Ⅰ 怎么样评论中国画，什么样的中国画才是好的
书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。
传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。在笔墨色彩上讲究：1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何欣赏呢？笔者认为可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。
看画一般是看画面的整体气势，用中国画术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。这种抓“神韵”的欣赏方法，就是抓住了画的实质，因为“神韵”是一种高层次的艺术审美享受，常常是中国画家们追求的目标。
当然，要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的国画基本知识，特别是通过“画”而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏国画，还得具备多方面的才能和艺术修养。
艺术欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，中国画也是如此。
审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。
第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。
我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。
到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、生活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。
Ⅱ 如何欣赏中国古代书画
然而，在现代教育模式下，课程的安排没有强调中国古典哲学观念的教育，这使得欣赏中国画受到了一定的障碍,加之我现在的知识结构也还很欠缺,所以只能浅析历代的“画论”和各个时期的“评画标准”来作为的主要依据和基本理论。第一章 中国画的现状与文化背景随着科学技术的不断发展，社会文明的不断进步，使得人们的生活节奏也在不断的加快，生活之余的内容更是丰富多彩，因此，现在喜欢画的人多，真正懂画的人少，加上改革开放的今日，中西文化的碰撞加剧，无论是作画还是欣赏画，理论上都有一定的混乱和误导。 在生活中当面对一幅国画作品时，能否看懂作品并拿什么作为评判标准呢？对于一般人来说，首先要看作品表现的是什么内容？画家所表现这种形象的意境是什么？如果都能回答出来了，便认为是看懂，反之，则是看不懂，这种方法就是一种传统的“讲故事”方法；但，相对来说，国画工笔的作品中因为是具体的、真实的，还是容易欣赏；而写意作品呢，笔墨奔放，意到笔不到，甚至于泼墨画作品就更难看懂了，因它形象不具体，加上手法夸张、抽象，一般从作品表面是很难读到画者的寓意。 当然，这种方法只能作为一般人的欣赏方式，因为画得好，看得明白，才容易引起人们更多的联想，产生共鸣。但我们必须明白，一幅中国画的好坏，却不是简单的以表面上的形象来衡量的。
回想自己在大学的四年时间里，深深的体会到作为国画专业的学生，要欣赏好一幅中国画，首先要深入了解中国画的历史文化背景、表现方法以及语言理念等。
中国画，（简称“国画”），它是以墨为主，以色为辅，以水作为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和锦帛为载体的具有中华民族特色的画种，它植根于华夏民族上下五千年的文化沃土中，历经萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。
中国画从内容上看，可分为花鸟画、山水画及人物画三大类，而从表现形式上来看，国画又可分为工笔、写意。 工笔画即精工绝伦、一丝不苟，十日画一水，五日绘一石，积年累月画成一幅图画。 而写意则笔画简略而又不拘小节，大笔一挥，笔收意在，顷刻而成。 如唐朝天宝年间，唐玄宗因爱四川嘉凌江沿岸三百余里的风景，而要人在大同殿壁上把其画出来；李思训画了几个月方成，而吴道子只用了一天，便画好了。唐玄宗给他们的评语是：“李思训数月之功，吴道子一日五迹皆极其妙”。今天看来，吴道子，李思训当年所作的壁画已经不存在了，但从画论上我们可以知道，吴道子以线条的雄浑流畅见长，下笔如疾风骤雨简略而迅速；李思训的风格以金碧辉煌的重色山水着名，需要较长的时间去描绘才能完成，他们的绘画风格是各有特色，各有千秋。
