㈠ 关于《抱朴子》和东密教的问题.
“临·兵·斗·者·皆·阵·列·前·行”九字,典出抱朴子内篇第四登涉篇, 又称“六甲秘祝”,(长空注:用于咒语则是日本真言宗的首创),有人说有“在”：“临兵斗者皆阵列在前行”称十字大禁咒,无则称九字大禁咒,不知据何而言. 特别是“十字大禁咒”一辞似乎不见于经典,一般皆称“九字”或“九字印”. 至于九字是哪九字,在后魏昙鸾的往生论注卷下另载:“....但一切齿中诵临兵斗者皆陈列在前行诵此九字五兵之所不中抱朴子谓之要道者也....”将“阵列前行”引成了“陈列在前行”, 阵陈可通, 而“在”字应是衍文 (不小心多抄的字) , 所以还是九字, 不该有十字才对. 抱朴子提出九字的目的是讲入山求仙修道时的护身之术(登涉整篇都在解释这些) ,以咒文护身,, 在佛教传入中国之前, 咒文都是祭祀用的,只有掌祭的巫祝才懂; 佛教传入中国后带来很多真言 (陀罗尼) ,影响到当时也刚开始发展的道教, 才渐渐有各种咒文的出现,像“急急如律令”一词, 就是汉朝公文用语, 被道教用作咒文的结语形式. 看“临兵斗者皆阵列前行”这种句法, 绝不可能出现于汉朝之前, 有人说它和“乾元亨利贞”一样古老, 很有问题。
从抱朴子书中看来, 咒文的使用方式是反复祝诵某个具神秘力量的存在 (日月, 星辰, 天地....等等) , 祈轿裤求灵力的赐予, 使念咒者也得到非凡的神秘力量, 这也是因为古代中国并没有那种冥想以精神力决胜负的方式 (儒家敬天, 讲天人相应, 道家讲与道冥合, 都是很高的精神境界,
但是都不是宗教, 追求神秘的力量以超越人有限的存在, 不是儒家和道家之所为) . 以九字而言, 不管是配上九个手印或是用纵横法 (在空中画五横四纵, 一字一画) , 都是要借外力以行法术, 并非是以冥想的方式提高自己的精神力量.
由此可以理解为东寺流（东密）本来就是鉴真从唐朝传到日本的密宗分支，其中夹杂了少许的道教思想也不足为怪，而正是这些道教神秘色彩的内容正好符合忍者的特点，所以才被剽窃了。
正如武田信玄剽窃孙子兵法的风林火山一样
不过在日本也另有一说
话说大约在公元1030年前后，源氏同平氏打仗，平氏战败(后有小说《源氏物 语》及《平家物语》)，小主人由七位武士护送要逃到北方，仇家各处设置关卡，捉拿平家少主。
一行九人来到最后一个关卡，关防主管是个佛教徒，副官原先曾见过平家主人，认得少主面 孔，八人最后无法可想，领头的将军提议，就由少主扮作苦力，和另一个苦力头戴斗笠一同在 后，七武士项挂佛珠，手拿禅杖，扮作和尚说是要到北方化缘。
主管一看七人身穿战甲，腰佩武士刀，横看竖看都不像和尚，就问说你既然要化缘，可有贵 寺的化缘公告，七人一阵紧张，将军由行李抽出一空白卷轴，对着空白轴里，临时自编、高声诵 赞布施功德。由于他一字一字用很慢的声调唱出( 一面要编内容嘛 )，关防副官就偷偷要走到后面 看一看到底有没有字，将军刚好念完，对副官大吼一声“阿弥陀佛保佑你”，副官吓一跳，退而 作罢，将军就趁势收好卷轴。
主管又问，既是和尚为何有刀有甲，答各宗不同，本宗以剑为智，以甲为悲， 仗为方便， 佛珠为究竟。主管又问，所宗者何? 答法主本尊不动明王(因为他右手中拿剑)，法王西方阿弥陀佛 (刚刚用来吓退副官)。
主管也是佛教徒，当然也就问他既是不动明王为本尊，那请问可有咒语? 这一来将军也楞了， 怎麽办，临机一动，于是回答当有九字真言，为不动明王密咒。于是当兵打仗的那一套，在平剧 该唱：“一字排开来长蛇一(啊)阵”，将军回答的是日式的文法：“临兵斗者皆阵列在前”，一面说一面以左手捧闭衡简右手剑指，随手在空中划个方形网状(不动明王左手拿的是绢索)。
所以这也算是“临兵斗者皆阵列在前”的一种来历。
附文：道教与密宗的联系
一、道教是否影响了密宗
密宗的出现是印度佛教发展史上一件非常重要且引起众多争议的大事，其争议之处主要表现为密宗将人之性爱引入了佛教的教义和宗教实践之中。早期佛教学说与性爱本来是水火不相容的，现在，密宗却不仅承认了性行为在人类生活中的重要性，而且进一步将人的性行为赋予了崇高而神圣的意义，性行为和性象征在密宗的修行仪式中占据了不可替代的重要地位，佛教的教法和修习实践因此经历了一场相当巨大的变化。公元8世纪时，密宗已成为印度佛教发展中的主流。
