⑴ 中国画的历史流变
“南北宗论”的提出，是中国画学风格流变的空前总结与论述，对以后的中国画发展起到了重大的导向作用。它是后期文人画得以兴起的重要理论支柱，又是明清以来中国画逐渐走向没落的一根导火索。因此，近代以来的美术史家对“南北宗论”的评价往往是贬过于褒。而我个人以为，“南北宗论”尽管有许多不能自圆其说的地方，但我们不能因为这些瑕疵的存在而否定它的历史作用。明代董其昌以来，整个画坛以南画为宗，唯“元四家”是从的风气愈演愈烈；到清代后清，干脆是“海内绘事家，不畏石谷牢笼，即为麓台械杻”（方薰《山静居论画》）。此皆非始创者之过，实乃后世子孙之无能也。
“南北宗论”的主要内容是：“禅家有南、北二宗，唐时始分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”
关于“南北宗论”，一般着述都将其列于董其昌《画旨》之中。但也有学者认为，该论最早是莫是龙提出的。根据俞剑华先生的考证，莫是龙《画说》一书“《四库全书》中《明史�6�1艺文志》既有着录，则是书之为莫氏所着似无疑议。其与董相同一点，《四库》并未言及，则其时此编独立单行，尚未揽入董书可知。且董书名称既不一律，文字亦多寡不等，则非董氏手订，而为后人饤饾传抄，亦可断言。董氏之书《明史》、《四库》均未着录。以董氏之大名，苟有是书，《明史》、《四库》焉有不收之理？”莫是龙的《画说》中载：“（莫是龙）又与文敏生同里闬，画法亦甚高妙，当不致抄袭，亦不能流传如此之久。颇疑文敏之书，非其自着，乃后人辑录而成，辗转传抄，遂将莫说误入。或云卿画转传抄，遂将莫说误入。或云卿画说散失，后人取文敏之说，依托为之，亦未可知。两者必居其一也。”这两种说法都有合理性。我个人认为，“南北宗论”的产生，是董其昌、莫是龙二人（可能还有陈继儒）在长期的艺术思想交流过程中形成的。“南北宗论”的作者究竟是谁？尚无定论。但有一点我认为是肯定的，那就是“南北宗论”在一定程度上揭示出了传统中国画发展演化的一条基本的潜规则——隔代相承、变相古出。这也说明艺术风格的流变具有一定的循环性。在我看来，这种“循环论”是合理的，它与发展观并不冲突。宇宙间一个最简单的现象，就是地球在自转的同时，也进行着公转。因为自转，有了昼夜之更替、阴阳之互生；因为公转，有了四季之变化、生命之轮回。自转不等于原地踏步，公转也并非长生不老。自然万物在宇宙的这种不断循环中轮回着，但这并不影响新事物的不断产生与旧事物的逐渐消亡。我们不难发现，这种将中国画“南北分宗”，并使之对立统一的画学理论，无疑与中国古代朴素的唯物辩证法思想是相协调的。老子曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随，恒也。”这就是说，宇宙间万事万物是相互依存的，而不是彼此孤立存在的。美丑、难易、高下、有无、刚柔、动静、巧拙、生死等等，都是对立的统一，一方不存在，对方也就不存在。斯大林在《辩证唯物主义与历史唯物主义》中对马克思主义辩证法有这样一段论述：“…….与形而上学相反，辩证法所持的观点是：自然界的事物和自然界的现象含有内部矛盾，因为所有这些事物和现象都有其正面和反面，都有其过去与将来，都有其衰颓着的东西和发展着的东西，而这些对立面的斗争，…..就是发展过程的实在内容，就是由量变到质变这一过程的实在内容。因此，辩证法认为，从低级发展到高级的过程不是表现于各现象的协调发展，而是表现于各事物和现象本身固有矛盾的揭露，表现于在这些矛盾基础上作用着的对立趋势的‘斗争’。”而“南北宗论”在客观上符合事物发展变化的一般规律：通过国画“本身固有矛盾的揭露”以及“在这些矛盾基础上作用着的对立趋势的‘斗争’”，进而实现其从“低级发展到高级的过程”。当然，“斗争”未必是刀光剑影、你死我活的正面冲突。艺术界的“斗争”，应该是更加侧重于思想方面，或者说是通过对彼此存在状态的合理分析而达到自我反省的境地，从对方的成败中汲取自身发展、进化所需的“催化剂”。“南北宗论”的提出，从理论上为中国画的发展找到了一种新的动力实现了国画界中“借力打力”的可能性。
由于个人的喜好、社会地位和所处时代的不同，因此，人们对“南北宗论”的不断争论也就不可避免了。李修易在《小蓬莱阁画鉴》中写道：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定于北宗，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营丘、河阳诸公，岂可以南北宗限之。”（转引自俞剑华《中国古代画论类编》）又如清代王世贞评宋荦《论画绝句》：“近世画家，事尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，殚其雄奇，余未敢以为定论也。”“近世论画，必严宗派”，这是当时的时代风尚，本无可厚非。然而任何事物都有一个“度”，我们做任何事情也要把握这个“度”，否则就会如老子所言的“反者，道之动也”。如果过分地强调宗派，其结果只能是自缚手脚、毙于无形。事实上，“南北宗由唐而分，亦由宋而合”并不悖于“南北分宗论”。因为，分与合本来就是对立统一的，“分久必合”，不必多言。“由宋而合”，说得准确一些，应该是“由宋而合”。由此观之，营丘、河阳诸公之存在，当不足为怪。所谓“分”，并不一定，也不可能仅仅是某一历史时段的对立关系。此消彼长，同样符合矛盾对立统一的哲学原理。总体看来，南宋画院画风近于“北宗”，李唐、刘松年、马远、夏圭为其杰出代表；元代画风最具时代特色的当属黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四大家，也就是陈师曾所说的“南画之大成最力者”。
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⑵ 如何看懂中国画
中国画，最好能对中国传统文化有些了解，比如画史、诗词，儒家、道家学说，等等。这样，就容易领会中国画的意境，比如，人物讲究传神写照，山水讲究浑厚华滋，都指的是不同的意境而言。中国画一定得有意境，有意境才能有境界。技巧相对弱一点，但画有意境，如元代大师倪瓒所说的“逸笔草草”，画品依然会很高；没意境，光有技巧，往往画品低劣。所以，书画学者陈传席建议，喜欢国画的朋友一定要看看王国维的《人间词话》。
第一层，是对画作有一定印象。虽说是印象，也很重要。艺术作品，第一印象特别重要，它能不能打动你，往往就是那决定的第一眼。这一层人人都能达到，只要你主动去看。我们往往说看不懂一张名画，其实根本不存在懂不懂的问题。因为你只要看了，就会有印象，实际上已经对它有所了解，懂了一部分。问题在于，你进一步反思这个印象的时候，往往习惯于用不相关的知识、观念去评论它，这幅画怎么不像？它凭什么那么贵？由此，破坏或打断了对作品的第一印象。所以，对画，没有懂不懂的问题，只有理解的层次问题。
第二层，通过看画量的积累，尤其是对众多一流作品的熟悉，经过比较，对所观赏的画作就会有比较深入的理解，随之可以对其做出判断、品评。以前，中国画的品评，模仿汉魏时期对人物的品评，分为“九品”，先大体分上中下三类，再进一步将各大类细分上中下三品，于是得出九品：上上，上中，上下，以此类推。无法归于此类的，就是不入品流，所谓九流之外。人有人品，诗有诗品，画有画品。所以，我们常常能在历代名作的题签附近看到清代皇帝的品评：上上神品。更常见的是四品说：神、妙、能、逸。大鉴藏家王季迁将四品减为三品：神、能、逸。
