印度音乐怎么弹

Ⅰ 印度歌曲发声方式

印度歌曲发声方式是人声。人声是传统印度音乐的核心，印度音乐风格特点是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音。

Ⅱ 阿拉伯音乐,印度音乐的常用音阶有哪些

1、印度音阶，印度音乐术语。婆罗多的《舞论》指出印度音乐中每个音阶有7个音级，缩写为Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni。

从Sa开始的萨音阶和从Ma开始的玛音阶是印度传统音乐的基本音阶。萨音阶和玛音阶在8度内各包含22个什鲁蒂(微音程)，每个什鲁蒂约相当于四分之一音。萨音阶和玛音阶是纯律或接近纯律的音阶。以萨音阶和玛音阶中的各音为主音可构成14种调式音阶。在印度古典音乐中音阶通过拉格来体现。

2、阿拉伯音阶以其中特有的四分之三音区别于其他地区的音阶。擅长数学的阿拉伯人，根据量音学原理，运用“四度相生法”，即将一弦舍其1/4，取其3/4，即得上方纯四度；依次相生，产生最初的九律。

10世纪，突厥人法拉比将律数增加到17，并区别为两类：按传统四度相生法所得的算作正律；根据中立音程所得的算作变律。到13世纪，波斯音乐理论家萨菲·丁在古代九律的基础上，再次往下生8次而得十七律，按其音高排列，即为：

但十七律在实际使用中很不方便，未被广泛接受。1888年穆沙卡发明了“二十四平均律”，即把十二平均律的各半音再一分为二。其相邻两律间的音程值均为50音分，即所谓的“四分之一音”。但这种四分之一音在实际音乐中，只能与半音或全音相加为四分之三音或四分之五音使用。

(2)印度音乐怎么弹扩展阅读

各种音阶：

吉卜赛音阶

吉卜赛是10世纪时从印度西北部分离出来的游牧部落，其音阶结构形态继承了古印度音乐文化的特点，并在西亚、东欧、南欧、北非各民族的音乐中留下深远的影响。

其音程组织是每个八度之内有两处增二度，每个增二度两端有半音镶边，形成一组以纯四度为框架的、“吉卜赛风”的四音音列，两组四音音列之间一处首尾交叠，一处有全音隔开，见下例3：用这种音阶，也可选其中不同的音当主音以建立不同的调式（但并非每个音都能当主音）。

平均五声音阶

爪哇人所用，当地称之为“定形斯连德罗”。其音程组织是将一个八度划分成大致相等的5个区间，每个区间大于全音而小于□音（见印度尼西亚音乐）。

以上各类音阶都植根于民间音乐中。此外尚有不少人工音阶，是由作曲家根据某种表现意图与风格要求而设计创造的，有的仅出现于某一特定的作品中，有的为某一作曲家所喜好常用，有的产生较大影响，为某个时期某个流派的一批作曲家所用。

全音音阶

由6个音级组成，也是一种平均音阶，即将一个八度划分成相等的 6个全音。

这种音阶的运用滥觞于F.舒伯特、G.罗西尼、H.柏辽兹的某些作品，其完整形态出现的最早例子见于俄国作曲家M.И.格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，以后A.C.达尔戈梅日斯基、F.李斯特、C.德彪西、G.普契尼、R.施特劳斯等都曾用过。它成为印象派音乐风格的特征之一。

Ⅲ 印度筝sitar

北印度音乐受波斯和伊斯兰文化的影响，属宫廷音乐一类，西塔Sitar琴是北印度的代表乐器。
西塔琴Sitar的源流众说纷纭，一般印象是从南印度的维纳琴改良，但据考据应该是改自波斯的Sehtar琴。西塔琴是北印度最重要发弦乐器。至于是何时被改成今天我们看到的西塔琴原形，精确的日期已无可考，传说14世纪已有西塔琴的出现，但在1700年，蒙兀儿王朝末期，西塔琴已开始逐渐广为流传，是毫无疑问的。 西塔琴可以说是印度最具代表性的印度古典乐器，印度西塔琴大师 Ravi Shaker(拉威香卡)无疑的是印度西塔琴的推上西方听众，甚至于全世界最重要的功臣。 西塔琴的构造非常有趣，有一头长颈部，上层的主弦通常有7条弦，下层11条是持续共鸣弦弹奏的方式是以手指发弦。共鸣弦在主弦弹奏是无需弹发的。共鸣箱是葫盖做的，通常只有一个，大师也有特定做两个共鸣箱的。