为什么会出现这种变化？按印度拦做学者的看法，印度密宗（注：印度密宗有所谓佛教密宗和印度教密宗之分。前者主要指金刚乘或真言宗，后者主要指性力派，二者之间相互影响，一般来说，是佛教密宗出现在先，所以在此主要讨论密宗。）的出现，并不是当时印度正统文化的继续。德•恰托巴底亚耶说，尽管密宗也像“吠陀”一样有其咒术和仪式，“但很清楚密教是反吠陀的，起码在它的早期阶段是反对吠陀传统的”(60)。（注：参阅德•恰托巴底亚耶：《顺世论》，王世安译（北京：商务印书馆，1996年）400。）恰托巴底亚耶采纳印度和西方学者较为一致的看法，认为中国的道教对印度密宗的出现起到了外部影响的作用。公元7世纪时，印度已开始从事《道德经》的梵文翻译，这主要集中在印度东部的阿萨姆地区。再者，“中国”（即“支那”）在印度密宗文献中占据着非常重要的地位。这条证据首先是由巴克奇提出的：“有一种称为支那行(cinacara)的修行法，学者们已经讨论得很多了。为印度教和佛教两方面都采纳了的《秘密地母经》说到支那地母(Cina Tara)的崇拜来自于大支那国家（即中国）。据说婆喜史多，最伟大的婆罗门圣者之一，曾去那个国家会晤佛陀，那个时候在印度或西藏是找不到佛陀的，婆喜史多(Vasistha)在那里接受佛陀的灌顶，学到支那行的秘密教义，后来回到印度宏扬此教”（转引自德•恰托巴底亚耶414）。但恰托巴底亚耶认为，尽管印度密宗中有外来成份，但密宗的出现与印度古老的非正统的民间文化有着更为密切的联系：“密教非常古老；有些权威学者猜想它比吠陀还要古老。数论和密教的基本范畴是阴(prakriti)和阳(purusa)。再者在数论和密教看来，至少就宇宙发展过程而论阴是基本的主要的”（转引自德•恰托巴底亚耶60）。所以，在恰托巴底亚看来，印度的密宗对阴性文化的强调并不是追随了道教，而是其本身固有的性质使其如此，换言之，印度密宗天然存在着吸收道教成份的民间文化基础。所以，密宗的出现是佛教在印度通俗化普及化的结果：一方面它是佛教的通俗化，另一方面它又是印度原始密教的崇高化。
我国也有学者认为，印度佛教中的密宗，既不是来自印度教或是印度更为古老的民间文化传统，也不是来自佛教，而是来自道教。汶江认为，印度古代的迦摩缕波不仅很早就和中国有直接而频繁的交往，而且也是密宗的滥觞之地。他用以印证自己观点的材料主要有以下几则：
一，《旧唐书•天竺传》：“天竺所属国数十，风俗略同，有迦没路国（即迦摩缕波），其俗开东门以向日，王玄策至，其王发使，贡以珍奇异物及地图，因请老子像及道德经。”
二，《新唐书》卷二二一上：“东天竺王尸鸠摩（即《大唐西域记》中的拘摩罗），送牛马三万馈军，及弓刀宝缨络，迦没路国献异物，并上地图请老子像。”
三，关于翻译《道德经》为梵文的事，《集古今佛道论衡》卷丙有较为详细的记载：“贞观廿一年，西域使李义表还奏称，东天竺童子王所未有佛法，外道宗盛，臣已告云：‘支那大国未有佛法以前，旧有圣人说经，在俗流布，但此文不来，若得闻者，必当信奉。’彼王言：‘卿还本国，译为梵言，我欲见之，必道越此徒，传通不绝。’登即下敕，令玄奘与诸道士共译出，于时道士蔡晃、成英二人，李宗之望，自余锋颖三十余人，共集五通观，同别参议，详校《道德》。奘乃句句披析，穷其义类，得其旨理，方为译之”（汶江119-120）。
陈寅恪在《〈大乘义章〉书后》一文中谈到“道”字的译法时，也引征了《集古今佛道论衡》中的资料：唐代初年，印度方面想得到《道德经》的梵文译本，玄奘奉敕，精心琢磨，将至关重要的“道”字译为梵文“末伽”，但与玄奘一起工作的道士则不以为然，执意认为应译为“菩提”（陈寅恪2）。在此之前，老子之“道”到底应译为“末伽”还是“菩提”已有争论，这说明《道德经》的关键词语翻译成梵文该当如何是一个由来已久的问题了，所以陈寅恪在谈论晋代的《大乘义章》时连带着谈论到《道德经》的翻译问题。当然，起初这个问题的出现主要是因为佛教传入中国时，要依附于老庄之“道”，但后来当老庄之“道”传入印度时，难免也要依附于佛教，所以道士们宁可将道家之“道”译成佛教中的“菩提”。
季羡林说：“我们讲‘文化交流’，其中‘交’字是关键。既然说‘交’，就不会是向一个方向流，形成了所谓one-way traffic，而是相向地流，这才是真正的‘交流’。 ……有时候，流过来的东西，经过这一方的改造、加工、发展、提高，又流了回去。……这种流出去又流回来的现象，我称之为‘倒流’。……佛教是从印度传到中国来的。……在佛教义理方面，中国高僧在几百年上千年的钻研与学习中，有了很多新的发展，有的又‘倒流’回印度，形成了我所说的‘佛教的倒流’”（季羡林184-185）。
我们知道，佛教初入中国时，多依托与之相近的道家的说法，以期得到理解，所以道释很快就合流了，及至佛教再倒流回印度时，老庄思想也随之传播过去了。与季先生“佛教倒流”说相应，李约瑟认为，道教的性理论和实践盛行于中国是在公元2至6世纪，这是在印度的密教崇拜兴起之前。所以，初看起来，密教似乎是从印度输入到中国，但实际的情形是，先是道教从中国输入印度，然后才是密教回头又输入中国。所以，这也是一种回头输入的情况，“很可能密教是外国殷勤教授中国人他们本来已经很熟悉的东西的又一例证”（转引自德•恰托巴底亚耶415）。
二、道教是如何影响密宗的
