，调龙灯式的线条是复式循环，缺少变化。三折是奇数，能得变化之致。至于逆笔、转笔，目的在于使笔线从总体上绝去甜俗的弊病。

对于取法高下及练习基础功夫问题是先生们经常叮嘱的。因为这里关系到对一个学生的从艺方向与艺术道路是否妥当的问题,所谓“差之毫厘,失之千里”也。那时,吴?之先生就谈到近来一些绘画,仅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,这样就必然要成冒险的牺牲品。好像从高岩上跳下来,是够险的,但是没有一定的真功夫是会摔死的。话是这样说,但无可奈何的事在吴?之先生眼里还是不断出现,这类学生日后有来看望老师的,言谈之中“悔之晚矣”的大有人在。先生总是鼓励大家,总说人生在世是“活到老,学到老,学不了”。

?作者名片：

朱颖人(1930.5~），江苏常熟人。1952年毕业于中央美术学院华东分院（今中国美术学院）留校任教直到退休。为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴?之艺术研究会副会长，西北师大名誉教授，西泠印社社员。

朱颖人《香雪海》

朱颖人《诚斋诗意》

题跋：天寿翁作画，强其骨、好野战，感情蕴含于理性之中；?之师作画，善触机、得灵变，理性深藏于情感之内。此间格致不一，然皆异途同归，均在石涛上人所语“一以贯之”之中。

朱颖人先生收藏的潘天寿未完成稿，笔线沉着刚健，寓有奔放之致，力能扛鼎。

朱颖人先生收藏的潘天寿画石课徒稿

?后附精彩内页：

来源｜潘天寿纪念馆浙江人民美术出版社

编辑｜张同芳

⑶ 如何欣赏中国画

南齐谢赫的书《古画品录》，其中就提到：
气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
这便是后人称之的国画欣赏的“六法”。
气韵生动
气韵，如同人的气质。一个满腹诗书的人和一个贩夫走卒给人的感觉，就是气质上的不同。而这种感觉用到国画的描述上，就是指的气韵。
作品的气韵灵动，反映的是作者的文化底蕴、审美倾向、创作激情，这绝不是技法上的学习可以造就的，也就是说两个气韵相同的画家，不论派别师承，出来的作品会给人相似的感觉。气韵正是作品的精髓，功夫不在技法，不在画中，而在生活。
一副好画的精气神，是作品综合气质对欣赏者的视觉和心理冲击。观赏者能够感受到作品的气势，或闲适，或冷峻，或放旷不羁，这些感受都来自对气韵的理解。
骨法用笔
用笔表现在技法上，就是勾勒、点染、皴笔，而晕染、泼墨则是融合“点线面”为一体的技法。
除了色彩之外，绘画的基本支撑，即点、线、面三术。传统国画最讲线条：“平、留、圆、重、变”五笔和“浓、淡、破、积（渍）、焦、宿”六墨，就是指线条的顿挫、疏密、快慢、浓淡、干湿、粗细、虚实的组合搭配。
应物象形
这个就是指国画的内容了。我们知道国画分为工笔和写意，工笔者，笔法精致细密，讲究的是形像；写意者，笔法粗枝大叶，讲究的是神似。
但不论是工笔还是写意，国画都是以意为先。工笔画也是讲究的意会，有那样现实中的东西真的长成画里面那样？工笔画再像也不会像照片。因为底子还是神似，所以我们会了意，不自觉地忽略了这种差距，认为真像。实际上是画家抓住了事物的神韵并重现了出来。
国画应物象形的内涵是神似。
随类赋彩
国画中的用色，和“应物象形”一样，并不完全追求真实。画师们总能够通过色彩的运用来表现自己想突出表现的东西，给观赏者提示。淡雅、明艳、超然，都能够通过着色来表现。而水墨画里则以墨色的浓淡、深浅来表现。
经营位置
是指国画布局。和西方的画作比起来，国画的透视性差，是二维的，平面的。只有通过布局来营造旷远、高耸、深邃、宁静等往往需要用透视来表现的视觉效果。
这种手法是反自然的，却能给人艺术的观感和享受。比如《洛神图》、《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》以及描绘皇家巡游的各种绘画作品，如果用透视法来表现，必将捉襟见肘，而国画的方法则显得游刃有余。
国画和诗词相同的地方，就在于经营位置里的留白。这是最能体现布局的功夫的，留白，能让观者看到没有画出的内容，以通过各自的想象里，获得各自不同的艺术感悟。
传移模写
这个是指国画的艺术技法的传承。国画作为一门传统艺术，对前人的学习和自身创新都非常重要。
“传”是传承，“移”是改进，“模”是学习，“写”是创新。
一个画家能不能把前人的技法灵活地运用到自己的画作里，那是要功夫和悟性的。而一个人的画毫无章法，则会被视为“瞎画”。
但是只会技法，没有个人风格，算不上好的作品。艺术讲究创新，不能给人新意，不能让人眼前一亮，那是“工匠之气”，永远称不了大家。
这种创新，必须以传统为基础，而不是凭空创造。
不懂国画的技法，不懂技法产生、发展的源流，是无法说出一幅画好在哪里，顶多只能说：“好看，我喜欢。”
这大都是出于一种直觉，也就是我们的六法之首的“气韵生动”，其实是我们感受到了画家的个人修养、价值倾向等内心素养的气质体现。
宋代文人画兴起之后，文化底蕴成为国画作品的精髓。
画者有底蕴，欣赏者也不能缺少啊。

⑷ 怎样才能画好中国画

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。

⑸ 如何画好中国画

“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论着作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，着有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论着作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）
宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。法国着名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。