西塔琴Sitar的源流众说纷芸，一般印象是从南印度的维纳琴改良，但据考据应该是改自波斯的雪踏(Sehtar)琴。
西塔琴是北印度最重要拨弦乐器。西塔琴是北印度最重要拨弦乐器。 至于是何时被改成今天我们看到的西塔琴原形，精确的日期己无可考，传说14世纪己有西塔琴的出现，但在1700年，蒙兀儿王朝未期，西塔琴己开始逐渐广为流传，是毫无疑问的。至于是何时被改成今天我们看到的西塔琴原形，精确的日期己无可考，传说14世纪己有西塔琴的出现，但在1700年，蒙兀儿王朝未期，西塔琴己开始逐渐广为流传，是毫无疑问的。

西塔琴可以说是印度最具代表性的印度古典乐器，印度西塔琴大师拉威香卡(Ravi Shaker)无疑的是誏印度西塔琴成功的推上西方听众，甚至于全世界最重要的功臣。西塔琴可以说是印度最具代表性的印度古典乐器，印度西塔琴大师拉威香卡(Ravi Shaker)无疑的是誏印度西塔琴成功的推上西方听众，甚至于全世界最重要的功臣。

西塔琴的构造非常有趣，有一头长颈部，上层的主弦通常有7条弦、下层11条是持续共鸣弦(嗡嗡声)弹奏的方式是以手指拨弦。西塔琴的构造非常有趣，有一头长颈部，上层的主弦通常有7条弦、下层11条是持续共鸣弦(嗡嗡声)弹奏的方式是以手指拨弦。 共鸣弦在主弦弹奏时无需弹拨的。共鸣弦在主弦弹奏时无需弹拨的。 共鸣箱是葫芦做的，通常只有一个，大师也有特别定做二个共鸣箱的。共鸣箱是葫芦做的，通常只有一个，大师也有特别定做二个共鸣箱的。

西塔琴除了是重要的北印度古典音乐，不论是器乐合奏、兴都斯坦尼的声乐合奏，北印度的传统舞蹈，在西方融合音乐，西塔琴也甚为普及。西塔琴除了是重要的北印度古典音乐，不论是器乐合奏、兴都斯坦尼的声乐合奏，北印度的传统舞蹈，在西方融合音乐，西塔琴也甚为普及。 反而在南印度音乐或民歌中甚少出现他的踪迹。反而在南印度音乐或民歌中甚少出现他的踪迹。

西塔琴的结构是非常复杂的，上选的材料及有天份成熟的师傅，才能做出完美的好琴。西塔琴的结构是非常复杂的，上选的材料及有天份成熟的师傅，才能做出完美的好琴。

即便拥育有上好的西塔琴，也要育正确的调音，方能发出最好的琴声，调音的方法有很多种，使用者必需认真用心的学好调琴方法，即便同一把琴，因为弹不同的拉括格需要的Key也不同，正确的调音，方才能事半功倍。即便拥育有上好的西塔琴，也要育正确的调音，方能发出最好的琴声，调音的方法有很多种，使用者必需认真用心的学好调琴方法，即便同一把琴，因为弹不同的拉括格需要的Key也不同，正确的调音，方才能事半功倍。

Ⅳ 印度音乐特点

解开你最神秘的等待—印度音乐之夜，即将于12月9日在半度雨棚揭开神秘的面纱，先带朋友们了解一下演奏家是如何品评印度音乐的。

(图为当代最杰出的Tabla大师Zakir Hussain在孟买的音乐会，两位打击乐大师的“对阵”。每年2月我都会去这个音乐节。）

初听印度古典音乐，一定大为此中的绚丽的技术，华丽的鼓点，和机智的即兴所震撼，特别如果是身临现场的话，观看到音乐家的演奏行为，尤其令人振奋。但我觉得其他音乐类型，比如爵士乐，也有毫不逊色的同样的特征。

那为什么印度音乐令我觉得格外好听呢？是有什么更加特别之处呢？有人说，我感觉它很“神秘”。我觉得这还真是一个完全不能表达出确切意思的，但在此处很确切的词。

第一：我觉得就最整体的层面来看，传统印度音乐虽然是一种演奏和娱乐，但最终极来说，这种艺术形式是一种美学的表达。是一种令演奏者和听众对于“美”的一种经验。而这种体验通过乐器、声音、节奏、技术、情绪等等手段作为媒介。就像吃迷幻蘑菇，蘑菇本身不是主体，而蘑菇激发的体验才是重点。从这个角度来说，演奏家的技巧、人格处于一种谦卑的地位，他们服务于一种美。