从以上的材料中可以推断出，老子及其《道德经》在印度是早有所闻，或许在公元7、8世纪时《道德经》确实已翻译成了梵语，但这一切和印度佛教中密宗之间到底存在着什么关联？换句话说，道教在哪些方面对印度密宗的形成产生了作用？
按李约瑟在《中国科学与文化》中的看法，道教与印度密宗之间的相似之处主要表现在两个方面：其一，中国道教的宇宙起源论的确很类似于印度的密教；其二，道教和密教一样，有一种明显的偏于女性观点的倾向：将阴性观点和阴性法则置于阳性之上。李约瑟说：“由于普遍接受阴阳理论，十分自然地会对照宇宙的背景设想人的性行为与整个宇宙的机制的确具有很密切的关系。道教徒认为性欲绝非达到神仙地位的障碍（仙人＝真人，为道教描述长生状态的用语），在许多重要方面还可以使它作为成为神仙的助力”（转引自德•恰托巴底亚耶407-411）。
因为古代印度不像古代中国那样注重历史，所以要在印度文献找到确切的史料来印证道教对密宗的影响基本上是不可能的。因此学者们多从道教与密宗的相似性上来分析二者之间的联系，但这些联系又常常是模糊不清的。
即以人体与宇宙之间的关系说起。密宗强调人的身体与宇宙自然之间的同化关系，认为人体是宇宙的缩影，人要认识宇宙，首先要认识人的身体，宇宙的一切都存在于人的身体之中。其显明的推论有二条。第一，如果我们能够了解人体的奥秘，也就有可能了解自然的奥秘。第二，宇宙的诞生并不比人的诞生更神秘。按照密经所说，宇宙是由色欲创造的，世界起源于阴阳之间的交合。就人而言，导致新生命创造的过程是男女结合，宇宙也是以同样的方式通过阴阳交合创造出来的。一般都认为，密宗和道教在宇宙观上是非常相似的，二者都是从人体和男女的结合上谈论宇宙和宇宙的生成。但正如笔者在上文论述的那样，这些看法并不能构成密宗和道教的理论特色，吠陀颂诗和奥义书中也有类似的看法。我们很难确定密宗宇宙观的来源就是道教。
再比如，密教和道教一样，有一种明显的偏于女性观点的倾向，将阴性法则置于阳性法则之上，只不过在道教中，这种阴性法则主要表现为玄之又玄的“道”，而在密宗中，这种阴性法则却具体化为女神。密宗是从大乘佛教中发展而来，但在大乘佛教的早期经文中，却没有女神，女神的出现是密宗不同于早期佛教的一个重要标志。密宗最重要的女神是多罗菩萨或多罗子(Taras)（注：即度母，救度之母，意为“能使人渡转世江河之母”，其本意为“极目精”或“眼瞳”。），在金刚乘中她是佛陀和菩萨的配偶，对于她的崇拜，在公元7世纪时已较为普遍。（注：参阅罗伯尔•萨耶：《印度—西藏的佛教密宗》，耿升译（北京：中国藏学出版社，2000年）40。）印度一直有崇拜母亲女神的传统，但从远古哈拉巴文化至笈多王朝时代，女神崇拜并没有引起多少注意，只是在密宗兴起之后，佛教的密宗与印度教的性力派相互作用、相互推动，才使女神崇拜在印度文化中占据了真正重要的地位。笈多王朝时期，神的女性配偶已经开始出现于印度神庙之中，之前，她们虽也存在，但多表现为影子般的形象。密宗中确实存在着女性的崇拜，但是，在德•恰托巴底亚耶等学者看来，密宗在这方面的倾向与印度古老的母系社会的习俗有着更多的联系，因此也不能认为，密宗对于阴性原则的强调就来源于中国的道教。
道教对印度密宗的出现和发展到底产生了什么具体而独特的影响呢？为什么当时的印度对老子及其《道德经》会产生浓厚的兴趣呢？
学者们在谈到印度密宗与道教的关系时，一般都要说到“支那行”(cinacara)这个梵文词语。正如上文巴克奇所指出的那样，印度密宗中有一种修习方式称作“支那行”，其意是中国方式的性爱仪式，但“支那行”是怎么来的？它具体指代的是什么？它与老子及其《道德经》又有什么关联呢？学者们对这些问题要么是含糊不清，要么是避而不谈。而事实上理解“支那行”的问题对解开印度密宗与道教之间的关系之谜是至关重要的。
中国古代的房事养生，滥觞于《道德经》中的一段着名的话：“含德之厚，比于赤子。毒虫不螫，猛兽不据，攫鸟不搏。骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而朘作，精之至也。终日号而不嗄，和之至也”（转引自陈鼓应279）。老子从对婴儿的观察发现，养生长寿的根本在于节欲保精，这一看法至关重要，中国后来的房事养生学，无论是医家、道家还是儒家都以老子惜精爱气的说法为宗旨。先秦两汉时期以节欲保精为主，魏晋直至隋唐五代时期的房中学着作则强调还精补脑之说，以固精纵欲为特点。
从历史上看，魏晋至隋唐五代，不仅是佛教从印度东传到中国而且也是道教西传到印度并对印度密宗产生影响的时期，所以，如果说有什么“支那行”的话，当以“还精补脑、固精纵欲”为其特点。中国古代的房事养生本来并不限于道家，而是封建社会上层普遍流行的思想和观念，但人们谈论房事养生时却常常依托于道家，它似乎是道家的专门“功夫”；而道家谈论房事养生时，往往又要将它追溯到老子那里，比如南朝陶弘景(456-536)《御女损益》篇就明确地说：“老子曰：还精补脑，可得不老矣”（宋书功209）。中国古人尚且如此，也难怪当时的印度对《道德经》痴迷有加。由此不难理解，为什么“支那行”在印度的出现与老子《道德经》的梵语翻译问题如此紧密地结合在一起。