⑶ 中国画的精髓是什么
要知道精髓在哪，先得了解一下中国画吧~
“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论着作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，着有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论着作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）
宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。法国着名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。
特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。
中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。
中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
⑷ 如何理解中国画的意境
中国画属于水墨画，抽象画类型的一种，也有丹青的独特魅力，所以带入式感同身受即可欣赏其意境。
⑸ 如何欣赏中国画
南齐谢赫的书《古画品录》，其中就提到：
气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
这便是后人称之的国画欣赏的“六法”。
气韵生动
气韵，如同人的气质。一个满腹诗书的人和一个贩夫走卒给人的感觉，就是气质上的不同。而这种感觉用到国画的描述上，就是指的气韵。
作品的气韵灵动，反映的是作者的文化底蕴、审美倾向、创作激情，这绝不是技法上的学习可以造就的，也就是说两个气韵相同的画家，不论派别师承，出来的作品会给人相似的感觉。气韵正是作品的精髓，功夫不在技法，不在画中，而在生活。
一副好画的精气神，是作品综合气质对欣赏者的视觉和心理冲击。观赏者能够感受到作品的气势，或闲适，或冷峻，或放旷不羁，这些感受都来自对气韵的理解。
骨法用笔
用笔表现在技法上，就是勾勒、点染、皴笔，而晕染、泼墨则是融合“点线面”为一体的技法。
除了色彩之外，绘画的基本支撑，即点、线、面三术。传统国画最讲线条：“平、留、圆、重、变”五笔和“浓、淡、破、积（渍）、焦、宿”六墨，就是指线条的顿挫、疏密、快慢、浓淡、干湿、粗细、虚实的组合搭配。
应物象形
这个就是指国画的内容了。我们知道国画分为工笔和写意，工笔者，笔法精致细密，讲究的是形像；写意者，笔法粗枝大叶，讲究的是神似。
但不论是工笔还是写意，国画都是以意为先。工笔画也是讲究的意会，有那样现实中的东西真的长成画里面那样？工笔画再像也不会像照片。因为底子还是神似，所以我们会了意，不自觉地忽略了这种差距，认为真像。实际上是画家抓住了事物的神韵并重现了出来。
国画应物象形的内涵是神似。
随类赋彩
国画中的用色，和“应物象形”一样，并不完全追求真实。画师们总能够通过色彩的运用来表现自己想突出表现的东西，给观赏者提示。淡雅、明艳、超然，都能够通过着色来表现。而水墨画里则以墨色的浓淡、深浅来表现。
经营位置
是指国画布局。和西方的画作比起来，国画的透视性差，是二维的，平面的。只有通过布局来营造旷远、高耸、深邃、宁静等往往需要用透视来表现的视觉效果。
这种手法是反自然的，却能给人艺术的观感和享受。比如《洛神图》、《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》以及描绘皇家巡游的各种绘画作品，如果用透视法来表现，必将捉襟见肘，而国画的方法则显得游刃有余。
国画和诗词相同的地方，就在于经营位置里的留白。这是最能体现布局的功夫的，留白，能让观者看到没有画出的内容，以通过各自的想象里，获得各自不同的艺术感悟。
传移模写
这个是指国画的艺术技法的传承。国画作为一门传统艺术，对前人的学习和自身创新都非常重要。
“传”是传承，“移”是改进，“模”是学习，“写”是创新。
一个画家能不能把前人的技法灵活地运用到自己的画作里，那是要功夫和悟性的。而一个人的画毫无章法，则会被视为“瞎画”。
但是只会技法，没有个人风格，算不上好的作品。艺术讲究创新，不能给人新意，不能让人眼前一亮，那是“工匠之气”，永远称不了大家。
这种创新，必须以传统为基础，而不是凭空创造。
不懂国画的技法，不懂技法产生、发展的源流，是无法说出一幅画好在哪里，顶多只能说：“好看，我喜欢。”
这大都是出于一种直觉，也就是我们的六法之首的“气韵生动”，其实是我们感受到了画家的个人修养、价值倾向等内心素养的气质体现。
宋代文人画兴起之后，文化底蕴成为国画作品的精髓。
画者有底蕴，欣赏者也不能缺少啊。
⑹ 中国画的历史性意义
中国画存在的独特意义——兼论二十世纪以来对中国画的误读
1840年以来，西风东渐，国学式微，国力逐渐贫弱，一些有识之士看到国家贫弱，便开始到西方去寻求真理，寻求救国救民的办法。找到了两把钥匙：科学和民主。科学和民主最优秀的代表是马克思主义，把这个思想带进中国。一百年来，中国起了翻天覆地的变化。从1840年以后到五四运动前夕，康有为、梁启超、陈独秀等人做出了杰出的贡献。一百多年过去了，五四运动过去了将近90年，今天我们回望这段历史，发现一个问题：传统文化为什么会趋向断裂？国学为什么会式微？我们的学校教育已经西化了，我们的观念已经西化了，西方的价值观念已经或正在主宰着我们的生活。我们穿的衣服、我们住的房子、我们从生活习惯到思维习惯都在西化。我们的孩子把头发染了，习惯于麦当劳，从小就要接受英文课，否则考不上中学、大学更读不了博士。英语不好，中国画画得再好，进不了美院。想取得中国画的博士学位吗？必须要学英文，这是今天的基本国情。我们用不着再教育大家，如何重视西方，好好向西方学习，用不着这样大声疾呼了。在这个情况下我们需要思考的问题是我们自己的文化如何继承？这是中国画当下的大背景。有一句话叫做多元状态下的中国画，这是一个客观存在，它确实是多元的。比如中西融合的，彩墨堆积的，或干脆是纯颜色的。搞水墨实验的，把水墨和材料跟行为方式结合到一起变成一种综合艺术状态的，这种现象已经非常的普遍，如果都被归入了中国画。这就有一个问题，这些画与传统还有关系吗？我们要思考。中国传统文化还不只儒家学说，还包括道和释。佛家的思想还包括禅宗的学说。儒道释形成的中国传统文化似乎离我们很远了。在我们的教材里，我们传统文化部分所占的比例非常有限，传统文化思想的延续面临着极大的挑战。所以，十六大时中央提出了建设和谐社会。和谐是中国传统文化思想的核心。和谐作为文化主张，不是西方的，是中国的。与自然和谐，与社会和谐和与自己心灵的和谐构成了中国传统思想的核心，也是中国古典艺术的精神。十六大提出了振兴民族文化，因为有了断裂才要振兴，有了衰微才需要振兴。实行中华民族的伟大复兴，要有一个弘扬的过程。弘扬过程的责任主体是谁呢？就是我们在座的各位，是一切对中国文化有责任感的人。在20世纪的美术史着述中，由于时代局限有一些误区，1840年以后的西学东渐造成用西方的认知框架来看待中国文化。由于角度错误，结论往往是错的。以庸俗社会学的观点来看待艺术规律所下的结论也是错误的，而以阶级斗争的观点来对待中国美术史仍然是违背艺术规律，不可能作出正确结论。重新思考中国美术史问题，思考中国画问题应是以正确的观点和正确的文化立场做学问的出发点。