第二：Tanpura——Drone效果。Tanpura这个传统的印度音乐，通常有4到5根弦，没有品，只弹奏空弦。这个乐器的作用就是持续制造一种不间断的声音效果,通常的音建立在主音和属音上，但也要根据不同Raga而定。

看到一句很厉害的话，分享一下：

"Of all harmonic devices, it [a drone] is notonly the simplest, but probably also the most fertile".“所有的和声性乐器中，Drone绝不是最简单的，反而是最富饶丰满的。”来源：van derMerwe, Peter(1989).Origins of the Popular Style: TheAntecedents of Twentieth-Century Popular Music, p.65. Oxford: ClarendonPress

非常赞同！Tanpura制造的一个充满泛音的声域，就像一个神秘的结界，乐器在这个保护场中如泉水般流出来。

第三：Meend。这个是一种在传统印度音乐旋律中最有特征的一种技术。就是从一个音高缓慢或者快速的流动到下一个音高。这种技法在弦乐、弹拨乐中都有。但我觉得，这种技术在人声中的效果最好。或者说，人声在印度音乐旋律方面最有效果。人声具有滑动的能力非器乐能及，在音量上、速度上、运动方式上极度自由。聆听一条旋律中的Meend，就好像音符之间在游动，光影在变幻。

因此，我细细思索了一下，我觉得首先吸引我的是这种音乐传达了一种精神力量，这是一种人对于美的一种实践和探索的质朴纯粹的追求。在服务于这种“大美”的原则下，用音律raga和节奏tala孕化出的音乐表演艺术，不仅仅体现出非凡的技术，但也必须内化成一种精神力量。

印度人普遍热爱音乐，尊敬音乐家，甚至连对乐器都是特别尊重。绝不会跨过一件乐器。我想他们是领悟了印度音乐的这种力量把。

Ⅳ 印度传统音乐文化特点

印度是一个拥有着深厚 文化 底蕴的国家，你了解印度的音乐文化吗?下面是我分享的印度传统音乐文化特点，一起来看看吧。

印度传统音乐文化特点介绍
摘要：印度音乐是世界音乐史上必不可少的组成部分，以其独特的民族特色和神秘的 历史 遗留给人留下深刻的印象。印度历史上曾多次遭受外来入侵，所以印度音乐铸造着各种民族文化的精华呈现出多样性的特征。同时印度音乐在数千年来的特定宗教文化氛围中熏陶，又独具宗教神秘特色。

自古以来印度就是一个笃信宗教的国度，有数千年的宗教文明史和音乐文化。印度民族的宗教支配着人们从生到死，事无巨细，而音乐却能够让灵魂超脱尘世，使信仰与音乐的基本精神结合为一个整体。同时受入侵者的影响，使印度音乐又呈现出多民族特色的特点。其它那绵延不断的旋律，错综复杂的节奏，强烈多变的鼓声，余音缭绕的琴声，多样式的装饰音，无穷尽的装饰乐句，变化多端的即兴演唱和演奏，构成了一幅印度音乐美妙的画面，让人回味无穷。
印度音乐的宗教特色
在印度历史上出现过多神及多宗教崇拜(印度教典籍中记载的神有3. 3亿个)、多民族和多语言(100多个民族、1650种语言)。[1 ] (P34-40)截止到2001年，印度有人口10. 27亿，其中印度教徒8. 2亿人，约占总人口的79.8%;穆斯林1.2亿人，约占总人口的11.7%;____徒2400万人，约占总人口的2. 3 %;锡克教徒2000万人，约占总人口的1.9%:佛教徒800万人，约占总人口的0. 8% ;眷那教徒400万人，约占总人口的0.4% 。[2 ] (P44)

在印度现存有的诸多神及宗教中，印度教及三大神的历史最为悠久，因此信徒也是最多的。印度教的如果从《梨俱吠陀》成书时算起己有3000年以上的历史。长期以来，它所形成的经典、教义、哲学、伦理、 法律 、文学、神话和音乐等对印度民族的信仰与音乐文化产生了不可低估的影响。也正是在这样一个长期的历史积淀之下，印度音乐也独具其宗教的特色。