之上所述，无论是花鸟画、山水画还是人物画，写意或工笔之类，只不过是其内容与表现形式不同而已，不同的画家有不同风格的表现，当我们面对着同一题材而不同风格，或是不同题材而同一风格的各种作品时，我们又如何去欣赏呢。第二章 谢赫的评画标准等观者在欣赏一幅国画作品时，首先要碰到如何品评这件作品的优劣问题，这就需要一个标准。最早提出绘画品评标准是五世纪末谢赫的“气韵生动”，“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”，“经营位置”，“传移模写”等①。首先提出作品要“气韵生动”，是指人物画要有生动的艺术形象，把对象的神情风貌，性格特征，内心世界表现出来。
谢赫等其他文艺批评家认为：艺术作品中活跃的生命力与整个宇宙中的生命力一样，是“气”遍布太空,是生命之“气息”，是一种动力,渗透、滋养、刺激着世间万物。这里谢赫特别提到“气”：表现物体客观的“壮气”、“气候”或“气力”。 “气”，另一种说法就是作品中的出气孔或者透气的元素，一幅好的中国画，画面是不会使人感觉到“闷”和“烦”，这是因为画面中有着恰到好处的透气点，虽然作者在画面中将自己的情绪发泄出来，使观者受到了一定的感染，但是因为作品中有着透气点，就让你再纵观画面时就不再是“闷”和“烦”的感觉，大有通过透气点跳出画面。 而“韵”又是六朝时期文艺批评中常见的另一个字，这里面就包含艺术品完成的和谐之感及韵味，好的、感人的作品，必定给人以无限的回味和不尽的遐想，给观者以身临其境而又从中联想绵绵的高于其中。当然，由于欣赏者的修养、水平不同，将会有更多、更丰富的理解。 谢赫等用“气韵生动”来表明一幅作品完成之后，必须在 “气”、和谐度、生动性及充满活力等方面皆生机盎然。如唐代阎立本的《步辇图》描绘的是贞观十五年，唐太宗接见吐蕃使者禄东赞来迎文成公主入藏的情景，画面上乘步辇的唐太宗威严而和睦，禄东赞精干而恭敬，礼官肃穆、宫女顾盼，气氛亲切融洽②；
又如魏晋时期顾恺之的《洛神图》，画面人物之间的情思不是依靠面部表情来显露，而是通过人物之间相互关系的巧妙处理展现出来。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅之情③。 其二的“骨法用笔”，是指用笔上的动力，描绘形象要注意笔致变化，讲究线条的形式与动感之美。可以说，线条的优美将会给作品带来锦上添花之功，也可以说气韵生动的最终体现是离不开骨法用笔。 比如吴道子的《送子天王图》中的线条：将净饭王的衣纹画得遒劲挺直，王后的衣纹则柔韧而圆转流畅，既表现出衣服的质感不同，也衬托出男女的性格各有差别。前面伏地的鬼神，线条更为崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸张的造型表现出神怪的非凡力量，拂地的飘带，行笔飞舞，卷舒自如。
“骨法用笔”在传统的中国画绘画当中，它还融合了汉字的书法中的用笔规律，美学原则，体现出线条的力度、质地和美感等；通过不同的线条去体现出笔墨的动态、势向、韵律、节奏。 如魏晋时期顾恺之的《女史箴图》图卷中的一系列动人的形象，非常注重用线条来造型，作品中以连绵不断、悠缓自然的线条形式，体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样，具有疏密、长短的变化④。 中国画以点作画，易于零散、琐碎；以面作画易于模糊、平板；而用线作画易捕捉物体的形象及动感，是最适宜于发挥毛笔、水墨、宣纸、绢帛的特性；可以说线条是中国画家情有独钟的艺术语言，它是国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄和表诉。 所以，千百年来，中国画家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地，不同感受的线条。并以这些含情线条的渐变、排列、交搭、分割、呼应等，在画上构成了形态各异、情变万千的诸多造型来，表达着一份份爱国之情，表达着一幕幕悲欢离合，表达着一颗颗赤子之心。