二十世纪美术史着作中需要澄清的问题有这么几个部分：首先，元、明、清绘画不能简单地认为是颓势，这其中不断有新的高峰出现，形成了宋以后的辉煌。中国画按自身的艺术规律始终在发展。1917年改良派的领袖康有为提出“中国近世之画衰败极也”，他这样写道：“中国画至国潮衰败极也，其精均益无文化人者。其余二三名宿摹写四王，二石（石涛、石溪）之糟粕味同嚼蜡。其不能传后，亦于今日欧美日尽剩其可为哉。”“概以四王二石稍存元人一笔，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯恽蒋（恽南田、蒋廷锡）二男，略有古人意，其余则为一丘之貉无可取处。郎世宁乃出西法。他日当有合中西而成大家者。”“中西融合”论的发端大概源于此。清代初期，郎世宁到中国的时候带着他的画和一批古典主义油画给康熙皇帝看，康熙和当时的中国画家们并不以为然，宫廷画家邹一桂被康熙请来评论，问他到底画得好不好，邹一桂说：“虽工亦匠，不入画品。”匠气向来是中国绘画的大忌，欧洲古典主义油画虽不崇尚匠但强调逼真地再现。在没有照相机的时代可以取代相机。所以，后来有中国画家提出“不与照相机争功”。康有为又说：“如仍守旧不变，则中国画学因遂灭绝之。而合中西而为画学新纪元者岂在今乎？吾嗣望之。”此后，陈独秀认为“对于画学正宗倪云林、黄公望、文征明、沈周、四王及南宗系列的画家，像这样的社会上盲目崇拜的偶像若不打倒，实在是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”他写了一篇文章叫《美术革命》，发表在新青年杂志上，说到“若想把中国画改良，首先要革王（四王）画的命。因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。中国画在南北宋及元初时代，那临摹、刻画人物、画禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近，自从学士派和文人专重写意，不尚肖物这种风气初倡于元末的倪云林和黄公望，再倡于明代的文征明和沈周。到了清朝的四王更加变本加厉，人家说王石谷的画是中国画集大成者，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”康有为鼓吹郎世宁，而陈独秀说中国画不能不采用西方国家的写实精神，陈独秀更激进到主张废除汉字，他认为汉字是东西方交流最大的障碍。如果真照他的主张办，中国文化也真就结束了。历史不是以个人意志转移的。
据闻最近有韩国学者向政府建议要求恢复汉字。为什么呢？因为韩国所有的历史都是方块字写成的，这一代的学生没法读懂古籍。日本也有类似的情况，汉字文化影响着东亚的一些国家。在清代中期，中国还是世界上的强国，由于西方有了工业革命，有了坚甲利舰，然后就有了扩张和掠夺，他们国力增强后，文化开始输出。而我们的国家当时处于弱势地位，在强势文化面前，艺术观念也一同随同泊来，许多观点一直影响到今天。可以思考一下，许多观念是对还是不对？或者哪些是对的，哪些是不对的。陈独秀和康有为都没有看到黄宾虹和齐白石。他们说这话的时候没有黄宾虹，没有齐白石，没有傅抱石，没有李可染，没有林风眠，没有刘海粟、潘天寿这些人。中国画艺术上的辉煌，即使他们在，如何看，也不可知。吴昌硕成为气候是上世纪初叶以后的事情，他深深地影响到齐白石。世纪初到新文化运动，一些极端的理论对中国画的消极影响非常大。鲁迅就说过这样一段话，“无论是古是今，是人是鬼，是三坟五典，百姓轩辕，千秋河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。”甚至鲁迅推荐给青年必读书这篇文章里建议少读甚至不读中国的书。当时真是激进得不可思议。可以说激进思潮一直左右了20世纪很长一段历史，以致于后来发展到怎么左都不为过。“反传统”几乎是整个20世纪的传统。徐悲鸿的文章更给了中国传统绘画致命的一击。他对南北宗论深恶痛绝，称“董其昌、陈继儒才艺平平，吾尤恨董其昌断送中国画二百年历史，罪大恶极。”他认为欲救目前之弊，“必采用欧洲之写实主义。尤其强调要以素描为基础。”他这种对中国画的改造固然有积极的一面，但对中国画负面影响也是巨大的。因为从根本上否定了中国画的造型观。当然徐悲鸿也没有否认黄宾虹和齐白石的高度，他很敬重他们，深知他们的贡献。但他的中国画理论尤其是造型观念却有很大的局限性并形成负面影响。徐悲鸿写这个话是上世纪二十年代留学回国，而黄宾虹和齐白石成气候是40年代以后，最后的十年二十年才成就了黄宾虹和齐白石的高峰。持这种理论还有蔡元培，当时任北大校长的蔡元培曾提出“以美育代替宗教”的进步主张，但他又说“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。”徐悲鸿继续着他的观点说到“中国画学颓败至今已极也，凡世界文明已无退惑。读中国画在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可叹也夫。”康有为、陈独秀等政治家的观点不能不放在当时政治变革的大环境下去认识，因为他们毕竟是政治家，对中国画学的认知有偏颇是可以理解的。但是一批艺术家和艺术教育家持这种观点影响就大了。在很长一段时期对中国画的研究和教学起了相当大的负面作用。事实不像他们说的那样糟，他们无视黄宾虹和齐白石的高度，无视潘天寿、傅抱石、李可染、刘海粟的存在，无视吴昌硕等等一大批二十世纪中仍按中国画传统正脉往前推进的画家，这就是美术史的局限。正本清源这个提法很好，对二十世纪的问题的确要正本清源。可喜的是，当代一批年轻画家正从历史局限中下头，正续接传统正脉，推进笔墨艺术。
我与欧洲一些国家的艺术家接触过，不曾听到一个画家提出要把中国文化拿来与他们国家文化融合，无论法国、德国、美国、日本等等，他们没有人提到把中国画家拿来与他们自己的艺术融合，可中国人偏要提出与西洋画融合，提出与西方画风融合。要思考个中原因。中国传统文化有没有错误和局限呢？有。有历史的局限，就象每个民族的传统文化都有局限一样，中国文化也有糟粕。比如三从四德、宗法观念、神权、君权、男权和官本位等等就是糟粕。但是中国人的天人合一思想，中国人的宇宙观，中国人的中和观，中国人的仁爱观念，肯定是好的。中国文化一直在寻求人和宇宙，人和社会，人和自己内心的最大的和谐，这是我们祖先一直苦苦思考的问题。中国人非常会生活，也很懂得生活，在文化上曾经很精致。如果说西方文化是一座高山的话，中国文化同样也是一座高山，是和西方文化并列的人类智慧的结晶。
蔡元培等人曾提出中国画不科学，解放后江丰也提出中国画不科学。这里涉及科学与艺术的本质和功能。中国画本来就不是科学，艺术本来就不是科学。如果艺术是科学的话艺术就死亡了。艺术是情感的产物。人在科学之余要享受情感，得感谢艺术。中国画有系统的理论体系，这个体系很完整，很具科学性。中国画要沿着中国传统的正途往前推进。近百年来，欲以“科学”改造中国艺术，更在教育中以“科学”训练代替传统方法，于是，中国画正日益变得不中不西。这里有个认识问题，涉及文化立场，这是我讲的关于文化立场的第一个问题。