印度音乐文化的基本精神与印度教人生哲学是分不开热“梵我一体”为印度教的核心教义。在《爱多列雅奥义书》中，关于“自我”与“大梵”的一体是这样论述的:“是为谁耶?我辈敬为‘自我’者也。是谁自我耶?是以彼而见色，以彼而闻声，而彼而闻香，而彼而吐语言，而彼而辩甘苦者耳阶“凡为此心者，亦此意者，桑若那也„„情欲也，意欲也—凡此，诚皆般若那之称也77“世界为般若所领导，安立于般若那中，般若那既大梵也“涡摩提婆以此般若自我，生出此世界(至)乐彼方天界中，尽得其乐欲，永生其臻至矣!其臻至矣!-22)[3] (P21 也就是说，人一旦克服了自身肉体物欲，流露出自己内心的本质的精神的本质的话，它就会实现“梵我一体”。在这样的哲学思想的指导下，印度音乐的艺术成为印度教文化主要内容的化身，把克服物质欲望、追求精神本性、实现“梵我一体”作为人生的最高理想。

现今的各种印度舞乐视频中，给人印象最深的就是妖娆的舞娘，明丽的音乐。宗教特色体现于场景的布置，印度教的建筑风格以“多层次”为典型特征。建筑屋顶小，挑檐和格窗且 雕刻 、 壁画 装饰及 装修 大部分采用了印度教风格，充满浓厚的宗教气息，高贵大气神秘。这样高贵神秘感同样也存在于舞娘和音乐特色中。让人留下深刻的印象，回味无穷。
印度音乐的民族特色
在印度史上共有四次的主要入侵：第一次是塞种人、大月氏人的入侵，月氏人建立贵霜帝国;第二次是穆斯林的入侵;第三次是15世纪后半期蒙古人帖木儿的入侵;第四次是英国等西方国家的殖民剥夺。在这四次重大的入侵之后都给印度的音乐文化的发展带来了深刻的影响，也正是由于这样的原因使得印度的文化富含民族多样化的气息。但多民族的文化并没有影响印度本地音乐，只是在其基础上进行了丰富。传统丰厚、特色鲜明、引人注目的音乐，它那绵延不断的旋律，错综复杂的节奏，强烈多变的鼓声，余音缭绕的琴声，多样式的装饰音，无穷尽的装饰乐句，变化多端的即兴演唱和演奏，在极具特色的环境下，构成了一幅印度音乐美妙的画面。

印度在1757沦为英国的殖民地，在此期间印度的 政治 、经济落后，而宗教和文化却相对稳定。印度人从出生、成年、结婚，直到火葬离开这个世界，都少不了传统的音乐 舞蹈 ，传统音乐文化根植在印度这块土地上，并茁壮成长。南印度有这样一条格言:“如果艺术和科学能得到保护和滋养，它们就会像金刚钻那样发出耀眼的光彩，否则它们就会成为毫无价值的碎石子。”

印度音乐不是单纯停留在传统音乐形式上，也不全盘照搬西方音乐，而是在保留印度古典音乐风格特点基础之上，融合来自西方的音乐元素，形成了“东方与西方的交流”。这种交融主要表现在乐曲创作上，例如，南印度着名的小 提琴 家苏不拉马尼亚姆与苏联列宁格勒基洛夫交响乐队合作的《吠陀圣歌幻想曲》，这首幻想曲以印度吠陀诗歌为框架，创作上运用西方复调的创作手法，旋律变化曲折，装饰音运用较多，配和交响乐队浑厚的和声效果，使这首幻想曲具有辉煌、细腻的特点。在 乐器 演奏上，从欧洲传来的乐器慢慢都被印度化了。其中，以小提琴表现得尤为突出，小提琴与南印度古典音乐融为一体，除保留了原小提琴的形状和四弦定音以外，演奏形式变为坐姿，持琴改为放在胸前和右脚问，并形成了一套完整的演奏系统，演奏时多用滑音，长弓多，碎弓少。印度的小提琴还与印度琐呐、维纳琴合奏。另外，印度特有的乐器也与西欧乐器合奏。
印度音乐的基本特色
在印度音乐中，声音被称为“纳达”(Nada)纳达是印度音 乐理 论和音乐研究的最初始的问题。印度音乐理论家们把纳达分成了五种类型:用手指弹出的声音、在某种皮膜上敲击出的声音、用气吹出的声音、金属物撞击出的声音、人类喉咙所发出的声音。这五种声音实际上是五种产生声音的方法，其中包括了人声和乐器声，而乐器声中又包括了弹拨乐器、敲击乐器和弓弦乐器。古代印度音乐学家哈瑞纳亚克(Harinayak)把声音分成了三种。一是 生物 之声音，如人声;二是非生物之声音，如乐器声;三是生物和非生物的结合之声，如民间的口[4 ] 弦。[5 ] (P21)