诚然，我们在欣赏国画作品时还应注意到，用于表现中国画的线条要有生命力，它的抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿无不显现着画家的才思、功底。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括：“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”。“平”，如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡；“圆”，如折钗股，指用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹性；“留”，如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行；“重”，如高山坠石，用笔要用劲，要有力度，使之大有力透纸背的感觉。特别是打“点”，要象高山掉下的石块那样有分量；“变”，笔画形成多样性的对比，有变化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山红树》等作品就体现了其山水画用线的特点⑤。
无论古代的，还是近代的；无论是奔放的，还是抒情的；也无论是高昂的，或是低沉的，都特别强调笔法的力与气韵的结合，有气为活笔无气为死笔；笔断意连，形断气连，迹断势连均有气接，因而作品才能气势逼人，情动理明。所以我们在欣赏国画作品时，应注意作品中作者的运笔与气韵的结合，通过笔法来表现画面形象的神貌。如南朝西善桥画像砖《竹林七贤图》中，衣褶行线以刚劲为主，刚中有柔，与顾恺之“春蚕吐丝”式的线描相近，生动的刻画出这些人的特征和颓废、空虚的精神面貌⑥。
其三的“经营位置”，是画家在作画时对物象的安排和组织。如“经营”二字，内涵就十分丰富，它包含着思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动。这里的“位置”不仅是画面上物象安置的处所，还包括整个画面的结构安排，格局布置，讲求“疏可跑马”、“密不透风”等。这就是说画家要完成一件作品，决非随随便便一挥而就，是要经过苦心孤诣地思考、探求，精心慎密地选择取舍、匠心独到地组织、安排，最终成功的作品才得问世。 如北宋范宽的《溪山行旅图》融汇了“三远”法（即“高远”、“深远”、“平远”）为构图方式，主峰采用“高远”法（从山脚往山顶望，称之“高远”），高耸而挺立中又略带向前倾斜，气势宏伟壮观，大有一种向你直面扑来之感，使你不觉间意识到自己的渺小，同时显示了作者写山绘水之功是何等的高以及构图之妙；主峰两旁采用“深远”法（自前向后渐渐深远，称之“深远”），既衬托了主峰之气概，又能充分的表现群山连绵之意境，同时体现作者对大自然的向往之情及认识之全面；前景以“平远”法（自近景而层层叠进到远景，称之“平远”），前景奇石异树，石之形貌变化无穷，树之品种繁多，造型各异，给人以无限的向往及惊叹作者对大自然之观察力、想象力及表现力。可见中国画家在不断的探索和实践中十分注重构图的研究，他们总结了一系列的规律与法则。 比如早在东晋时代，顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断的探索，建立了具有民族特色的完整的中国画构图体系：“宾主”、“呼应”、“虚实”、“疏密”、“藏露”、“开合”、“取舍”等。这些规律符合辨证法中的对立与统一；只有符合对立与统一规律的作品，才能经久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就会不同程度地大打折扣。所以说构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调，是将生活的每一个很小的场面、片段、景象推向了高于生活的境界。
另外，构图还有极大的自由性和灵活性，就如同生活中，家具的摆设，格调的布局，青绿淡雅，随之任之。它不受时间和地点限制，不求物体现象，只求构思和形象入“理”。之上所述，欣赏国画作品的优劣主要是以六法中的“气韵”、“骨法”、“构图”为主要切入点，顺理便成章，无气便失势，无骨便失力，无虚实便失意趣，无呼应便失统一，无宾主便平铺散漫，无疏密便均齐刻板，有露无藏便失含蓄之雅，有开无合便失承接照应。 因此，可以说“六法”是一个评画整体，它的出现表明我国绘画理论已上升到一个有较完整体系的阶段，它是魏、晋、六朝画家艺术实践的总结；还有五代荆浩在《笔法记》中，也根据山水画的要求和创作实践提出，画有“六要”，来作为评画标准，即“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”，他说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这两点仍是指内容和形式的统一问题。