第二个误区就是对石涛的“笔墨当随时代”的误读。
对“笔墨当随时代”的理解20世纪以来一直是偏颇的。笔墨可以随时代，但不等于随时代就高，不随时代就低，艺术不同于政治。我们先分析一下石涛，和石涛同时的八大没有提出笔墨当随时代。八大的笔墨就是中国画的文人笔墨，石涛的笔墨与八大比尚逊一筹。逊在哪里？石涛的画里有些许躁气，八大的画里没有，石涛的一些作品里有些许媚俗的气息，八大没有。石涛在题画句里说：“画家不能高古，病在举笔只求花样”，石涛毕竟是大家，能知道时代的病根所在。而刻意寻求面目，对他本人的画格是有伤害的。石涛和董其昌比也有差距。清代没有谁认为石涛的画笔精墨妙。可是清人一直认为董其昌的画笔墨有高度，认为是中国画的至高境界。董其昌的画有安详和散淡从容之气，是一种很高贵的气息。我们也可以认为石涛的高处是有个性，但笔墨质量有所欠缺。这是和八大与董其昌比较得出的结论。石涛的贡献在哪里呢？在《苦瓜和尚画语录》，读一读画语录提出的“一画说”，发现他阐述了道家思想与笔墨的关系，把中国的道家思想、禅宗思想融汇到笔墨艺术中，作了深入精微的阐述，这是重大的贡献。“搜尽奇峰打草稿”是他对生活的深刻认识。但是一味强调“笔墨当随时代”削弱了对前人的继承，成为不重视笔墨的借口和理由。问题就在这里。齐白石的笔墨是哪里来的呢？来自八大、徐文长、吴昌硕这三家。他说：“吾欲九原为走狗，三家门下轮转来！”这是白石的诗，题到画上了，他强调的是继承，太崇拜这三家了。齐白石是个懂得继承传统的画家。继承中又有开拓的精神，把中国画家绝对地分为延续型和开拓型是不够的。延续里头有推进，开拓应有根基。今天实验水墨的一批画家个个开拓，能否存世尚难说。当然，重复前人没有前途，重复不是艺术。我们总是认为笔墨是越新越好。但新不等于高。笔墨是没有新旧之分的，艺术的形式也没有高低之分。新是历史的过程，美才是艺术质量的标志。所以，一味求新使我们陷入歧途，这就是“笔墨当随时代”带给我们的负面影响。笔墨是修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续。片面的理解只会葬送中国画。
第三，是对董其昌认识的局限，对四王认识的局限。
先说对董其昌认识的局限。董其昌在先，四王在后。董其昌比四王略早，与四王有极短时期的交叉。董其昌在《画禅室随笔》里有不少发人深省的话。他提出的南北宗论被批判了好多年，一直到今天。南北宗论中董其昌客观地分析了一个艺术现象，问题出在“贬”和“崇”上，这本是艺术家个人的观点，是画家个人感觉。可是到了后来呢，人们用社会学的观点批评他的南北宗论。我们首先要承认董其昌是明代最伟大的画家，他的影响延续了三百年，笔精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的阐释。董其昌的画好在哪里呢？他把文人画的功能发挥到了极致，他在中国画的认识论上有相当高的见解，这些观点烛照数代人，甚至可以影响今后的历史。他的用笔真正做到了棉里针，这正是中国儒道文化的注脚，禅宗的有无之间的那种趣味也融进了他的笔里，那是一种不见火气，外柔内刚，绵绵不断的如行云流水般地非常贵族化的一种用笔。他的画里充满安祥，是对自然山川的最自然的表述，这是心灵的抒泻。董其昌讲了许多发人深省的话，提出画之道等于生机，等于长寿，等于快乐，他阐述了重过程，重感受，重主体，重自由的气象，而这正是中国人的哲学观，是中国传统文化最生动的注脚，怎么能认为是消极的呢？
而“四王”是中国传统笔墨艺术的整理者、总结者，特别是王原祁。他对笔的理解尤为深刻。笔是中国画的关键，笔笔是笔，笔求质量，求骨法，并通过笔的效果形成生动的气韵。“四王”一直总结了前人用笔，也影响到后来的画家，“四王”个性欠缺，但功力深厚，留下宝贵的笔墨经验，是值得认真总结的。清人张庚在《国朝画征录》里称赞王原祁“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”是一种浑厚华滋的境界，实际上也是“四王”整体的高度，就对传统技法的整理和继承而言，“四王”贡献巨大，是我们今天研究的重要课题。用“笔墨当随时代”看“四王”，“四王”是一种复古，用中国画的笔墨观看“四王”，则看出“四王”整理前人遗产的积极意义，在传统缺失的当代，“四王”是值得我们认真研究的。
第四，对20世纪以来的美术史，大多不从艺术规律陈述，而多从社会学角度叙史，甚至用俗庸社会学的方法分析，得出的结论常有片面性。对一些在美术批评领域作出贡献的人的研究是缺项的。以傅雷为例。傅雷是20世纪上半叶杰出的美术批评家。他是中西美术比较研究的先驱者。他对以法国美术现象为主的欧洲艺术有深入研究，而对印象派晚期和表现主义的认识是超过徐悲鸿的。他对欧洲古典美术的研究从《西方美术名作二十讲》中可见高度，而他对黄宾虹艺术的认识更是超前的。认为宾虹老人艺术“二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也。”这种对笔墨高度的认识是超越时代的。傅雷对中国画改良的问题也曾有深刻批评。他在给黄宾虹的信中说道：“甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家近中之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。如若趔澌来，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。”
附：傅雷致黄宾虹信件三封原文
1943年6月9日
尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，惟款未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中，尤饶妩媚之姿，凝练浑伦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味。
前周又从默飞处借归大制五、六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异，郁郁苍苍，似古风者有之；蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略。苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言。此其令人百观不厌也。
尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云，实千古不灭之理。征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应。更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来。桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实，终于传神。故江山千古如一，画面世代无穷，倘无信灵，无修养，即无情操，无个性可言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。况今世俗流，一身不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉!