印度音乐的音阶同样由七个音构成，这七个音称为“斯瓦亚”(Swam)每个斯瓦亚又有自己单独的。关于斯瓦亚的来源，印度的音乐理论家们也没有确切一致的说法。几种较有代表性的说法有:1.吠陀说。认为音阶中的七个主要的音并不是同时出现的，其中有其发展变化的过程;2. 自然 说。认为音阶中的七个音是来源于对 动物 声的模仿。3. 物理 学的观点。认为斯瓦亚来源于人的六个器官。这六个器官是:肚子、胸腔、鼻腔、喉咙、口腔和头腔。4.古籍《音乐论》(Sangit Makaranda)中的观点[5 ] (P38-45)。《音乐论》是一本有关音乐的书籍，在这本书中也论述了有关音阶的来源问题，其观点具有神秘色彩。书中认为七种不同的圣人(Rishis)创造了七个不同的声音(Nadas)，而且是在七个不同的岛上产生的，在七个不同的时间里产生的，并且用了七种不同的颜色，代表了七个不同的神灵。这种理论与中国的 五行 学说有着很相似的地方。

我们知道印度色节奏，音阶，节拍，旋律都尤其不同于西方音乐的独特体系，是在几千年的文化传承和丰富下而形成的，而这些的形成正是印度音乐吸引人的地方。

印度音乐在宗教和民族文化的不断丰富下，形成了独具地域特色的音乐文化，印度音乐也是世界音乐史上必不可少的组成部分。受印度教的印象，印度音乐形成了独具神秘色彩的文化。受殖民主义的印象，使得本土的音乐不断丰富，形成了别具一格的音乐文化。

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Ⅵ 西塔尔琴的历史

西塔尔（sitar） 是北印度的代表乐器。拨奏弦鸣乐器。为木制长颈的琉特琴，是印度最重要的乐器，西塔尔琴音色柔美、珠圆玉润，表现印度音乐中如怨如诉、婉转曲折的旋律，最具神韵魔力。主要流行于印度北方。西塔尔琴的琴身呈梨形，由掏空的木头或葫芦和木制的音板组成。有的上方还有一个葫芦，主要是用来装饰，但也用于将乐器放倒时使其不接近地面。西塔尔琴的琴颈非常长，指板有16～18个可移动的环形金属品，用来指示旋律弦按音的位置。它有4～7根金属弦和两根持续音弦（不用按弦，但每根只发出一个单音），在它下面可以有11～13根金属共鸣弦，每根调成不同的音高，与旋律弦和持续弦产生振动，起增强共鸣的作用。演奏者左手按弦，右手用带在食指上的拨子来拨奏。西塔尔琴适于演奏装饰滑音，音域达3个八度，多用于北印度古典音乐的独奏或伴奏。

纵观印度音乐，可分为南印度音乐与北印度音乐两大派系，虽然演奏乐器及歌曲风格不同，但音乐用语及理论却是相通的。北印度音乐受波斯和伊斯兰文化的影响，属宫廷音乐一类。

在印度，一支西塔尔可以弹尽人间悲苦。同时，藉着琴声还可以显现弹奏者的社会阶层与地位，其中丰富性与变化性不寓可知。印度音乐的演奏方式与谱写音乐的方式全凭音乐演奏者当时的情绪与表达方式而变，这是极富有自由风的即兴创作。因此，或许我们在聆听印度音乐时需要用“心领神会”四个字来表达作曲者与欣赏者的心情。而印度音乐创作的目的并不在于激起欣赏者的共鸣，而是让欣赏者能够透过音乐达成“教化”的效果。它采用类似禅宗的教诲方式用“悟”来达成其希望的目的。音乐与宗教精确的连接，描绘出一副交织着幽雅与神秘风格的魅力。

印度音乐中那如怨如诉、绵延不断的旋律，波浪形、曲线形、甚至螺旋式的音乐进行，余音缭绕、婉转曲折的西塔尔，维纳琴声和呜咽欲泣的笛声，无穷无尽，各式各样的滑音、装饰音，强烈而音色多变的鼓声、和变化多端的即兴演唱，演奏……展现出一幅幅绚丽多彩的印度风情画，给听众极深的印象。

据说，西塔尔琴是从基萨拉琴演变而来的。基萨拉琴（Kithara），古希腊人使用的拨弦乐器，又叫里尔琴（Lyra），起源于美索不达米亚，但传到希腊特别受欢迎，成为希腊最民族化的乐器。

Ⅶ 有谁能简要介绍一下关于拉丁曲、印度音乐、巴西音乐和歌剧等音乐知识

关于拉美音乐
丰富多彩的拉丁美洲音乐

拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛着称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。