我们再看密宗是如何接受“支那行”的。密宗尽管千奇百怪，但修习者都要特别珍惜精液，密宗认为泄精不仅是一种罪过，而且使人走向死亡。为了保精、固精，密宗把性交作为一种修行方式，认为佛性隐藏在女性的阴户之中，但是与我们一般的印象颇为不同的是，性交作为一种修习行为，其目的并不是为了泄精，相反却是为了抑制精液外泄。如何能做到这一点呢？首先它通过交媾的方式唤醒人身上的性力（贡达力尼，意为蛇，所以性力也可以叫作蛇力），然后通过瑜伽修行似的功力和技能使精液沿着脊椎上行到坐落于脑部的“千瓣莲花结”(Sahasrara)中，使精液与之交合为一体，从而获得崇高的解脱和智慧。显然，密宗的这种修习实践是中国房事养生学中所谓的“黄河倒流”、“固精纵欲”、“还精补脑”之说的印度翻版。
关于这一点，我们还可以从对印度《欲经》的考察中得到反证。《欲经》是古代印度关于性爱科学的经典之作，虽然其创作的年代并不确定，但它是在印度密宗兴起之前就已广泛流行当无疑问。作为一部性学经典，《欲经》对古代印度的各种性欲观和性爱习俗进行了广泛而深入的考察与研究，但通观全书，找不到任何地方提及类似于印度密宗的性爱方式，也没有任何地方将性交与宗教性的修行混为一谈。
性与印度宗教尤其是原始佛教本来是相互排斥的，但通过密宗以及印度教中的性力派，二者却合为了一体。
三、身谛与艳欲主义
印度密宗，包括佛教和印度教的密宗，在印度的兴盛主要是公元7至10世纪，随着伊斯兰教对印度的入侵，密宗便在印度逐步走向了衰落，成为印度社会文化发展中的暗流。时间上与此大致相当，中国的房事养生学发展到宋代，由于程朱理学“存天理、灭人欲”的思想桎梏，房中之书不再像隋唐时期普遍地流传于士大夫之中，房事养生之术虽然也在一些道士中间流传，但已不可能有什么新的发展。
谈起中国的房事养生，多是“缙绅先生难言之”；说起印度的密宗，一般也都认为是佛教在印度的极大堕落。道家的房事养生理论对中国文化的影响比较有限，而密宗对印度文化的影响却是不可估量的，这是因为印度密教的兴起和发展在印度是一种泛印度教化的现象，它影响了印度本土的所有宗教如印度教、耆那教等等，所以，密教的兴起不仅是佛教发展史上的一件大事，而且也是印度社会文化发展史的一件大事，不了解它，在一定程度上说，就无法理解印度文化。
马克思说，印度既是一个“淫乐世界”，又是一个“悲苦世界”，这在其宗教的古老传统里早就体现出来了：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是札格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教”（马克思62-63）。学者们对这种奇特的现象进行了各种分析，但却较少认识到中国的道教在其中所产生的作用。笔者认为，各种宗教一般都是重灵魂而轻肉体的，而道家的房事养生学却使印度的密宗对人的身体给予了高度的重视，并形成身谛（deha tattva，有关人的身体的真理）的说法。从这个角度来说，密教是一种极端形式的唯身观。
印度古代佛教曾经极力排斥性行为，将人的性欲视若魔鬼，必须将它从僧侣们的生活中排除出去。因此，佛教僧侣们习惯将身体视为由鲜血、各种体液、粪便和骷髅组成的一整套令人厌恶的整体，将来必会解体，这正如早期佛教经典《经集》所说：“身体由骨和腱连接而成，粘上膜和肉，裹上皮，这样，身体的真相就看不见了。身体里装满肠、胃、肝、心、肺、肾和脾。还有鼻涕、唾液、浆液、润滑液、胆汁和脂肪。从它的七窍中，经常有污秽流出，眼屎从眼中流出，耳屎从耳中流出，有时吐出痰，汗液从身体排出。它的头颅充满窟窿，里面装着脑子。傻瓜出于无知，才认为它是好东西”（《经集》27）。
而密宗则将身体看得非常重要，将人的身体比作一只可以渡过苦海的船只，是众生借以解脱的根本依托。（注：参阅宋书功编着：《中国古代房室养生集要》（北京：中国医药科技出版社，1993年）5-6。）在对身体的重视和强调方面，密宗显然借鉴并吸收了中国古代养生学方面的说法，但密宗本身是很复杂的，不能将密宗的性仪规与性实践等同于中国的房事养生学。再者，密宗毕竟是一种宗教，其性力体验与宗教苦行的体验在获得非我、忘我、无我、意识控制等方面是基本一致的，因此，苦行和性欲并不截然对立，而是密不可分地联系在一起：苦行是通过禁欲的方式来集聚自身的能量，而密宗则通过纵欲的方式来激活自身存在的热量；前者是“灵”的修行，后者是“身”的修行。所以，在密宗看来，身体最为神圣。