先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似（印象二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗，暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法补趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。质诸高明以为何如？
至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为，就其大者而言，亦有以下数端：（一）笔墨传统丧失殆尽。有清一代，即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前，几同废物，日日摩古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日，相去无几。
（二）真山真水，不知欣赏，造化神奇，不知检拾。画家作画，不过东拼西凑，以前人之残山剩水，堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。
（三）古人真迹，无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神，无缘亲接。即有聪明之士，欲求晋修，亦苦无凭借。
（四）画理画论暧晦不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。
要之，当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔；艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。
1943年6月25日
前惠册页，不独笔墨简炼，画意高古，千里江山，收诸寸纸，抑且设色妍丽（在先生风格中，此点亦属罕见），态愈老而愈媚，岚光波影中，复有昼晦阴晴之幻变存乎其间，或则拂晓横江，水香袭人，天色大明，而红日犹未高悬；或则薄暮登临，晚霞残照，反映于蔓藤衰草之间；或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿；变化万端，目眩神迷。写生耶？创作耶？盖不可分矣。
且先生以八秩高龄，而表现于楮墨敷色者，元气淋漓有之；逸兴遄飞者有之；瑰伟庄严者有之；婉娈多姿者亦有之。艺人生命诚与天地同寿，日月争光欤。返视流辈，以艺事为名利薮，以学问为敲门砖，则又不禁怵目惊心，慨大道之将亡……
古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。窃以为此种论调，流弊滋深。师法造化，尚法、变法诸端，虽有说者，语焉不详。且阳春白雪，实行者鲜，降至晚近，其理益晦，国画命脉，不绝如缕矣。
鄙见挽救之道，莫若先立法则，由汪入深，一一胪列，佐以图象，使初学者知所入门（一若芥子园体例，但须大事充实，而着重于用笔、用墨之举例），次则示以古人规范，于勾勒皴法，布局、设施等等，详加分析，亦附以实物图片，俾按图索骥，揣摩有自，不致初学临摹，不知从何下手。终则教以对景写生，参悟造化，务令学者主客合一，庶可几于心与天游之境。唯心与天游，始可言创作二字，似此启蒙之书，虽非命世之业，要亦须一经纶老手，学养俱臻化境，如先生者为之，则匪特嘉惠艺林，亦且为发扬国故之一道。至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业。若是则虽不能望代有巨匠，亦不致茫茫众生，尽入魔道。质诸高明，以为何如？
近人论画，除先生及余绍宋先生外，曩曾见邓以蛰君，常有文字刊诸《大公报》，似于中西画理均甚淹贯，亡友滕固亦有见地。
尊作有纯用铁划银勾之线条者，便中可否赐及。
1943年7月13日
先生论画高见暨巨制，私淑已久。往年每以尊作画集，时时展玩，聊以止渴。徒以谫陋，未敢通函承教。兹蒙详加训诲，佳作频颁，诚不胜惊喜交集之感。生平不知誉扬为何物，唯见有真正好书画，则低徊颂赞惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品题云云，决不敢当。尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理，初无二致。其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合。化古始有创新，泥古而后式微；神似方为艺术，貌似徒具形骸。犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶？其理至明，悟解者绝鲜。
尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也。写实与摹古，究作何解，彼辈全未梦见。例如皴擦渲染，先生自言于浏览古画时，未甚措意，实则心领默契，所得远非刻舟求剑所及。故随意挥洒，信手而至，不宗一家，而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创。此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。鄙见更以为倘无鉴古之功力，审美之卓见，高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言创作；然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。
艺术终极鹄的，虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我。盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓’而静观，仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言。造化之现于画面者，决不若摄影所示，历千百次而一律无差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不参悟造化；而参悟所得，则因人而异。故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境？摹古鉴古，乃修养之一阶段，借以培养有我之表现法也。游览写生，乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作，相生相成之关系，有如此者，未稔大雅以为然否？