经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。

拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。

印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多爾尔尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长1.6米、一长2.2米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多爾尔尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是着名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。

黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。

拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。

墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。

文字
关于印度音乐

夫天籁者,吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁呼!聆听Nikhil Banerjee的现场演奏,此时是一种坐忘形骸,天人合一的境界.我想告诉你那种感受,却不知如何去描述,或者只能心传而不能口述.如果想了解印度音乐就先来看看它的发展历史和它与印度历史的联系,印度音乐是一个古老的系统,据说它的起源可以追溯到吠陀经.很多民间传说伴随着印度古典音乐的发展,这些传说奠定了印度古典音乐的美学,声学理论基础.Long time ago,由于处于两个时代的变迁,人们变得焦虑,不可教化.他们被欲望,贪婪,魔鬼,yakshas神以及一切邪恶的精神支配着.这些邪恶的幽灵成群浮游于地球上.Indra(印度教主神)恳求梵天赐予人类一样无形的玩具,供人们解闷.传说中的圣地便是今天阿富汗首都砍大哈,sangeet就是神赐予人们的玩具,一种天上的艺术.人们必须选出有能力的代表去接受这个礼物.sangeet一直都只属于半神半人的领域,因为它需要超人类的精神力去接受,领悟.直到Narada的出现,他是第一个人类接受者.

Sangeet同义于音乐,即印度古典音乐,具体包括三种艺术形态:声乐,器乐,舞蹈.印度古典音乐是神圣的,是一种精神上的救赎.它要求学习者忘其形骸,用心灵去接受.进行印度音乐的学习如同修行.需要年复一年的时间,因为印度音乐非常非常复杂,经过多年的练习才能自如控制它,进而得到另一种提升，进如半人半神的境界.Sangeet有一复杂的系统,准确来说是高度完善的节奏和旋律系统.rag是旋律系统,tal是节奏系统.印度音乐演奏一般都是即兴的,演奏时装饰音是基础,从一个音到另一音不是直线的,而是一种精妙的运动,是婉转曲折的.这里提供给音乐家一个可以自由发挥想象,自由表达的空间.

重要的一点是印度音乐有它自己的记谱法,在世纪初的西方音乐运动中,众多音乐家到印度采风,把印度音乐的音阶,音律,调式介绍到西方.古老的记谱法得到翻译,也便于学习了.

rag起源于梵语的"raga",意热情.rag是sangeet的主要表达手段.

印度的古书中记载有九种基本的情感,其他的情感可以由它们混合而成.就象所有的色彩都可以由三原色混合得来.这九种情感是:Shringar-Love/Hasya-Comic/Karuna-Sadness/Raudra-Furious/Veera-Heroic/Bhayanak-Terrible/Vibhats-Disgusting/Adbhuta-Wonderment/Shanta-Peace

印度古典音乐建立在rag这个旋律美妙的声学媒介之上.rag不同于西方音乐理论中的任何概念,它有四个基本特征:swar,modal structure,jati,Arohana and avarohana.

swar是印度音乐的七音符:sa,re,ga,mapa,dha,ni,基本的音符组成音程.七个音符之间都有特殊的联系,比如说你从ni上升到sa,下个音的开始并不在sa,可以在re,ga,ma等开始,是跳跃式的.这是印度音乐的基本装饰音,是精巧典雅的螺旋式的细部.

modal structure,这里类似西方音乐理论的调式.swar的特殊运动产生出了调式的复杂,共有32种,其中常用的且为人熟知的也就十种,分别是:Bilawal,Khammaj,Kafi,Asawari,Bhairavi,Bhairav,Kalyan,Marwa,Purvi,Todi

jati就是一个rag里用到的音符,一般的rag不会用完7个音.有五个音的rag,有六个音的rag.前者称为audhav jati,后者是shadav jati.用到全部7个音的rag就是audhav-sampurna.Arohana and avarohana描述rag用的是上升结构还是下降结构.

节奏系统比rag出现得早,因此tal在印度古典音乐里的重要地位是毋庸置疑的.tal的节奏乐器主要是tabla,陶罐,帕克瓦吉双面鼓等,随着时代发展,后两种在现在已经很少用到.今天tal的主奏乐器便是tabla.tal由九个基本概念构成，分别是Tali,Khali,Vibhag,Matra,Bol,Theka,Laya,Avartan,Sam.