特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。

⑹ 如何画成一副中国画

山上的美景小村庄，是人们向往山林清幽的生活方式，它远离现代城市快速发展，伴随的污染、喧闹等城市“疾病”。

如何运用传统的中国画审美来画出一幅山村美景呢？

我们可以在笔墨上引入中国书法技法，干湿浓淡相互变换，在意境营造中“师法自然”对客观事物的艺术加工，达到秀美、悠远的山林效果。从而使画面中既有大山、大水，又有充满生活情趣部分，又通过加入一些充满生活气息的东西，使画面更加生动、丰富。

想要画出一幅山村美景画少不了：

不断增加生活素材，使丰富画面内容

从“山水画”字面意思理解，画面中要有山有水，但山水画并不是单纯的山与水，山的结构要大小相兼、疏密结合，山的形式要有坡有崖有顶有沟壑，水也要蜿蜒曲折、变化多端起到“动脉”的作用。

一幅完整的山水画画面中不光只有山和水，还要有树木植被、房屋桥梁等生活素材，加入适当的生活素材对画面的效果有诸多好处。其一，通过适当的生活素材来更巧妙地表现出画家所营造的意境。例如吴镇的《芦花寒雁图》中在平静的湖光山色中，穿插渔夫悠然自得的形象，既表达出画家内心理想，也是画家的自我写照。同样把村庄刻画的依山傍水，能更好的体现出隐居在此处环境的清幽，村庄中可以画有梯田、菜地暗示这里的生活很“绿色”。

其二，适当的生活素材可以灵活的表达空间关系。通过房屋的虚实、大小、繁简，渔船的走向，房屋与树木、山石的遮挡关系等生活素材的各种变化，丰富了拉开空间关系的手段。房屋与树木的遮挡关系、房屋与山石的遮挡关系、房屋的“密”与远处山石的“疏”等都是为了灵活的表达空间关系，使观赏者不出现视觉疲劳。

其三，适当的生活素材提高作品的情趣。画面中不能只有山石树木这样显得太不近“人情”了，还要适当的加些生活素材，例如：溪水、房屋、桥梁、船只、行人等，诸多自然与生活结合才能创作出一幅气韵生动的作品。小桥、房屋、小路、梯子、烧火用的材薪、菜地等就是为了增加画面的趣味性、观赏性。

其四，一定的生活素材能够掩盖创作过程中的失误。在创作过程中难免会遇到失误，可以画一些生活中的素材来掩盖画面中的缺点和不足，还能丰富画面一举两得。创作时出现失误，为了不影响画面的美感画了几颗小树将其掩盖，同时丰富了其空旷的画面。

画画并不是天马行空，把心中所想随意的表达出来，这样很多时候创作出东西没有美感。中国画有几千的历史，自然有自己的作画规律，例如“谢赫六法”、顾恺之的《画论》等经典的理论，这都是前人为我们留下的无价之宝。

古语有云“以铜为镜，可以正衣冠，以人为鉴，可以知得失，以史为鉴，可以知兴衰”，在这些系统的规律下我们知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。

为了使加入大量的生活素材来达到自己的心中理想不失去画面的和谐，再加入这些东西时，以传统的审美理论为依据。，在画房屋时加入一些生活素材，房屋屋顶运用书法行笔一笔一笔单勾瓦砾，为使房屋疏密结合在近处房屋根部勾勒出砖石纹理，再加上适当的门窗，构成一幅充满生活气息的画面。

在近景房屋后面空地上运用了工兼写的技法突出菜地，根据画面的需要有些不见用笔的地方重新用笔，墨色不好的地方重新用淡墨或清水晕染，把不太清楚的山石结构轮廓重新勾勒出来，把较散的山石结构归整，太空的结构丰富起来。

在创作过程中难免会用到画面空旷不丰富，这就需要我们加各种素材使画面丰富起来。近景河滩太空旷于是在上面加了几个树，又在河里加了几簇水草，画房屋时虽然错落有序，但光画房屋显得太单调，在房屋之间画如几个相对较虚的小树更加生动，与房屋的实形成对比。北方山石树木植被多集中在山顶，为了使画面丰富，突显树木茂盛，运用双钩的实和大墨点的虚相结合，虽然只是简单的几个树，也能表达出树木茂盛、画面丰富的感觉。

中国画中使画面丰富不光靠单纯的加入一些素材，素材与素材、山与水之间的变化也很重要。通过构图的变化、笔墨干湿浓淡的变化、色彩的轻重冷暖对比变化等诸多变化同样起到丰富画面的效果。以传统的中国画审美为基础，构图分为三段式，即近景、中景、远景。近景物体刻画的比较密集、细腻，到远景逐渐变疏变虚，这样不仅能丰富画面有节奏感，还能拉开空间距离。

笔墨上用笔有紧有松，近处的“紧”与远处的“松”形成变化丰富画面，墨色上树木植被的叶子浓淡结合，刻画出叶子的茂盛，在与运用双钩画法的叶子对应，不但使画面丰富，还有起伏变化。色彩上并不是单纯的“随类赋彩”，同一种颜色的轻重浓淡，不同颜色的色相变化，冷暖颜色的强烈对比，这些都是丰富画面的重要手段。不论是在画面中加素材还是依靠素材之间的变化，都是为了画面的丰富，丰富画面是都要看画面的需求来决定。

画中笔墨及皴法的运用

“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也”，这是石涛在《苦瓜和尚话语录》中说的话。古代的画家有的擅长用笔的，有擅长用墨的，也有二者皆擅长者。造成这种现象的原因并不是山川自然风景的不全，而是画家的天赋不齐，每个人的阅历、人生不同所致。