伴随着身体的神圣化，性事也被看得极其崇高而神圣，性力本身就象原始的宇宙创造力一样神圣而永恒。这种神圣化了的性事的最典型特征，在于它将世俗的“爱”和“情”完全彻底地剥离出去了。在密宗经典和密宗实践中，“爱”没有立锥之地。密宗特别强调对各种关系形式包括心理和社会意义上的爱的拒绝。性交仪式中的女性代表着纯粹的性，是女性原则或性力的体现，而不代表着她是一个女人。人类感情意义上的爱对于修行密宗的人来说是完全不能相容的，它将性行为从个人和社会中孤立出来。不带情感、不带功利的世俗的性行为是最为神圣的。当然，也可以说，密宗对世俗之“爱”的拒绝，意味着它追求的超越世俗的圣爱，但这并不是柏拉图式的理想之爱或是西方宗教中的圣爱，相反，它是将宗教意义上的圣爱拉回到现实之中并使之世俗化了。这对于印度的宗教哲学、艺术、文学等等都产生了极为深远的影响。
印度着名的梵语诗人伐致呵利说，在这个无常的世界上存在着二种生活方式：其一，献身于宗教，因为其中充溢着真理和智慧，从而使人能够体验到无穷的乐趣；其二，与风情万般的性感女子一起享受生活显然也是美妙无穷的体验。这二种生活方式并不矛盾，在伐致呵利的心目中，当圣人拒绝年青美貌的女子时，他实际上是自欺欺人，因为他进行宗教苦修的目的不过在于获得天堂美女的青睐。他还通过文字游戏以极其世俗的方式嘲弄了追求宗教意义上的解脱之人：女人的乳房是珍珠镶嵌的地方，这里的“珍珠”(Mukta)一词在梵语中也指“（宗教上）获得解脱之人”，此可谓妙笔生花的双关语，伐致呵利在此不仅颇具风情地夸饰了女人的乳头，而且还轻松调侃了宗教圣人，原来是坐在女人乳房上享受的小玩意儿。（注：See Lee Siegel, Sacred and profane dimensions of love in Indian traditions as Exemplified in the Gitagovlnda of Jayadeva,Oxford University Press,1978,p.19.还可参阅《伐致呵利三百咏》第139首，金克木译（北京：人民文学出版社，1982年）62。）既赞美女人又嘲弄宗教的双关诗意是梵语宫廷艳情诗的一个典型特征。
描写艳情是印度古代文学的一个典型特征，艳情诗主要反映印度古代上层社会的生活情调。一般来说，梵语宫廷艳情诗是非个性化的，语言极其精致雕琢，因袭于约定俗成的传统，致力于语言与技巧的游戏，梵语诗学从这些诗歌的创作中总结出一套系统的理论，并对各种技巧详加分类，反过来，诗人又严格遵守这些理论，逐渐形成高度风格化的、精美的文学样式。梵语文学的主要功能在于愉娱，它对于享乐尤其是性爱享乐方面的感情的描写较为细腻。
再一种情况就是，艳情诗人借助于对神灵性爱游戏的细致入微的描写，从而将宗教意义上的圣爱世俗化，世俗意义上的性爱宗教化，消弥世俗与宗教之间的界限。黑天大神与女友罗陀以及牧区女子之间的性爱故事不仅是印度的宗教典籍和文学作品热衷的题材，而且在民间故事中也极为风行。对大神的虔敬不仅是一种宗教奉献，而且演变成了热烈、迷狂的性爱。毗湿奴大神化身为魅力无穷的风流少年，成为千万女子日夜渴望与之性爱、与之偷情的对象。偷梁换柱，借助于黑天大神，人类生活中日常而暂时的性爱变成了永恒的存在。欲望也不再是解脱道路上的障碍，相反，它成了获得解脱的有效途径：现实生活中的欲望本身并没有发生什么质的变化，只要热爱黑天大神，就可以尽情地满足欲望。每一个男人都是黑天的化身，每一个女人都是渴望着黑天的罗陀。只要听到了黑天吹奏的笛声，每一个女人都会来到黑天身边与他尽情地狂欢。
当印度古典诗学家试图寻找一个词语来概括艺术的本质时，他们选择的词语是“味”(“rasa”)。制作美味佳肴的关键在于调味品，文学作品尤其是诗歌的创作关键在于创造出情味。在《梨俱吠陀》中，“味”指的是液体，尤其是植物的汁液，是各种事物的本质或者说是元气。但是到了密宗那里，“味”则具体化为人身体中的精液和血液，这样，“味”既是性爱的感情享受，又是性爱的生理体验本身。春天不仅是诗人笔下恋人们的季节，它更是苦行者的大好季节，因为在这个季节里，苦行僧们也在化精提气：通过打坐和呼吸的控制使他的精气在他的全身运行起来。宗教上“味”的说法来自美学上的“味”论。从宗教体验的角度看，“味”是一种狂喜的境界，它是世欲意义上的男欢女爱与对黑天大神的圣爱之间的结合，在印度人的想象之中，神与天国就是最直接和最无拘束的欢乐：花环、蔓藤、美女以及美女身上的珠光宝气。
㈡ 随佛教进入中国的印度文化有哪些
随着佛教在中国的传播，印度文化也大量涌入。印度人的哲学、诗歌、传说、寓言、民间故事、音韵学、医学、武技、幻术等等，渐渐为中国人所熟悉、所喜爱、所接受。