Tali没有什么明确的概念,英文中字面意思是clap(拍手).它的实际运用在于现场演奏时,音乐家用拍手声去指定哪一个小节是需要强调的,rag的特色能由一定模式的拍手次数刻画出来.另外也方便其他演奏者,singer与tabla鼓手的沟通.tali对于概念化印度音乐节奏系统是非常重要的.

Khali是tali的相对概念,动词化它就是挥手的意思.演奏时通常用挥手的动作指定需要强调的第一拍或第一小节,它的主要运用是指定每个小节的第一个重拍(sam).Khali对匀称的节奏性16拍的Tintal,6拍的Dadra是非常重要的.举个例子:Khali对匀称的Tintal作精确的定位,如果没有Khali，Tintal会混乱成一小节四拍没有重点够不成基本的16拍循环节,因为很难去找到开头的重拍。Khali在北印度古典音乐中经常用到.

Vibhag类似于西方理论中的小节(注意这里只是类似,在印度音乐中循环的概念比小节重要)两小节线间有一定的拍子,一小节通常可以由两拍,三拍,四拍,五拍组成.习惯上一般Tintal为四个小节四拍,Ektal一般为三小节两拍(不包含段落线).另外,用挥手去定第一个强调的拍子,用0做记号,2标记的是次强调的拍子,依次类推,sam是最重的,用x标记.

Matra类似于拍子.sam是一个循环节(avartan)的开头第一拍,也是最重要的一拍.印度音乐并不是按节拍器时间行进的.拍值可以自由伸展或压缩.非常自由!

Bol就是击打鼓面发出不同的音高.它对于tal异常重要.有了音高的区别就重新定义了tal,tal并不是简单的节奏系统了.这也是北印度古典音乐于南印度古典音乐的一点区别.在北印度音乐中,bal是一种即兴的,自由表达的语言,而在南印度音乐中,bol只是作为一种公式化的语言存在.Zakir Hussain之所以为鼓王,因为他就是bol的绝世高手.基本音高如下:
XDha Dhin Dhin Dha | 2Dha Dhin Dhin Dha | 0Dha Tin Tin Na | 3Na Dhin Dhin Dha

Theka是组织bol和Vibhag的确定模式,类似于节奏性.Tintal是基本的类型,它用到Dha,Dhin,Ta,Na,Tin这些基本bol,例如:"XDha Dhin Dhin Dha | 2Dha Dhin Dhin Dha | 0Dha Tin Tin Na | 3Na Dhin Dhin Dha ",这些bol基本上是由pakhawaj(帕克瓦吉双面鼓)定音.

Chautal是另外一种节奏型,用到as Dha Dha Din Ta, or Te Te Ka Ta Ga Di Ge Na等bol,这些bol也是由pakhawaj定音.如:"XDha Dha Din Ta |2KiTa Dha Din Ta |3TeTe KaTa |4GaDi GeNa ".通过观察发现Theka是建立在一定对称的结构上.例如:"jhaptal:XDhin Na | 2Dhin Dhin Na | 0Tin Na | 3Dhin Dhin Na Dadra "节奏型如:"XDha Dhin Na | 0Dha Tin Na "有些也是不对称的,Rupak节奏型如:" 0Tin Tin Na | 1Dhin Na | 2Dhin Na ".从以上的描述中可以看出Theka的组织形式不是定死的,可以有很多变化,无论是一个循环节还是小节部分或bol部分,这就考验了演奏者的技术.这也是北印度古典音乐独有的标签,并非为了演奏而演奏.

Laya类似于频率(tempo),单位为拍/分钟.基本类型有:ati-ati-drut 640 /ati-drut 320 /drut 160 /madhya 80 /vilambit 40 /ati-vilambit 20 /ati-ati-vilambit 10.laya的一个有趣运用就是tal的tempo高于singer的tempo,造成一种类似蒙太奇的对比.另外在演奏中tempo不是定死的,而是不断变化的,随心情而定.
sam上面说过就是一个循环节的第一拍,重拍.用x注明sam.

Avartan是基本循环节,由一定的拍组成,有16,14,12,10,8,7,6.现在的印度音乐基本上用到的就是那几个.