石涛作品欣赏

一、笔法墨法：

画家的天赋各不相同，对笔和墨的运用和理解也是参差不齐，有些画家擅长用笔来刻画对客观事物的感受，有的画家擅长用墨表达自己对大自然的理解。画家的阅历、经历、日常积累同样影响着画家对笔墨的理解和运用。例如北宋着名画家米芾与“元四家”之一的倪瓒两者由于朝代不同、社会环境不同、阅历和经历不同，两位画家的作品风格也不尽相同，米芾画面的墨色较重，倪瓒的作品墨色偏淡。正是由于各种原因，影响着各个画家笔墨的独特性，才有中国画在历史上的“百家争鸣”。

绘画是一门造型艺术，在中国画中，笔墨是核心。笔墨的唯物辩证关系是对立统一的，古之画家有擅长用笔的但他的画面不是光有用笔肯定也是有墨的，擅长用墨者也是这个道理，二者相辅相成，缺一不可。在中国画中笔墨变化丰富，用笔上有干笔、湿笔、中锋用笔、侧峰用笔等诸多变化，用墨上也有干、湿、浓、淡等变化，根据画面的需求选择笔墨运用的方式。

为了突出笔墨没有上绚丽的色彩，骨法用笔，山石结构、房屋、树木都是可以用书法的行笔勾勒出来的。画面中近景的刻画在用笔时比较谨慎、严谨，表现远景时为了加大空间距离用笔时比较放松。在刻画树木时为了表现树木的茂盛和种类的多样性，在描绘树木时有些树叶运用中锋用笔双钩的变现手法，有些树叶采用中锋与侧峰结合的大混点的手法。

郭熙早春图局部

中国画中墨的变化也是非常重要的一部分，俗话说“石分三面”要想表现出山石的体积感，墨色的变化是少不了的，通过墨色从重到轻、从干到湿的变化，塑造画面中山石的体积感。在创作过程中画面的各个方面很难做到面面俱到，难免会产生失误，但有的时候失误也不一定是坏事，说不定在画面中会产生意想不到的效果，在结尾时对一些自己不满意的地方加以淡墨色调整也是不可或缺的。

石涛作品欣赏

二、皴法：

作为中国画技法之一，主要运用于塑造山川形象的面貌、体征，皴法侧重于对山川的体面和肌理的塑造，不同的皴法对山川的肌理的塑造也是各不相同。

中国山水画的皴法是历代山水画家外师造化，摹写真山实水提炼创造出来的语言形式，经历代山水画家的艺术创造，形成了一套比较完整体系并具有独特的审美特征。在自然界中没有完全一样的山，不同的山有不同的名字，每个山都是独特的，再加上每个画家的经历、人生的不同，对山的理解也各不相同，就造成的从古至今有许多皴法。

例如：斧劈皴笔势遒劲、披麻皴如麻披散而错落交搭、解索皴其状如解索、芝麻皴用笔作皴如芝麻，通过不同的皴法能够表现出各种不一样的脉纹、纹理、质地、山貌等。皴是自然形成的，皴法并不是凭空而造的，是画家根据自己所看到的自然界真山实水，以自己亲身体会、经历、积累等各种因素艺术加工而成的独特的艺术语言。

中国山水画的造型形式有很多种，最主要的就是用线造型，所以我们在画国画时可以借鉴元代画家王蒙的干笔皴法和五代画家董源的披麻皴，在此基础上以粗笔浓墨强化了传统皴法和用笔用墨，使笔墨气息与皴法更具有现代气息。为了表现山石的纹理，用的是比较硬性的类似披麻皴，通过肌理的变化可以表现出形状、纹理粗细、山石凹凸的具体差异。

宋马远踏歌图绢本水墨谈设色191.8x104.5cm 北京故宫博物院藏

中国画的画面最终效果是要达到“气韵生动”的，要想达到“气韵生动”就要结合中国画中的各种技法，其中皴法占了非常重要的方面，可以非常肯定的说在山水画中如果没有皴法的存在，在山水画中气韵生动就不能够充分的体现出来。所以作品中山石多顶部和底部有植被，中裸露的部分植被相对较少，披麻皴多用于相对温和的山石，为了表达出山石采用纵向线条。近景为了突出结构和墨色从山头往下皴起山头墨色较重阴阳向背对比明显，中景远景为了表达山石的雄劲挺拔从山下往上皴起。在山水画的发展过程中皴法具有很重要的意义，始终贯穿了山水画发展的过程，在促进了山水画发展的同时，自己本身就已经有了很明显的审美价值和艺术精神。

富春山居图黄公望

石涛在《苦瓜和尚话语录》提到“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立”前人作画更多的是用笔墨来消遣，通过作画来抒发自己的情感，寄托自己的志向和情趣。他们通过感受大自然的山和水，用平常写字的方法写出自己心中所想，获取精神上的自由，这就是绘画的动机和取向。在这个知识大爆炸的时代，绘画形式和工具材料在吸收外来文化情况下百家争鸣。在立意上也应该推陈出新革故鼎新，从当代的文化背景出发，呈现出与古人不一样的，迎合当代发展需求的艺术。笔墨上，以笔为筋，以墨为血，将笔与墨结合，创作出充满灵性的、有血有肉的优秀作品。以前人总结为“镜”可以知画面的需求，从而更好的经营自己的画面。伴随着改革开放的深入，人们开始期待更多的文化艺术产生，中国画的创新与发展迫在眉睫。要勇于打破传统固有的文化枷锁，敢于对外来文化敞开怀抱，西方优秀的、适合自己的艺术文化，做到博采众长、突破自我。

总之，画家应该超越自己眼睛达到的视野，包容天下万物，道法自然师法前人，追求自然的本质，反对一成不变的技法和艺术形式把宇宙万物当己任，完成自由的艺术表达，传达大自然的精神，才可以画出满意的中国画。