《摩诃婆罗达》是印度最古老的大战史诗，出现于纪元前第三或第四世纪；歌颂英雄罗摩的《罗摩衍那》（意译为“罗摩游记”）出现得则较晚些。这两部长诗至今还是印度家喻户诵的诗篇。此外，还有《佛所行赞》与《罗怙系谱》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很长的叙事诗。特别是《佛所行赞》等译成中文后，对于中国的诗歌创作产生了直接的影响，像《孔雀东南飞》（全诗353句，1765字，被视为汉乐府叙事诗发展的高峰）那样的诗中新体，很可能由于受印度长诗的影响而产生；至于传说、寓言、民间故事等，中国与印度所流传的往往从一个母体诞生，其中有不少情节面貌颇为相似。这里的影响，或许是相互的，有些恐怕已经很难考查明白了。
四声，本是汉语言所固有的，但意识到它们的存在并明确地定为平上去入，则是受了印度语言的影响。在佛教传入中国之前，中国知识界只注重汉字的形象和意义，对汉字的声音并不十分重视。东汉以后，很多知识分子开始学习印度的古文字梵文。学习中他们发现，印度人研究语言时所关注的，是文字的声音而不是文字的形象，这引起不少人的注意，于是人们也开始研究汉语里的声音，并逐渐建立起中国的汉语音韵学。在南齐永明（武帝，公元482年继位，改年号为“永明”，在位11年）时代，住在建康（今南京）的外国人很多，他们都用自己本来娴习的声调转读佛经。建康的土着和尚学习了这一套本领，成为善声沙门。据史书记载，居住在建康审音文士也受了这种影响，其中最着名的周颙（zhōuyǒng，公元？～485年，南朝齐音韵学家，曾撰《四声切韵》）和沈约（公元441～513年，南朝梁文学家、史学家，为齐梁时文坛领袖，着有《四声谱》）就是四声的发现者和确定者。到了隋朝（公元581~618年），又有些学者在分析每个汉字的辅音和元音的基础上，定出了汉语一切字的读音系统。平上去入四声的发现和确定，对中国古典诗歌的平仄律产生了极其重要的影响。
古代印度的医学相当发达。印度医药是紧跟着佛教传人中国的。中国古代医学中常常讲到的岐伯，很可能就是古代印度富有神话色彩和传奇色彩的大医学家Jivaka的音译。最早到中国来译佛经的安息国僧人安世高所译《捺女耆城因缘经》中，讲到了神医耆域的种种奇术，耆域所指，与中国医书中的岐伯是同一个人。三国时候有一位神医叫华伦，《三国志·华佗传》中记载了有关他的许多奇术，比如他能给病人破腹洗肠，然后再缝好，一个月之内便可平复；广陵太守陈登得了病，“胸中烦懑，面赤不食”，华佗为他诊过脉，告诉他说，他肚子里有许多虫子，是因为吃腥东西太多造成的，于是给他煮了二升汤，先让他喝一升，过一会儿再喝一升，喝下之后不久，陈登便吐出将近三升的红头虫子，等等。华佗的故事与《捺女耆域因缘经》里的故事十分相似，其中极可能有一些渊源。这个事实说明，像《三国志》（历史着作，西晋陈寿撰，共65卷。此书为纪传体断代史，较完整地记录了三国60年间的历史。与《史记》、《汉书》、《后汉书》合称“前四史”）一类的中国正史已经受到了印度传说的影响。据此也可推断，古代印度着名的外科手术大概在这个时期已经传到了中国。
《隋书·经籍志》（《隋书》，唐魏征等着，纪传体隋代史，85卷。其中《经籍志》创立经、史、子、集四部分类法，成为旧目录书籍分类的标准）中记载有一些医书的名字，比如《龙树菩萨药方》、《龙村菩萨和香法》、《龙树菩萨养性方》、《婆罗门诸仙药方》、《婆罗门药方》等等。只看书名就可以知道，这些医书都与印度有关。尽管《隋书》中记载的这些书籍都已散佚（yì，散失。失传），但可以肯定，它们在隋唐时代必然起过作用。事实也正是这样，唐代着名医典如《外台秘要》、《真人备急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。义净的《南海寄归内法传》里也有印度医学理论和药材的介绍。中国的许多医典里还谈到印度的眼科，因为眼科也是从印度传进来的。唐代诗人刘禹锡（公元772～842年）曾写过一首题为《赠眼医婆罗门僧》的诗，同样给我们留下了印度眼科的明证，诗曰：“三秋伤望眼，终日哭途穷。两目今先暗，中年似老翁。看朱渐成碧，羞日不禁风。师有金蓖（bì）术，如何为发蒙。”描写自己患白内障的情景，真切而生动。当时的中国皇帝对印度医生特别信任，贞观（唐大宗李世民年号，起始于公元627年，终止于公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度医生波颇人宫，为太子治病，波颇在宫中住了100多天。
随着佛教的传播，印度的音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术也逐渐在中国的土地上生了根，并开出艳丽的花朵。