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Ⅷ 印度流行最广的弹拔乐器

应该是西塔尔
西塔尔琴（西塔琴）印度拨奏弦鸣乐器。为木制长颈的琉特琴，是印度最重要及最流行的传统乐器，西塔尔音色柔美、珠圆玉润，表现印度音乐中如怨如诉、婉转曲折的旋律，最具神韵魔力，主要流行于印度北方和巴基斯坦等地。

Ⅸ 急求：印度舞蹈音乐特色！~

对印度人来说，舞蹈不仅是艺术，更有宗教的含意。印度舞源自对神无比虔诚洁净无私的爱，舞者借由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身体表达和诠释宇宙间的万事万物。所以一些印度舞只在庙里表演给神看，印度舞也因此多了一层神秘色彩。
基本动作：印度舞节奏明快，一段4分钟舞蹈有大约50多个动作。包括了手势、眼神、内心所想、面部表情，这种变化万千的姿势可以代表人的七情六欲，甚至可以代表天地山水等自然景物和昼夜等自然现象。
印度音乐要素中，拍子占有极为重要地位。印度人对于拍子相当重视，这是来 自于他们自古以来的作诗法和诗的韵律之观念。因为在印度，无论是梵语或是地区方言,全部的音节都是适应 其时间的长短而被分类的
印度的古典乐器：
印度有非常丰富的乐器，可从古代文献中或古寺庙的刻画中得到印证，由于宗教的传承和印度的酷爱传统，千百年来印度的乐器改变不大；而英国统治了300多年，但欧洲的乐器却只剩被改良的印度式小提琴、手提式风琴和近代改自吉他的魔汉维纳(Mokhan Vina)而已。
• 印度的弦呜乐器：
维纳琴(Vina)、沙拉沙地维纳琴+ (Sarasati Vina) 、维其查维纳琴(Vichitra Vina)、卢达维纳琴(Rudra Vina)、美有理琴、((Mayuri Vina) 、勾土瓦达样琴Gotuvadyam)、西塔琴(Sitar)、迪鲁巴琴(Dilruba)、希尼拉巴比琴(Seni Rabab)、沙兰吉(Sarangi)、沙兰吉达(Saringda)、沙罗琴(Sarod)、都塔琴(Dotar)、埃斯拉吉琴((Esraj)、勾必全琴( Gopichand or Ektar) 、沙林达(琴(Sarinda)、其卡拉琴(Chikara)、弹不拉琴(Tambura)、拉巴巴琴(Rabab)、苏史林格拉琴 (Su Sringara)、史瓦拉曼达拉琴(Swarmandala)。
• 西塔琴的发明：
西元1296-1316伊斯兰教王朝的宫廷乐师阿米枯树(Amir Khusru)将维纳琴(Vina)改成西塔琴，此大师亦是将波斯音乐和印度音乐改成拉格的先河！
• 印度气鸣乐器：
锁呐(Nagasara or Nari)、喷吉(Punji)、纳拉塔朗(Nallatarang)、库玛(Kuma)、沙那衣(Sahanai)、卡拉那(Karana)、诺斯布谷(No**ug)、多罗尼(Drone)、尼卡尔那(Ninkairna)、搭土里(Taturi)、那法里(Nafari)、苦拉尔(Kural)、班舒李笛(Basuri)。
24)印度膜鸣乐器：塔不拉鼓(Tabla)、魔力单根(Mridangam)、帕卡瓦甲(Pakhawaj)、多喝拉(Dholak)、多尔吉(Dholki、达马如(Damaru)、那格拉(Nagara)、卡拉达沙米拉(Karadsamila)。伊达卡(Edaka)、潘查鼓(Pancha Mukha Vadyam)、尤肚皮(Upe)。
• 塔不拉鼓(Tabla)：
是最普及的北印度打击乐器，是对鼓，低音称为(Bayan)、高音称为(Dayan)，因此又称双头鼓。此鼓约有700年前 阿米枯树(Amir Khusru)由帕卡瓦甲(Pakhawaj)所改良而成今天的模样。
• 帕卡瓦甲(Pakhawaj)鼓：
在北印度兴都斯坦一种14小节马特拉(Matras)非要不可的节拍鼓。14拍的鼓谱列如：Ke Dhi ta Dhi ta Dha aa ,Ke Ti ti Ti ti Ta aa 。
• 塔拉瓦达亚(Tala Vadaya)：
乐团将多种打击果乐器，如塔不拉鼓(Tabla)、帕卡瓦甲(Pakhawaj)、魔力单根(Mridangam)、陶壶鼓(Ghatam) ..... 轮番上阵或一起交响打击，制造高潮。
• 体鸣乐器：
空股路(Ghungru)、香可汗(Sengkheng)、塔拉母(Talam)、满吉拉(Manjira)、史力休燕(Sil-snyan)、脱可卡(Tokka)、查克拉(Chakra)、母儿欣(Mursig)。

Ⅹ 在印度音乐中,最有代表性的长颈的弹拨乐器是什么

印度最有代表性的两种弹弦乐器是西塔琴和维纳琴。