⑺ 中国画怎么画

我刚学完国画，工笔我们用的教材是《宋人小品》写意梅兰竹菊用《芥子园》山水可以临摹王蒙、石涛、居然、黄公望等人的，不过石涛的画简单但意境比较高

⑻ 如何画国画

国画从题材上分为人物、山水、花鸟三类，从表现形式上可分为工笔、写意两种。

中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。多采用散点透视法 ( 即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。

国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。

从风格样式上看,中国画构图的基本样式是“之”字形构图(又称“S”形构图)。所谓“易”者象也,“之”字形运动就是变化,就是延续,就是转化,就是周而复始。因此,“之”字形构图是中国画中最基本的构图,其他形式都是在此基础上变化发展而成的。

(8)如何秀中国画扩展阅读：

绘画工具：

“笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具，号称“文房四宝”，其意义不止于书写绘画方面，中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情，历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。

1、笔

中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。

2、墨

颜料有两种，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。

参考资料来源：

网络-国画

网络-中国画

⑼ 怎样画好中国画

中国画作为一门源于中国的独特的绘画艺术流传了千百年不曾衰败。在今天仍被许多人所喜爱。它可以陶冶情操，舒畅心情，丰富我们的生活，实在是不可或缺的一门艺术。 一幅完整的中国画作品不仅包括画的主体，还要求有提款、印章等。所以中国画艺术同时囊括了诗歌、书法、篆刻等艺术形式。中国画的确是多门艺术的有机结合。所以画好中国画，弘扬中国传统文化是我们的责任。 怎样才能画好中国画呢？让我们共同来研究。 一、绘画工具的选择 国画因其艺术表现的特点，在画具的选择上也有起特殊的艺术要求。能否选择一套合适的画具直接影响着一幅作品的艺术水平。 1、 纸 国画用的纸主要是宣纸，可分为三大类：①生宣。这是一种未上过胶和矾的纸，渗透性大，吃水多，易渗化和涸晕，适宜画写意画。生宣中净皮单宣较好用。在净皮单宣上再加工，叫做特种净皮单宣，其质软，面光平，特别好用，用来画画也顺手，既见线，又见墨色。②熟宣。在生宣纸上刷上一层白矾水便制成熟宣。矾有固定性，墨色在纸上不润，适合画工笔画。③半生半熟的宣纸。是在生宣纸上加少量的矾制成。适合画半工半写意的画。 除宣纸外，还有高丽纸、皮纸、麻纸。不太常用，这里便不做介绍。这么多的纸，看来在作画前真的要选择适合自己画的特点的纸。怎么才能区别纸的优劣呢？优质的纸应具备如下特色：松而不弛，光而不滑，润而不燥，易淡干湿层次，轻柔搓而无损坏。按照如上特色，我们可以通过听、摸、看、试来区别。听，捏住一角抖动，若声音发闷，说明纸质较好；摸，用手触摸纸面，以手感发涩而具潮湿感者为佳。看，对光看，其纸纤维呈云块状则利于墨色扩散，显得丰厚；试，最重要。试渗化性大小，试笔痕是否留得住，试墨色层次是否丰富以及墨色是否明亮，试用笔是否顺畅不涩，等等。 2、 笔 笔有大、中、小、长、短、肥、瘦之分。写意画以用大、中型笔居多。罕用小型之笔。 工笔则常用小笔，易于线条勾勒。 毛笔从毫毛分有软、硬、兼三种。他们各有其特点，才能准确选择合适的笔。 软毫。含水分多，柔和圆润，其墨色容易有浓淡干湿的变化，能挥洒自如，表现力丰富。适用于表现圆和软中带刚的线条及多变化的面。不适用于绘画方和硬的的线条。这类笔主要用羊毛制作。比较着名的有产于浙江湖州的羊毫笔，历史悠久，工艺精湛，深得国内外画家之青睐。 硬毫。含水分较少，挺拔劲健，锋芒毕露，弹性强，适用与方和硬的线条。做画时，一波三折，如书法般，均见功力。于皴、擦、染、点中见奇韵，浓淡干湿中见墨彩。它适合画山水及花鸟中的枝、藤。硬毫以狼毫为主，是黄鼠狼之尾制成。 兼毫。是软硬毫混合制成的刚柔相兼型的毛笔，软硬适中，兼有硬毫、软毫、两方面之优点。市场上以白云笔最为常见，一般是狼羊毫搭配，这种笔既用于勾勒，又可点染，深受画家喜爱。 笔的优劣以毛色纯，开锋后尖毛整齐，肥瘦得体，弹性好特别是笔之回弹聚散性好为标准。挑选时，轻按笔头，以笔头不空、饱满为好。将笔尖轻轻搓开，笔毛要整齐，笔尖处的毛排成一排。 但各人的习惯与画风不相同，必然对笔的要求也不一样。所以一支好笔的评价标准是要适合自己，用起来顺手。 3、 墨 墨是直接关系绘画效果的因素。过去用墨以块墨为主，它以猪油或桐油或松脂木所熏之烟，手工研磨井和胶及香料压制而成的。它形状以长条形为主。现代所用的墨主要是绘画墨汁与墨膏。原先之墨汁胶重、色灰而质粗，绘画墨汁的优点是方便、省力、省时，缺点是缺少最浓的层次，且胶普遍偏重，因此作大泼墨时浓墨层次易糊烂，在水的冲渗中也不如块墨所研之墨汁能保住最初的笔痕。 4、砚 砚之优劣，除外观外，主要是石质，石质坚硬而色泽大方深沉，发墨而贮水不易干者为好，现在市面上的外方内圆的大砚或者圆形平底盆状之墨海是很实用的，且价也廉，适合初学者使用。 5、垫 作写意画一般离不开垫，最好选用那些略有弹性而不过分、不吸水、色白或淡色的东西作垫。毡子是很好的材料。初学者可以用报纸代替。 中国画的画具还有水盂，调墨、调色之盘，镇纸，也可包括印章与印泥等，但因为这些不直接影响作画产生的艺术效果，便不——详述了。 二、绘画中笔法的运用 执笔法 中国画最显着的特点就是以墨线为基础，用以表现物象的轮廓、明暗、质感，同时通过墨线还可表达作画者的思想和精神。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值。所以，中国画中怎样用笔是画好中国画必须首先解决的问题。 中国绘画执笔同于书法，基本要领是拿毛笔时用大指、食指把住笔杆，呈“龙眼”或“凤眼”状，中指紧随食指把住笔杆。执住笔后，一般笔杆不超过食指的第一指节。指实、掌虚、腕平、五指齐力，运转收放要自然。