音乐古代印度人有着勇猛、快乐的人生观。在印度古代最神圣的圣经宝典《梨俱吠陀中》，就记载有印度人喜爱的体操、斗羊、弓术、竞技、唱歌、舞蹈、野游等各种游戏。声乐与器乐，在那个时代已经并行。当时印度人所用的乐器有笛、太鼓、尾那等，到佛教时代，乐器的种类就更多了。《妙法莲华经》中所记的“萧、笛、琴、箜篌、琵琶、铜铙钹’（铙：náo，钹：bó）等，都可在敦煌壁画和云冈石刻中见到，由此可知这些乐器早已传人中国。特别是箜侯，中国人在汉代时就已能够仿制。箜篌盛行，才有了题为《箜篌引》这样的乐府诗，才有《孔雀东南飞》中“十五弹箜篌’的诗句。箜篌是古印度的代表性乐器，印度文学及汉译佛典中有许多关于此种乐器的记载。在北魏时期开凿的云冈石窟（位于山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少乐伎都抱有箜篌，敦煌壁画中也绘有很多箜篌，在印度佛陀伽耶发掘的石刻，有弹箜篌，为四世纪中叶至五世纪初笈多王朝时代的艺术品，与云冈石刻约略同时。箜篌到隋、唐时又东传日本，现日本奈良正仓院尚存此器，为唐代旧物。在日本古乐中，有《奏箜篌》，也与北魏石刻弹奏方法相似。
西域的另一种主要乐器是琵琶。琵琶是古印度与波斯所共有的一种乐器，相传在汉代传人中国。《隋书》卷十五《乐志》说：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”这些乐器，既然出自西域，它的名称应该也是域外语的音译。《宋书》卷十九《乐志》引晋傅玄《琵琶赋》说：“欲从方俗语，故名日琵琶，取其易传于外国也。”可知外国俗语中，已先有了这个名称。开始时，有的书中写做“枇杷”，有的书中写做“批把”，大概到了晋代，才写做琵琶。
由西域传人的琵琶，在汉、唐时期的文献中，约有三种：一种叫阮咸，一种叫曲项琵琶，一种叫五弦琵琶。四弦曲项琵琶，又称屈茨琵琶。屈茨、拘夷、丘慈、归兹、屈支、龟兹（qiúcí）都是Kucha的音译，即今新疆库车。玄奘《大唐西域记》中说：“屈支国，管弦伎乐，特善诸国。”在当时，龟兹是西域诸国中最能吸收印度文化并加以发展创造的民族。印度文化的东来，到龟兹是一个中间站。龟兹的管弦乐伎乐传人中国后，在隋、唐的宫廷中居于主导的地位。龟兹琵琶的传习，与印度七调的传人，对于中国中古音乐的变迁，影响极大。
唐代诗歌中，有许多咏唱琵琶的诗篇和诗句。大诗人白居易的长诗《琵琶行》，塑造了一个长安琵琶女的形象，成为极富独创性的千古名篇。
舞蹈印度舞蹈也与中国舞蹈结下了不解之缘。舞蹈在近代中国，尤其是在汉民族中，可以说很不普遍，但在古代的中国，却是非常流行的。汉、唐之际，中国舞蹈更是吸收了域外舞艺，逐渐形成百花齐放的局面。域外舞艺中，印度与波斯的成分最为主要，特别是天竺舞艺，几乎领导了艺坛；西域各国的舞乐，无不受其影响。
印度人自古就喜欢舞蹈。古印度人普遍尊敬的大神是湿婆，湿婆的另一称号便是舞王。舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一种娱乐。祀神（祀：Sì，祭祀）、聚会、节令，人们都要歌唱、舞蹈，与古代中国相似。这种风俗在印度一直流传至今。在古梵文的《乐舞论》中，讨论了各种各样的表情与韵律，并说明不同的手势所代表的不同“语言”。在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁画中，至今仍保存着古代舞蹈的优美舞姿；在中国的敦煌石窟壁画中，也保留有北魏到隋、唐时代的乐舞姿态。
中国与印度舞乐的接触，最早可以上溯到汉代。东汉以后特别是北朝（公元386～534年）时期，天竺的舞乐，随佛教源源传人中国并占领了中国古舞的地位。《旧唐书·乐志》中讲到的大面（代面）、拨头（钵头、拔头）、踏摇娘（苏中郎、苏郎中）等舞曲，据现代学者考证，都能从印度找出渊源。兰陵王的服装面具、拔头舞与胡饮酒舞的古舞，由唐东传日本，被人们保存至今。另外，传人_日本的舞蹈还有浑脱舞、苏幕遮舞等数十种，多是域外舞艺，只是在中国早已失传。
隋、唐时代，外来的舞乐最盛。不过中国对印度乐舞，并非生硬的吞食，而是经过了融化与吸收。唐代最有名的宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），据史书记载，便是从西凉乐曲改制而成的；另一着名的宫廷乐舞《秦王破阵乐》，东传于日本，西传于印度，可以说是中国吸收外来乐舞后的一个伟大创制。应该说，中国和印度的舞蹈，在唐代已经融为一体了。
中国在汉代以前的古舞，分为文舞、武舞．到唐代却分为软舞、健舞。健舞的名称，在古梵文中可以找到根源。这些健舞的姿势，在今天中国京剧的武打中，在杂技中，尚有不少存在；软舞如大垂手小垂手等，来自印度的北部与波斯；波斯的古画，北印度的古画以及唐代的舞涌中，都有这个姿态。
雕刻在古代，中国雕刻与印度雕刻原是各自独立发展的。东汉以后，在与印度雕刻艺术接触的过程中，中国雕刻才发生了变化。从印度现存的雕刻遗物看，早在公元前三世纪，人们就已经能够创作出相当成熟的艺术品了，在世界文化史上占有重要地位。印度雕刻，起初用木材，渐渐改用石材，因此有不少雕刻艺术品得以保存至今。