尊论自然是活，勉强是死，真乃至理。愚见所贵于古人名作者，亦无非在于自然，在于活。彻悟此理固不易，求“自然”于笔墨之间，尤属大难。故前书不辞唐突，吁请吾公在笔法墨法方面，另着专书，为后学津梁也。
际此中外文化交流之日，任何学术，胥可于观摩攻错中，觅求新生之途；而观摩攻错，又唯比较参证是尚。介绍异国学艺，阐扬往古遗物，刻不容缓。此二者实并生不悖，且又尽为当务之急。
⑺ 如何鉴赏中国画[转载]
中国画对于我们每一位青年学生来讲都不陌生,但是对于如何鉴赏一幅中国画，恐怕有些同学很难说出个子丑寅卯来。长期以来，很多人一直凭个人感觉来品评，喜欢就肯定，不喜欢就予以否定，没有一个清晰的认识和可供参考的标准。中国画历史悠久、源远流长、门类繁多、形式各样，品评、鉴赏中国画或许本来就难有什么固定的标准，那么到底怎么来鉴赏一幅中国画的品质优劣呢？我们应该从哪几个方面入手呢？一、气韵 。中国画强调“外师造化，中得心源。”要求“意存笔先，画尽意在。”做到“以形写神，形神兼备。”这里所说的“意”和“神”就是指的“气韵”。“气韵”是中国绘画艺术领域当中特有的字眼，也是中国画当中最重要的构成元素。她并不是实质的、具体的某种东西，而是一幅画当中，作品客体作用于鉴赏主体的一种意象的东西，具体体现在表现形式的匠心独运，布局安排的别出心裁，并尤其体现在笔墨运用的灵活和巧妙上，总体的画面表现上能抒发一种主观性灵，描绘一种美的意境，体现一种生活情趣，感官上给人一种美的享受和愉悦心情。在人物画中，指人物精神意态的传神生动。《世说新语、巧艺》云：“顾长康画人物，或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩（美丑），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这里）中。’”顾恺之所说的“传神写照”就是指的“气韵”。在山水画领域中，主要指超凡脱俗的绘画意境。明代唐志契《绘事微言》曰：“写意，写画亦不必写到，若笔笔写到便俗，神到写不到乃佳。”而花鸟画则是指画面简淡、夸张、概括、不求形似，更求意达，注重抒发主观情趣和个人思想。如元人汤垕《画鉴》云：“寄兴写意者，慎不可以形似求之。”这里所讲的都是强调“气韵”要生动。南朝萧齐着名画论家谢赫在他的《画品》中提出“六法”，即“气韵生动、”“骨法用笔、”“应物象形、”“随类赋彩、”“经营位置、”“传移模写，”就把“气韵生动”放在第一位。尽管当时谢赫是用来品评人物画的，但在唐以后，“气韵生动”被绘画界引申到所有绘画领域，并被公认为品评中国画的最高美学准则。“气韵生动”在中国画当中不能独立存在，她的实现要依靠笔墨的灵活运用，布局的巧妙安排，设色的准确生动来共同完成。 二、 笔墨 。中国画的绘画技法十分讲究笔墨技巧的运用。笔是指皴、擦、点、勾、勒、擢等运笔方法和技巧。墨是指烘、染、破、积、泼等用墨方法和技巧。笔法讲究长短、粗细、缓急、曲直、方圆、顿挫、转折等变化，以表现不同物质的质感。布墨讲求干、湿、浓、淡，以塑造形体、烘托气氛。在中国画里，笔与墨的关系就如同骨与肉的关系。两者结合起来运用，画面才能血肉饱满。韩若拙《山水纯全集》云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”荆浩《笔法记》又云：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然。”以上都说明了用笔与用墨的关系，即作画笔为主导，但须与墨有机结合，相互辉映，才能取得良好的艺术效果。笔墨能否很好地结合运用，从很大程度上影响着“气韵”生动，而“气韵”生动是笔墨技巧在画面中最突出的反映。唐代张彦远《历代名画记》曰：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”、“运墨而五色俱，是为得意。”也指出了立意和笔墨的主从关系。在一幅中国画中，笔墨也是画家传统绘画功底是否深厚最为突出的体现。也是画家绘画表现技能和技巧是否高超最为突出的反映。我国古代品评画作有“神品”、“妙品”、绝品”之分，是根据画作的“气韵”区分的，实际上也是对笔墨运用所体现的视觉效果的一种定位。 三、 构图。 中国画落笔讲究布局，也就是构图落幅，即画面内容所处位置的具体布置和安排。南朝萧齐谢赫“六法”中的“经营位置”大体也是指的这个意思。中国画与西画迥然不同，落幅不讲究焦点透视，勾画不拘泥于外表的肖似，主要强调抒发作者的主观情趣和表现绘画对象的客观性灵。在中国古代各个历史时期，很多丹青妙手或因形势须要,或因材料限制,或因个人偏好，创造出了种类繁多的绘画构图形式。比如常见的长卷、立轴、册页、扇面等等。在具体的构图技巧上，也一般不遵循西方的黄金分割定律，而是或独幅，或连续的形式，灵活多变，大胆夸张地构图，甚至高宽、大小比例失调，正所谓不求形似，重在传神，“妙在似与不似之间”，这种构图方法能表现特殊的意境。中国画构图讲究运“气”。下笔如围棋，所谓“金角银边草肚皮，”“气”居“天元”（中心）容易滞，正是中国画构图的潜规则。比如“计白当黑、”“疏处可跑马、”“密处不透风，”等等很多具体的构图技巧就是说“构图意简而气足，”“疏处不漏气，”“密处不堵气。”这些构图技巧能表现一些通透灵动的意 境。在山水画方面，构图又称为“起势”。北宋画家郭熙之子郭思整理的《林泉高致》就明确提出“三远”，即“平远、”“高远、”“深远”三种有关山水画的起势法则。不仅如此，中国传统的移步换景式的“散点透视”法则的运用，还能突出表现出山峰层峦叠嶂之势，江河咫尺千里之感。在中国美术史上，运用“散点透视”最典型的作品就是北宋张择端的《清明上河图》，作品虽然归类于风俗画，但在方寸之地，却表现出宋都东京汴河一带几十里城乡生活气象，较之山水画不失气度恢弘之势，令人视野开阔，有俯瞰天下之感。一幅中国画，构图的巧妙与否，直接影响到“气韵”是否生动，而“气韵”生动与否也是对构图是否合乎情理的一种反映。并且构图也制约着笔墨的发挥，笔墨的发挥同时也可以说是构图的形成。 四、设色。 中国画颜料多为矿物质和动物外壳的粉末，色泽明丽，附着力强，经久不变。在浩如烟海的中国历史上，自远古绘画产生开始，一直到清末民初，几千年来几乎各种形式的中国画设色多为平涂，但是在各个历史时期，中国历代画家对绘画技巧都有所探索和创新；他们在发展了构图形式和笔墨技巧的同时，也改进、丰富了很多设色技巧和方法。如唐代人物画的着色，张萱、周仿二人开创了“三烘九染”的明丽厚重的设色方法；明末以曾鲸为代表的波臣派，因受西画技法传入影响，开始在人物画方面有所突破，在人物面部施以不同色相和色度的色彩，以表现人物面部的立体结构；设色技巧在近现代得到更大的发展，种类变得更多，设色方法更为复杂，尤其在现当代绘画中，人物画设色流派纷呈，技巧多样。