绘画执笔比书法执笔灵活，由各人喜好，可稍随意。但初学者须掌握基本要领。 用笔法有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。 1、中锋运笔 垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。 2、侧锋运笔 手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。 3、藏锋运笔 笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓，也用于山石的勾勒，树干的双勾。 4、露锋运笔 露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。 5、逆锋运笔 笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。 6、顺锋运笔 与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀活泼，勾云、画水常用此法。 上述几法是常用的几种笔法，应用广泛。下面我们谈谈用笔的三点禁忌。 宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。这三点都会使线条美感丧失。如何加以避免呢？最好是练一练书法。通过书法可以掌握用笔的技巧。要注意增加腕力，让笔和手融为一体。做到易行笔，易用力。还要注意用笔要自然，虽然用力，却又是“放松”的，不要刻意造作，用力自然。 三、如何练习画中国画 选好了画具，学会了用笔，就要练习画了。练习大致可分为两步：即临摹和写生。临摹即照着别人的摹本作画，同书法练习类似，要经过很长时期的临摹、积累大量的经验和作画技巧等方可用于写生实践。而写生则是通过接近生活，通过自己的审美旨趣自我创作并形成自我画风的过程，是较高层次的练习。 先讲讲临摹。首先像选书法帖本一样，要选择一些自己喜欢，适合自己风格的名家画集。但不要选择那些过于难的画册。对于初学者还是买一些画家编的国画入门之类的书较合适。练习时就基本照着人家的构图、笔法来画。但要注意不能一味照搬。用帖时首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何构图的，一些笔法的运用如何巧妙，画的神韵在哪里等等。考虑还了，再下笔。初学者可以边看边画，作画中也可以不断品味、体会用笔。这时要脑、眼、心、手并用。作画时要找手上的感觉、体会前面所讲执笔法中的用笔之内涵。练习一段时间后就可以看完摹本然后默画，这时就不要去看摹本，待作完画后再进行对照、比评，找出不足进行改进。这个过程是自我摸索的一个过程，在这个过程中，会逐渐找到技巧，并成为自己的东西。关键还是在用脑、用心。只有反复思考、品评，才能有提高。 再谈谈写生。临摹到了一定水平，就可以写生了。写生就是要对客观实在的景物、人物进行刻画、创作。 首先需要选景。这其实是相当重要的一步。要凭我们的审美观、艺术欣赏力来选取合适景物、合适角度、合适部分。就像照相，不仅要考虑光线，而且要考虑构图。所选景物应有层次、有主次、和谐统一。选择构图的方法可以用木框或将手指框成一个方形，将所选景物置于其中，观察品味是否合适，进行筛选，确定所画对象。 作画时首先要有耐心，要不断用眼观察、用脑思考，将平日所得应用开来。还要注意写生并非完全的像照相机一样从自然中搬下来，根据作画需要，可适当删减不必要的景物，或添进新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作画。但对于初学者，主要锻炼其对景物刻画的能力，还应尽量保持景物原貌，待到一定水平再进行景物处理。 临摹和写生要点就简单提一下，关键还是在练习中自己感悟、总结，寻找适合自己的方案，但重要的是学会查阅“生活”这本大书。生活是我们认识世界，创造绘画艺术的源泉。艺术虽不等于生活，但生活就如同空气和水一样，离开了它，艺术生命也就停止了。不接近生活，只是漫无边际的遐想，玩弄笔墨，闭门造车，就无法作出真实感人的作品。在平日生活中，就练习搜索一些好的场景、好的画面，记在脑子中形成素材，今后作画便可以顺手拈来。要练习用艺术的眼光审视生活，用构图、取景等理论来应用于生活，这样才能不断熟练，不断提高。 看来，练习中国画还可以使我们更快乐地生活啊！ 四、中国画的创作 不同时代、不同阶级的人们对绘画艺术美的评价是不一样的。以中国的山水画来说，它是在长期封建专制统治的压迫及一般士大夫的利欲熏心的现实之下，画家想超脱现实、回归自然，为了获得精神自由，借以保持精神纯洁，陶冶情操，解除郁闷而逐步形成的。还是1000年来山水画所以成为重点内容的原因之所在。 缺少了艺术，在心灵上便会是一片荒漠，艺术能激起青少年们无穷的力量，唤起青少年对理想的追求，获得精神世界的升华。在这个过程中绘画艺术提高了人们的思想境界，美化了人生，使人受到潜移默化的教育 。因此，绘画应起到如下两方面的作用：一是给人以愉悦美感，陶冶人们的情操。二是给人以教育，使人们生活得高尚、纯真，使人们奋发而上。所以我们搞中国画创作也应本着这样的思想。其次，我们还必须考虑以下三个问题。 第一，创作的作品应保持时代气息。不同时代的人受着不同时代的思想、道德影响与制约，在审美认识上呈现出强烈的差异性。我们的作品要表现生活，要展现民族形象。时代在不断发展，对客观世界要不断认识，这样才有可能创造出崭新的有时代气息的作品。 第二，能否表现清新的意境。中国画不重求明暗，色彩对比，更追求神韵，即能否表现中国画美学本质。什么叫“意”？对于中国画我们常说：“意在笔先，画尽意在。”“意”便指画者的思想、感情、意念、意义、理想等。而“境”则是大自然或人生的整幅图景，它不是一草一木，而是元气流动的造化自然。表现清新的意境即要突显神韵！ 第三，我们应该表现生动的笔墨。 石涛说：“夫画者，形天地万物也，舍笔墨何以形之哉？”道出了中国画的重要构成因素——笔墨。艺术是内容和形式的统一。内容即作者表达的意境，形式即笔墨。所以学会笔法是十分必要。前面已作研究，这里不再阐述了。 把握住这几点，再加上你的努力，相信你终会创造优秀的作品。 中国画博大精深，不可能简单几言将其说尽，我们仅在这里作简单研究，中国文化需我们共同传扬。让我们共同努力，愿我们早日成功！