东汉以前，中国的雕刻虽已相当精美，但却缺少巨大制作，与印度风格差异较大。佛教传人中国时，恰是印度的犍陀罗期与笈多期。在印度艺术史上，与中国关系最为密切的也正是这两个时期。犍陀罗艺术是入侵印度的希腊人创造的，人们以希腊神像为样板创作佛像，采用的是希腊、罗马风格，表情丰富，造型生动。到笈多时期，印度人又努力复兴其固有的文学、宗教和艺术，兼取键陀罗艺术之长，雕刻风格也有明显变化。中国山西大同的云冈石窟雕刻，恰恰受了印度笈多时代艺术的影响。云冈石窟开凿于公元四世纪，正当笈多王朝盛期。据文献记载，云冈石窟不仅样取自印度，而且还有印度僧人参与了开凿。云冈石窟为中国三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩萨、天王、力士等。最大的佛像高达17米，最小的仅有几厘米。大佛神态肃穆安详，虽静欲动。窟壁多饰以浮雕，有佛像、佛教故事，还有礼佛像等，姿态逼真，场面生动。云冈石窟的雕刻技术，继承并发展了秦汉时代的艺术传统，吸收并融合了外来的艺术精华，形成了自己独特的风格。对隋唐艺术的发展起了承上启下的作用。
在石窟中雕造佛像，源于印度。此法传人中国，从北魏到隋唐，成就了不少伟大工程，除云冈石窟外，还有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龙山石窟、河北的响堂山石窟、辽宁义县的万佛堂石窟以及河南巩县的石窟寺和洛阳龙门石窟等。如此丰富多彩的艺术造像，成了研究中国古代历史、文化乃至中印文化交流史的重要资料，更是光耀千秋的艺术瑰宝。
绘画印度的原始绘画与中国汉代以前的绘画，也是各自独立发展的，因此风格各异，并无相似之点。东汉明帝时，蔡和秦景奉命赴天竺，用白马驮回佛像和佛经至洛阳；绘于白马寺内壁上的《千乘万骑三匝绕塔》（匝：zā），被认为是中国人创作最早的佛教画。随蔡、秦同来的天竺沙门迎叶摩腾等，也曾画《首楞严二十五观之》于保福院。那时，中国还没有绘制佛像的画家。此后，随着佛教的传播，造佛像、建寺院之风逐渐由洛阳辐射到大江南北，擅作佛画的画家也越来越多。东来传教的西域及印度僧人携来的佛画，多被中国画家当做临摹传写的范本。由此，佛教画像及其装饰、构之法，便在中国的艺苑中扎下了根。
三国时代吴国人曹不兴，擅画龙、虎、马和人物，后受天竺僧人康僧会带到吴国的佛画影响，成为中国早期佛画家中最有名的一个。曹不兴喜欢作大幅佛像，据说曾在50尺长的绢上画人物，运笔迅速，转瞬即成。西晋画家、曹不兴弟子卫协，技艺更为进步，他吸收印度艺术长处，擅绘神仙、佛像及人物故事画，曾作《七佛》、《上林苑》、《北风诗》等；所绘人物，表情自然，栩栩如生。东晋时代，杰出画家顾恺之（约公元345～406年，恺：kǎi）传承了两汉艺术，也创作了许多神仙、佛像和人物肖像画，所作建康（今南京）瓦棺寺壁画《维摩诘像》，光彩照人，轰动一时。其绘画与理论，对中国画发展影响很大。南朝梁画家张僧繇（yáo）擅画道教和佛教人物像。梁武帝（萧衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大兴佛寺，经常让张僧繇去作壁画。张僧繇画的如来像、维摩诘像、卢舍那像，出神人化，生动异常。相传他作安乐寺四白龙壁画，其中二龙点睛后旋即飞去，此后便有了“画龙点睛”这一典故。
中国绘画由六朝经隋唐的过渡，在唐代形成了一个生机勃勃、丰富多彩的局面：大画家辈出，新画派不断出现，在吸收外来技巧的基础上，民族风格逐渐确立。这一时期，佛教题材仍在绘画中占有很大比重，许多大画家都与佛教有关，而且都画过佛画，其中，对后世影响较大的画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、孙位（又名孙遇）以及大诗人王维等。
宋元时代，中国画发生了明显变化：壁画已不再像唐代那样占据重要地位；山水画、花鸟画以及世俗人物画都向卷轴方向发展。且逐渐成为时尚。但宋元时代毕竟还存在着佛教，存在着佛教的影响，所以佛画依然不绝如缕。
到明清时代，中国绘画进入了一个更加繁荣的时期，各种流派竞相发展，争奇斗艳。这一时期，佛教对绘画的影响已不像宋代以前那样主要表现在佛画的绘制以及佛寺壁画上，而主要表现于画家的宗教信仰以及创作中对意境的追求。画家中有一大批僧人或信仰佛教的人。画论方面，也出现了以禅品画的倾向。其代表画家有董其昌（公元1555~1636年）、陈洪绶（号老莲，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石涛（法名原济、字石涛，公元1642~1718年）等。