但是无论哪种设色技巧，都是以追求形象生动地反映人物的外在气质和精神面貌的和谐统一为最终目的的，也就是我们经常所说的“形神兼备”。在山水画当中，因为设色不同，我们把它分为水墨山水、青绿山水、浅绛山水、金碧山水四大类。青绿山水始于隋唐时期，主要以石青、石绿等色来表现葱郁秀润的山水风景；浅绛山水为元代黄子久所创，即在山体或树木之上施以淡赭石，表现清淡简约的山水田园生活；金碧山水为唐人所创，多以朱砂、朱墂、金粉等色彩施以山岩绝壁、亭台搂阁、晨云晚霞，以表现金碧辉煌、绚彩夺目的山水风光；水墨山水相传始于唐代王维、张澡二人，虽然不设颜色，但是墨色自身的变化赋予了画面更加恬淡、清雅的山水田园意境。在花鸟画中，因为表现形式有工笔和写意之分，设色更是林林总总。有的色彩清润淡雅，富有诗情画意；有的响亮明丽，精显富贵华丽；有的大胆浓烈，饱涵现代气息。无论朴实与华丽，还是粗放与儒雅，都是各有千秋，难分伯仲，但是，不管何种形式的中国画，设色方法一般都要和绘画材料相适应。不同的绘画材料，就要选用相应的且富有表现力的色彩来着色。不仅如此，在绢本或纸本的中国画当中，设色还要和笔墨的运用相协调。有时墨与色以不同的比例相融合，不但能达到意想不到的色彩效果，甚至将设色直接成为笔墨运用的一部分。所以，设色技巧一般要靠笔墨的运用来实现，并且和笔墨紧密结合，直接构成画面的表现手段，并在一定程度上对“气韵”生动起着至关重要的作用，且在不断地运用当中逐渐丰富着构图。 如上所述，中国画讲究“外师造化，”“中得心源，”“意在笔先”，未画竹而“成竹在胸”，不写山川而方寸已定。所以气韵、笔墨、构图、设色在实现时段上几乎没有先后之分。中国画的特殊意境几乎是后三者共同作用的结果。中国画妙在实现“气韵”生动，而重在体现笔墨运用，巧在展现构图别出心裁，要在表现设色独具匠心。“气韵”生动是最终目的，笔墨、构图、设色都是实现手段。“气韵”主要靠“笔墨”来实现，“笔墨”主要靠“气韵”来反映；“笔墨”完善着“构图”，“构图”制约着“笔墨”；“设色”以“笔墨”为依据，“笔墨”以“设色”为补充。四者关系“你中有我，”“我中有你，”相辅相成，在有机统一中共同构成了中国画的四大“要素”。我们在鉴赏中国画时，要充分考虑四者的相互关系，不可偏执于一端。同时，我们也要考虑到中国画表现形式的多样性与内容的丰富多彩。学会从各个角度全面地、客观地、历史地、辨证地分析问题。鉴赏中国画也不能以个人好恶而见优劣，要做到“不以物喜，”“不以己悲。”更不能拿品评西画的标准来鉴赏中国画。
⑻ 怎样理解国画的名族形式和艺术特色
一、国画的民族形式
中国画是一种特别强调中华民族文化精神的东方绘画。它要求绘画中的文化涵义大于绘画本身的意义，注重作品气息，故六法中以“气韵生动”为第一。同样，书法艺术也如此。
中国传统的人文精神和文化精神，无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”，道家的“柔弱胜刚强”，还是佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”，以期达到寓阳刚于阴柔之中，也就是含蓄之中又复归于一种平和的自然状态。只有这种状态才能与万物和谐，达到“天人合一”的境界。
“化阳刚为阴柔”其具体表现为“沉着遒劲、圆转自如，不燥不淫、腴润如玉，起伏有序、纵横如一”。它体现在中国书画艺术中，就是对用笔、用墨和把握气势三个方面的法度要求。最终要让人感到笔下的线条坚韧而富有弹性，墨与色要呈现出半透明感，使画面层次分明，复杂的笔墨和结构关系和谐统一，让表现的物象自内沁透出一种生机和神采。书法则要求以中锋运笔，四体并用，方圆结合，刚柔相兼，正中有奇，奇不碍正。所以，化阳刚为阴柔之见为我们在董其昌崇南贬北的审美倾向基础上提出了一个更为具体的审美标准。因此在文化性大于绘画性的传统中国书画艺术中，以笔墨为主要表现形式的笔墨形态，它具有独立的审美价值。故人们习惯地称之谓“笔性”。反之，要认识和把握好中国书画作品中笔墨的笔性，首先就必须领悟到在中国书画作品中艺术家的艺术行为与艺术形态之间存在的心理关系。只有充分认识艺术家创作中体现出来的笔墨心态，才能最终理解和把握好在艺术行为中具体的笔墨情绪，解决笔性问题。正确认识笔墨心态，也是文人画进行因材施教的根本原则。
文人画是中国古代文明在绘画中的综合体现。
构成文人画的三大要素是气韵生动的文化意蕴，聊写胸中逸气的创作心态，化阳刚为阴柔的艺术行为和笔墨形态。至于迁想妙得的思维方式和笔墨当随时代的创造精神，则是中国画艺术创作中的共性要素。
笔铸民族精魂，心系中华复兴。
弘扬民族文化一定要有经典的意识，并要有发展的眼光走向世界。
笔墨永远是中国画家的核心竞争力，是作品生命与生命力的象征。
二、国画的艺术特色
中国艺术家认为艺术是生命的反映，从主观上要反映出画家的意，从客观上要表现物象的神，这便是中国的“传神论”和“写意论”，如顾恺之的“传神论”，南齐谢赫的“气韵生动”张彦远的“意存笔先生，画尽意在”等等。古人讲“缘物寄情”表现风景，花鸟，不是简单的再现，而重要的是描写人的感情。中国的花鸟画与外国的花鸟画不同，外国的好象是标本死的没有生命，没有人的感情。
中国人画画到一定境界之时思想飞翔，达到了精神上的自由状态，传统已经看遍了，自然也都看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞。
中国艺术家喜欢户外观赏“目识心记”做到“烂熟于心”然后“一挥而就”主张“以形写神”，“不似之似”“得意忘象”“意过于形”“妙在似与不似之间”。
在造型方式上，中国画强调线条，强调装饰味道。中国画家力主“书画相通”讲究“以书入画”注重线条的粗细，刚柔，断续，轻重等变化。
在色彩运用上，中国画主张随类赋彩，不要求描写具体，物象的绝对真实，也不注意物象在时间中光线的变化，有意加大了色彩与客观现实的距离。有时以墨代色，出现了只用水墨的“水墨画”。
在构图安排上，中国艺术要求“造境”主张“意主形从”天人合一，物我两化，物我两忘，神与物游，物为我用。可以用尺幅之纸表现万里江河，也可以画万仞高山，可以画全景，也可以画边角小景，可以画全树，也可画折枝，随意取舍，极其自由。中国画讲究“计白当黑”，讲究艺术的空间，讲究“无画处皆成图画”。
⑼ 谈谈你对中国画的传承与创新的理解
一、中国画在历史中的传承与创新