⑽ 画国画的步骤是什么

学习中国画的方法步骤

从临摹入手
传统的中国画，经过长时间历史的熔治，形成了一套特有的表现程式。它是古往今来无数画家师法造化，并以自我的审美理想意趣加以熔铸而成的。这为中国民族所特有，因而具有鲜明强烈的民族色彩。所谓程式，就是经过提炼概括而形成的一种表现样式。如线描中的高古游丝描、钉头鼠尾描、铁线描等，是最初为了表现不同质地的衣着，经过画家长期的潜心体察、琢磨，或从表现其他对象获得启发借鉴而形成的一些表现手段，是以客观对象为依据的主观创造。其本身已具审美价值，不因时空关系而独立存在。它便于人们应用这些程式进行艺术的再创造。由于人有性格、趣味、修养的差别，应用时便出现千差万别，不尽相同。又有人不满足现成的程式，并加以变化创造，于是又出现各种新的表现程式。如能经得起历史的考验并为人们所确认，那么老的程式被取而代之，成为历史的陈迹（如人物十八描中不少描法，现时已不适宜移用），而新的程式又将为以后的人们接受或改变创造。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此不断地交替向前发展着。符合人的审美观点、审美标准变化发展的客观规律。
我们讲绘画有程式的表现方法，即表现某个画材，应当这样画而不应当那样画，这是前人为我们提供宝贵的作画经验，也是艺术的结晶，为我们学习绘画带来借鉴之便。有借鉴与无借鉴的艺术品，就有高雅粗俗的区别。所以，学习掌握传统绘画的表现程式，就成为入中国画之门的“敲门砖”了。对于一个献身于国画事业的初学者来说，有效的捷径当推“临摹入手”。
选择临摹范本，有条件能直接对照真迹揣摩临写最为理想，但没有条件的用复制品或印刷品也是可以的。要选择艺术水平较高，有临摹价值的古今作品，用以学习掌握传统笔墨技巧，体察古人今人的用心。但对待临摹不能抱实用主义态度，一般从临摹到掌握及至应用，都有一定的距离，不可能有现成的拿来套用。任何表现技法都与其内容相适应，将描写彼时彼景的某种技法取来描绘此时此景，用适合表现古代衣着的线描来描绘现代人衣着，就会显得不协调，产生学习与应用的矛盾是必然的。那末何以要临摹古代大师的作品？一是为了体会进而掌握传统的线描程式美；二是学习古人高度概括的艺术手法，借以启发指导自己的艺术实践；三是为了培养热爱祖国丰富、优秀艺术遗产的思想感情。
面对一件临摹范本，首先进行读画。分析一下范本的技法特点，是属于苍劲刚健一路还是圆润浑厚一路，找出其笔墨有哪些规律，进而研究临本的布局以及程式因素，做到心中有数，闭目如在眼前。临画时，不可看一眼画一笔，因水墨写意画笔势连贯，虽笔断而气连，拘泥每笔皆与临本吻合，必定斤斤以形似，而忽视领略临本作者如何冶心情流动与笔墨生发寄兴对象于一炉的精神所在。我们可以照临不误以至达到乱真的地步，但这不是我们临摹学习的目的，通过临摹掌握一定的笔墨技法，仅仅依靠临得象是解决不了的。关键在于入我化境，变成自己的东西。古人的治学精神是值得今人学习的，每见一佳作，若不能面临就靠默记，并一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反复细心琢磨，不如我自为我，才能从临摹中收到应有的效果。
由于中国古代人物画自元代已趋向衰落，所存画迹能供我们现时临摹学习的实在太少，现代的水墨人物画技法，需要从山水、花鸟画技法中借鉴。业余学画者，选择临本的画，不妨宽点为好，临摹基础打得越坚实越好，便于把握笔墨这一关。白描人物与工笔设色人物，素来为写意人物入门必修基础课，不容忽视，必须安排一定数量的临摹作业。只要有可能，多涉足博物馆、各类展览会，通过反复的分析比较，把自己摆进去，从中悟出学画道理来，明白自己应该学和不应该学的东西。在学习吸收期间，不可以个人的好恶来看待一切艺术品，力求从每件艺术品里得到启发，学到点东西。
认真解决造型关