“思”，是指剪裁取舍、立意构思；“景”，是要求画山水应根据不同的时令与具体的环境描绘，要“搜妙创真”才能为山水传神写照；“笔”与“墨”便是中国画的重要技法。到了宋代，刘道醇在《宋朝名画评》里，又提出了“六要”与“六长”。他说：“识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要，即“气韵兼力”、“格制俱老”、“变异合理”、“彩绘有泽”、“去来自然”、“师学舍短”；所谓六长，即“粗卤求笔”、“僻涩求才”、“细巧求力”、“狂怪求理”、“无墨求染”、“平画求长六”；其中“六长”是根据中国画形式美方面的对立统一法则，较有价值；“粗卤求笔”，意思是奔放粗旷之画，讲求笔墨技法；“僻涩求才”，创作中描绘一些生冷僻见的题材时也得讲求法度，不得糊写乱画；“细巧求力”，是指精工细匠的作品中，表现力量要强，不要纤弱柔软；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪异的，要合乎情理；“无墨求染”，其意与“计白当黑”相同，即空白处并非真的“空”，而是表现了丰富的含义。
综上述，是自己平时学习及欣赏中国画的一些粗浅体会、认识及看法，给一些爱好国画及在欣赏国画的同时，能基本上了解中国画的特点及风格。毕竟，中国画有着数千年的历史文化背景和丰富而又具有独特的表现形式，观察认识，形象造型等。 在对客观事物的观察和认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上，它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到了“恶以诚世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣联想有联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。第三章 欣赏国画的思维方式国画欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造的三个重要阶段；这就是要求我们直观的去观察、认识审美对象，即作品本身的意境、色彩、线条、描绘等；在这基础上进行审美、理解、思考，把握作品的意味、意义、内涵以及对作品的艺术形式、艺术技巧、表达主题、时代背景的理解等。 这样，才能给欣赏者有更多的想象余地，作品的内容怎么去表现及所采用的艺术手段等，同时，我们也可以从作品的画面、情调及意境等，去猜揣作者的心思，是热情地歌颂还是辛辣的讽刺，是深沉的表诉还是豪放的抒怀，再结合作者的创作特点和所处的时代背景进行分析，并通过自己多年积累的审美经验、文化知识、生活阅历等惊醒丰富的联想，升发开去，必能将作品所表达的寓意展现出来。
就拿宋代王希孟的《千里江山图》（长卷）为例：王希孟，生平画史失载，据卷尾蔡京文可知他原为画院学生，后入宫廷文书库，徽宗曾亲自指授其画艺，十八岁时画成此卷呈进，现仅存《千里江山图》长卷；此卷采用长卷的构图方式，布置以“六比四”把天空与景物一分为二，这使得景象空旷深远，能更好地表现江山的壮观；画中群山错落连绵，江河环绕，楼亭其间，茅舍相衬，舟渔繁忙，嘉树、飞瀑点缀等，表现出作者对理想化社会的憧憬和对多彩自然的向往，充满丰富的感情，其间也不乏肯定人对自然的改造，以及生活在祖国美好山河中的自豪；大青大绿着色，染天染水，富丽细腻，代表了画院青绿一体的精密不苟，严守格法的画风；笔法以勾勒为主间以没骨法画树干，用皴点山坡，丰富了青山绿水的表现力；人物衣褶无勾勒，虽小如豆，而形态、服饰各异，动态活泼，体现出宋代山水画经过北宋早期荆、关画风的高度成熟，中期的唯李成、范宽是举，以致烂熟的状况，晚期在“复古”思潮的影响下，提倡以古为新的思想，综合唐宋，创造出独具一格的熔李思训、李昭道及水墨山水成就为一体的画风。这种思想影响到后世，如董其昌等的以“复古”为表，实含创新的思路。结束语 欣赏中国画的过程不仅需要对作品本身作认真的分析、研究，还需要对国画的文化背景以及作者的创意有所了解，这就得需要具备一定的相关知识才能更好的把握国画作品的优劣。特别在现代的文化背景里，很多学习中国画的人都在大呼“崇尚传统”、大搞“创新”，如果对传统没多少了解，甚至连传统的东西还一窍不通，又怎么去创新？