无论是原始的岩画还是战国时期出现的帛画，这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，绘画以宗教绘画为主，人物画开始重气韵，注重人物的精神气质描写，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出一定的品评标准；到了隋唐时期，绘画艺术全面繁荣，山水画、花鸟画已发展成熟，人物画出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋时期绘画又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流，五代两宋是花鸟画的成熟期，花鸟画在写生的基础上，寄托人的志趣、情操、表达画家的内心感受，中国画的精髓“意象”和“写意”两者，在这个时期表现得淋漓尽致。宋代绘画对“意境”的开拓和发展，对后世的影响非常的深远。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末期则走向因袭模仿，距离时代和生活愈来愈远。
到了近代，受西方和现实影响，提出了现实主义创作方法，中国画自19世纪末以后，在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中，出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。 20世纪二三十年代，中国画面对传承与发展，康有为提出“以复古为革”“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折中中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法。从40到80年代，人们不停围绕着中国画的创新与发展展开讨论与研究。
二、中国画必须传承下去的理念与精神
1.传统文化修养不能缺失
目前在国画创作领域，中国传统文化修养普遍缺失，形成了一种独特的所谓中国文化贫血现象。正与一位海派名家所说的：相对于创新，今天的中国画更需要传承。这种传承并不是简单地指绘画技法，更重要的是一种对待中国文化的态度。中国画莫要断了中国文化的根。现在不少人打还没有‘打进去’，就满脑子想着‘打出来’。中国画精神内核和美学标准却一直与中国传统文化血脉相通，传统画论中称中国画为“文之余也”或“文之极也”。“余”也好，“极”也罢，都强调中国传统文化修养乃是中国画的根基所在。当代中国画创作本应以中国文化修养作为有力的支撑，真正成为中国文化一个不可分离的组成部分。传统文化精神的传承是中国书画发展创新的根基，如果离开了这个前提，借鉴就变成了取代，发展和创新的结果就是异化。
2.人文关怀不可或缺
虽然美术创作不及文学作品更能揭示社会的矛盾和复杂性，但艺术品作为一种图像，却可以反映出每个时代的精神面貌，这是它独特的价值所在。“现代中国画很重要的一点是寻找人们共同的文化取向，”人文关怀是现代中国画不可或缺的元素，只有具有艺术家人文关怀的作品才能使人感动。
3. 艺术必须源于生活
艺术只有源于生活才有生命，中国话也是如此，只有深入生活、体验生活，从生活中汲取灵感，用来源于生活中的真实感受创作出的作品，才能经得起时间的考验。
⑽ 中国画艺术在时下的处境和出路
中国画在当今世界经济大潮中，显得越来越丧失原有的光彩，面临着同京剧一样的严峻考验。是退而成为标志性的国粹符号，还是寻找一条新的出路，这已成为当下国画人的公共课题。
传统中国画盛行几千年，到近代已达到了它的顶峰，并且涌现除了一大批诸如吴昌硕 齐白石 任伯年 黄宾鸿这样的大师级人物，使国画艺术得以深入人心，蜚声中外。中国画的光彩我们不必再去过多的审视，因为那已是不争的事实。凡天下事物的发展都有其必然性和偶然性，传统中国画在中国几千年来盛行不衰的原因在很大程度上是因其高深而普通人不可企及的神秘感，以及很长一个时期以来科技力量的相对滞后，人们的精神娱乐生活极度缺乏好的载体，而中国画相对其他艺术易于传播和携带，这使它较之其他艺术具有决定性的优势。当然，这只是它的一个外在客观环境因素，但却是一个至关重要的先决条件；中国画取得优势地位的另一个重要因素是儒家思想长期以来对中国思想领域的统治和土生道学思想对广大人民的深远影响。在“万般皆下品，惟有读书高”的思想感召下，人们对掌握儒道知识的读书人拥有与生俱来的尊崇，甚至对读书人所好的所附庸的“文事”“雅事”——文人画也奉若神明，对文人画所提倡的精神更是觉得高深无比。基于这种内在因素的得天独厚优势的中国画最终取得了文化生活领域的统治地位。
在当代，中国乃至世界科技高度发达，各种媒体比比皆是，电视 电脑 乃至因特网的运用使人们的精神生活高度丰富，从而在无形中取代了中国画作为架上艺术的传播优势。作为全方位多角度视听的歌舞 音乐 电影 电视甚至小品 相声都凭借科技产品的优势最大限度的充斥人们的生活。这在外部因素的层面上构成了对中国画传统优势的削弱，仅就这一点而言，作为纯固定视觉因素的中国画已经不具备与这些现代元素抗衡的能力；再者，在内因上中国画千余年来因循儒道思想自封“文雅”，尤其是文人画笔墨小意趣的出世品位更与当今社会入世大潮的潮流形成抵触，使广大群众望而却步，他们更乐于去接受平易近人 贴近普通人生活的电影 小品或其他娱乐。这个因素使中国画本已稀少的受众人群又受到极大的削弱，形成“曲高和寡”的尴尬境地。
中国画艺术在当下，用内外交困来形容可以说是恰如其分的，也正因于此凡是有责任心的当下国画人都在积极的思考，力图为新时代的中国画艺术找到正确的出路。我认为：其一，中国画要有突破必须回归本源。凡是艺术莫不是从生活的客观现实中来，中西一理，古今一理。中国画重意轻形的特征是在元明清三代得以确立的，既是说中国画的早期并不是仅仅强调抒发自我的，这一点在宋代的许多传世名作中可以得到确实。重意轻形的体系确立对中国画以往的发展中是起到了积极的作用的，但凡事都有其两面性，“重意轻形”体系的确立是画家在创作中可以更加自由的抛离现实的束缚表现自我的感受，但却不可避免的忽略了做为受众的观画者的感受。因而，一旦中国画脱去神秘的面纱，人们从顶礼膜拜中醒悟时赫然发现原来中国画离自己很远。这是作为中国画代表的文人画造成的，其根本在于“文人”的清高。中国画要为大众所接受就要抛掉“清高”的束缚，回归到生活中去，回归到客观中去，给受众以平等而客观的地位。当然，这并不是说要画家改行做摄影，事实上摄影也不是完全的客观。我们没有必要要放弃对“意”的表现，相反我们要将经过提炼的美好与真实不以个人意志为转移的呈现给观画者，让受众自己去理解和审视，形成画者与观者的互动。简单的说就是要把握一个“意”与“实”的度，画一些画家画的画而不是文人画的画。其二，要走出文人画的笔墨小意趣，正确的看待笔墨的问题，笔墨不应该是中国画的全部而只是作为表现的一种有效手段，这与其他的技法没有什么本质的区别。中国画历史上一直以笔墨作为有效的工具，并不是因为只有笔墨才是中国画，而是因为中国画当时只能找到笔墨作为表现途径。要驱除对笔墨的盲目崇拜，走出笔墨困惑，积极的吸收多重元素丰富新时代国画的内涵。其三，中国画要“谦虚”起来，承认客观存在的多重文化元素，给自己定好位。中国画是当今人们精神文化生活的有益部分而不是主体或有力补充.