要学好人物画，临摹只是学习过程中一个重要，如何解决人物造型问题才是学习道路上最难攻取的一关。我们主张现实主义艺术创作方法，就需要有坚实的造型基础，奠定一定的写实基础是必要的。讲写实，决不能曲解为见白画白，见黑画黑，不要任何艺术处理的自然主义。中国绘画是始终沿着现实主义道路发展的，文人画兴起，增加了表现主义万分，但仍不失为现实主义作为发展的基础。传统绘画主张用夸张变形的手法来加强艺术的感染力，而非不着边际以变形夸张为目的，因而能为中国人民所乐意接受。不过，在造型上过早追求夸张变形，因学养不深而带在片面性，欲攀艺术高峰恐有内功不足之虞！为此，在毕生的艺术生涯中，最初用上短暂的数年时间，屏弃好高骛远，急功求利杂念，而扎扎实实打好厚实基础，以便建起自己艺术的金字塔。
怎样提高人物造型能力？笔者的体会是，需要有个严格造型基础训练过程。就是通常所讲的要学点素描。对于学习中国画人物画要不要学素描，数年前在美术教育界曾有过争论。但莫衷一是。不主张学者认为“先入为主”不利于掌握民族传统；主张学者认为西洋素描训练方法系统科学，便于较快提高造型能力。两种观点孰是孰非，姑且不去论定。但笔者以为，学习效果好坏，方法固然重要，但更主要取决于自己的理解吸收能力，学习态度以及反映能力等主观因素。尽管学点西洋素描可能给学国画带来某种消极不利影响，然而却可以学到科学的观察方法，解剖透视知识，以及正确把握形体的方法。本着这些去学素描，就有了明确的目的性。
素描是指单色的绘画，可以用不同的工具不同的表现方法。现在，普通采用以线描为主，适当借助明暗体面，侧重分析研究形体结构的素描方法，作为学习国画人物的造型基础训练，这是比较能结合专业行之有效的训练方法。同明暗体面法塑造对象相比较，用线概括造型的难度要大得多。
笔者认为先学一阶段的明暗体面素描，掌握一定的体面塑造技能，并对此有所理解而后再逐渐过渡到用线造型，有助于将来更成熟地吸收旁系艺术营养，思路广阔，视野远大。
与此同时，经常不断地进行速写锻炼，对于学国画人物显得特别重要。勤画速写，不仅能培养敏锐的观察能力，且能提高用线的艺术概括能力。速写还对灵感与感受的生发，及至主观感情的表露，增加甚多的锻炼机会。在美术界可以发现，一个速写能力强者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美术工作者，经常借助照相机收集创作素材，此举当然不容非议，但是，对于一个造型能力尚且薄弱之学画者，也仿照这么做，他就得不到速写所带来的良益，又如何能较快有效地提高自己的造型能力呢？愿初学者从严要求，养成随时随地勤画速写的良好习惯。
无论是画素描还是画速写，长时期面对模特儿写生，如果说有什么不利的话，莫过于作画的信赖性，画一件平常熟悉的东西，也非得对景写生不可，不相信记忆中的形象。根据写意画的特点，要求首先必须对被描绘对象的深入观察理解，牢记其组织结构，下笔方能一气呵成，画家的思想感悟，笔墨技巧才得以充分顺畅地发挥出来。如果只能面对正襟危坐的模特儿写生，注意力势必被一些表现现象所困扰、分散。从而影响技巧的施展。对此，我们历来提倡默写锻炼，以提高形象记忆能力。速写时遇到动作频繁变化是不允许看一点画一笔的，必须凭记忆画下去，对一瞬即过的形象或动作，也只有通过刻苦默记锻炼，才能逐渐捕捉下来。一次默写不正确，复又观察对照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的结构，透视及动态规律，就更加有把握，因而创作中遇到的困难更少一些。最终才能达到徒手作写意画的目标（即不用起稿，象画写意花鸟画那样信笔拈来）。
学习的效果，进步的快慢，往往取决学习的方法和学习所走的道路。讲默写重要，就一个劲地专在默写上，记忆力是加强了，但不知久而久之，画出来的形象极有可能犯类同干瘪、不深刻的弊病。因此要同样重视现场写生作深入刻画的练习。确实有些创作能力强而又造型本领不错的青年，但不会画写生，或者能画小幅不能画大幅，显示自己的技巧容量不大。论学画，当然不可以此为满足而影响将来更上一层楼。总之，我们努力达到的目标是明确的：造型生动准确，既要具有较强的写生能力，又有默记并能自由造型的本领，以此调整安排好学习进程，高标准要求自己，去处理好慢写与速写、写生与默写的关系。

关于用笔用墨

用笔 学习国画，首先要学用笔。我们在比较中西绘画用线的本质区别之后，已加深了国画用笔的理解，有助于探讨古代和现代中国绘画用笔方法。“书画同源”说，为我们提供了有益的启示，从学习书法用笔的起承开合、气势脉络、收放转折、有藏有露、一波三磔等悟出绘画用笔要领。如一幅画的用笔锋芒全露，直来直去，便不符用笔美感要求；下笔处处皆收笔、笔笔都藏锋、犹同蚯蚓布满画面就毫无趣味可言。所谓收放、藏露……表明用笔亦须符合事物对立统一的客观发展规律。 笔毫在纸面上运行，能轻能重，能粗能细，可竖可卧，可正可侧，可顺可逆……变化无常，而展现的笔迹名册千姿百态，变幻莫测。但万变不离其宗，不能离开“骨法用笔”这一条，亦即是区别非中国画用笔（线）的本质不同点。概括地说，国画用线造型须按特定的审美要求，依循用笔本身的规矩方圆，运笔须有法度，我们称之为“笔法”。但“笔法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是历来论画与习画者所关注的艺术发展的方向道路问题。当今学习国画如何提高自己的眼力，识别什么样的笔法值得效法，是至关重要的。因为它关系到画画的笔路能否正确的问题。笔路不正，一旦养成习惯，如同入了“俗窟”便很难自拔了。 为练就一手好笔法，从初学开始，应认真注意落笔起手如何顿挫，运行中如何保持用力均匀坚挺，转折处如何转锋不露而呈曲铁状，起锋收笔怎样控制。这些用笔起码要求，应时刻不可疏略地贯穿到临摹、写生中去，严格有意识地进行用笔练习。最初运笔不妨慢些，注意心觉气舒，不急不躁，同时要保持正确的执笔姿势，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各关节都要放松，使力能顺畅地传递到笔端。运笔行进中，还要随时辅以局部关节的转动，使笔法生动而有变化。如若某一关节紧张，就会分散部分力度。常见初学者不是腕僵，就是臂僵，误以为在用力，结果适得其反，笔死力浮，不得运笔要领。凡事起头难，严格用笔方法，久而久之，便成为下意识的举动，出笔不论快慢，是点是线或是块面都能达到用笔技巧美要求。 各种运笔方法各有不同的趣味，选择和发现适合自己脾胃的笔法，常常是构成自己画风的一大重要因素。如运笔潇洒活泼、顿挫挑剔强烈，与运笔沉着缓慢敦厚，二者的绘画风格有显着区别；用侧锋笔或逆锋笔画画，其趣味亦大为不同。但这并不意味着一幅画只能允许一种笔法，用圆笔、中锋笔就不能兼用侧锋笔。事实上，仅用一种笔法作画反而音调少变化。大凡合乎对比变化和谐统一的形式法则，用笔是正，是逆，是拖，是侧，都不应受到框框的束缚。兹举以下几种笔法，请比较一下各自所具的格趣：（1）中锋笔—笔锋在上居中，笔根先行，有浑厚刚韧劲挺趣味；（2）侧锋笔—笔锋在左、笔根在右，笔杆向右倾运行，反之亦然；或笔锋在上笔根在下、自左至右或自右至左运行，有松动、秀逸的味道；（3）逆锋笔—笔锋在前笔杆向后倾斜，朝笔锋方向运行，有苍茫古朴老辣之意；（4）顺锋—笔杆横卧，顺笔杆方向横抹或顺拖，有洒脆活泼利落的感觉。 此外，运笔的轻重徐疾，能为各种笔法增加更多的感情色彩。如有的画家作画窸窣有声，放纵狂逸，其笔调似有感情奔放之态；有的则心静气觉，运笔徐徐，不急不躁，笔不妄下，笔调又有一番质朴无华、精神内敛之意。由于发现用笔能直接关系到客观对象的再加工和物我交融的主观情思的抒发，以及本身所具有的美学价值，在中国画里，对用笔的重视与研究之深，是古今世界一切绘画中绝无仅有的。 前人经验告诉我们，用笔熟练才能挥洒自若，得心应手。但过熟便偏向油滑，易流入华而不实。比如原来用中锋笔，一经熟练，势必偏向快速，运笔速度一快，笔锋接触纸面，在单位面积内时间少，所承接的压力也就少了，笔力难以入木三分，线条因凝不住而显得流动光滑。这般滑溜的线条，给人有轻浮单薄的感觉，不合国画用笔的审美要求。 避免用笔纯熟之后，容易产生的弊病，一般总是考虑适当地从习惯用笔的对立面方向，加以调节补充。如行笔太快，线条油腻，则应予收敛，行笔迟缓些，以增加线的质朴感。画论还告诫我们，用笔熟练不是目的，还须“熟后生”。生者，用现代观点看，就是要变革，不能满足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，为生而“生”，不免有股做作气，缺少真切，自然的美感！ 用笔因人而异，每人都有他特有的笔法。其间，有可能成为与众不同的艺术风格的有机组成部分，也有可能成为一种坏习气。追究习气产生的原因，在于缺乏较高的文化艺术修养，阅历见识不广博，没有一定的艺术鉴赏力。在学习前人的笔法中，追求表面的象似，不分对象，不按需要，生搬硬套，时间一久且不能好自为非，必然积习难除。作画时，每每下笔都流露出习惯的那一套，就该引起警惕，努力加以突破。所以，对笔法技巧能否区分什么是习气，将会直接影响画格的雅俗。用墨用墨不得法，浓淡变化不当，非平即花。用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外部世界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起人们对以往经验的记忆。古往今来的画家们，对用墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为用墨指导原则。当一幅画具备浓淡枯湿焦等墨色变化并达到和谐统一时，用墨上才被看作完美的。所谓“墨韵”就在其间了。我们理解“墨分五色”，并非让墨色变化在画面上均匀地出现。必须保证某一墨色在画面的优势。例如以湿墨为主，间以适当的干枯墨便显得统一有生气。用墨与用笔一样，千变万化无定法，关键是要掌握墨色的对比关系。用墨有浓无淡，或有淡无浓，无以对比，墨色便平；有湿墨而无枯墨则墨色不活……掌握对比的分寸，要避免半斤对五两势均力敌的对比。怎样把握住对比因素的主与次，并由此产生的整体效果与节奏韵律感，不仅是初学者也是画家需要经常不断地加以学习和探讨的问题。绘画的各种艺术效果，不是单由掌握要领就能轻易获得的。熟能生巧，大量的实践才得以熟，生巧才有基础。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨须有分寸，不可滥用。要恰到好处，唯有过硬熟练技巧，方能做到这一点。有的老画家，在一幅画完成后，水盂中的水仍然是清的。初学水墨画，在生纸上作画最不易掌握水分，用笔蘸墨后先在废纸上披试一下是必要的。但这样作画，终究有种畏惧心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚。对于一个水墨画家，最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而少自然天趣。一条说来简单做则不易的经验是：要善于随机应变，将湿就湿，将干就干。当笔豪饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，径自画下去直至干枯，自有变化自然之妙。设计一幅画的墨色分布，须注意统调优势，如大面积墨块对小面积墨块，大湿墨调对小干墨调，其余类推。一笔见浓淡的笔法，宜用在构图简洁，着笔不多的画体，否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。读者可参看图例中几种用墨的不同效果，结合实践，注意不断积累自己用墨经验。