印度的主旋律是什么

Ⅰ 印度历史为什么会产生很多本土宗教

印度宗教繁多，素有世界宗教博物馆之称。一般认为，印度宗教肇始于公元前1500年前后开始的吠陀文明时期，这一时期的吠陀教是印度宗教的滥觞。但根据考古和印度教的实际情况看，我们不能无视公元前3000年前后开始的印度河流域城市文明这一时期。实际上，印度宗教特别是印度教中的诸多因素与印度河流域城市文明有着不可忽视的渊源关系，而与吠陀文明却牵扯不大。可以肯定，印度河流域城市文明时期的宗教信仰和吠陀文明时期的吠陀教信仰同是印度宗教特别是印度教的源泉，二者缺一不可。因此，印度宗教史的上限时期应该是印度河流域城市文明时期，而非吠陀文明时期。

就历史分期而言，将整个印度宗教史分为五个时期比较科学。第一个时期为“初期”，开始于印度河流域城市文明的上限时间，即公元前3000年前后，结束于印度列国时期，即佛教、耆那教产生的公元前6世纪前后。这一时期实际上是印度宗教特别是印度教的产生和前期发展阶段：首先，印度教的两大源头印度河流域城市文明时期的宗教信仰和吠陀文明时期的吠陀教都得到了相当大的发展，达到了各自相对成熟的阶段。其次，这两大源头在公元前1000年前后开始由独立发展走上相互影响、相互融合的道路，从而形成婆罗门教，使印度次大陆上的宗教具有了某种“统一”形式。第三，在长时间的发展过程中，婆罗门教的“三大纲领”得到确立并强化，逐渐走向反动，成为社会发展的障碍，为佛教、耆那教及其他思潮的产生和发展创造了条件和环境。

“初期”又可以分为三个时期，即印度河流域城市文明时期（公元前3000年前后至公元前1500年前后）、吠陀文明时期（公元前1500年前后至公元前1000年前后）和婆罗门教文明时期（公元前1000年前后至公元前6世纪前后）[2]。

在印度河流域城市文明时期，印度宗教产生并逐渐形成，其信仰主体是印度土着人，通常认为是现在居住在南印度的达罗毗荼人的祖先。虽然目前我们还不能十分清楚地描述出当时的宗教状况，但从考古发掘物和遗迹可以断定当时的宗教具有这样几方面的特色：其一，当时似乎盛行一种万物有灵论的原始宗教。人们崇拜石头、树木和兽类等，认为它们是善良的或邪恶的精灵的依附物，具有灵性和某种能力甚至神力。这充分表现在印度河印章上，印章上“反复出现的公牛形象和怪诞多头或身首相异的动物形象几乎可以肯定是宗教象征。”[3]在印度河印章上，牛的种类最多，有公牛、牛、水牛和野牛等，这说明牛在印度河流域城市文明人的心目中地位不同一般。印度教徒对牛的特别眷顾、视牛为神的宗教习俗也许与这时期的信仰不无联系。其二，对“女神”的崇拜似乎很流行。在对遗址的考古发掘中，发现有大量的赤陶质“女神”像。这些造像臀部宽大，乳房饱满，戴有很多饰品。这是早期印度人理想中的女性美形象，并为后人甚至现代印度人所推崇。印度河印章上也有不少女人像，其中有个图像是从一个女人的肚子里长出一颗植物，很可能是崇拜象征丰产的大地女神。这种对“女神”崇拜的现象与后来印度教的萨克蒂崇拜（Sakti，即性力崇拜）在基本概念上似乎是一样的，即相信女性的生殖能力是万物的本源。这很可能就是性力崇拜的最早源头。其三，与“女神”崇拜有某种对应性质的“林伽”（Linga，即男性生殖器）崇拜也是当时的一种非常明显的宗教习俗。考古学家除在文明遗址中发现了不少酷似湿婆林伽的石头断片外，还发现了一个用石灰石雕刻的不完整的男性躯干像，其身体扭曲的姿势使人联想起印度教湿婆大神的造像。该雕像的两腿连接处有一个颇大的空洞，这说明它曾有过一个竖起的巨大的阴茎。这些表明，当时林伽崇拜已经存在，而且为后世的印度教文明所继承下来。其四，湿婆神崇拜已经存在。在一枚印度河印章上，一个男性修行者端坐中央，似乎正在修炼瑜伽或禅定，形象具有后来印度教神像的风采。该修行者有一个正面和两个侧面的三面看得见的脸，头上戴着硕大的牛角形头饰，给整个形象罩上了一层神秘的光彩，使人想起湿婆大神的瑜伽行者形象和三头形标记。修行者的宝座周围围绕着不同的动物，这与湿婆大神的“百兽之王”或“兽主”的称号也不谋而合。由此可以看出，印度河流域城市文明时期的宗教信仰已经比较成熟，可能已经形成了一定的体系。�

吠陀文明时期的宗教习惯上被称为吠陀教，其主人是从南俄欧亚草原上迁徙而来的雅利安人，史称印度雅利安人。在雅利安人大批进入印度次大陆之前，由于自然条件恶化、人口增多而物质资源匮乏引起内乱等原因，印度河流域城市文明逐渐衰落；遭到雅利安人侵略后，这一文明更是一蹶不振，彻底退出了历史舞台。印度雅利安人文明即吠陀文明由此成为印度文明的主旋律，印度河流域城市文明时期的宗教也让位于吠陀教，成为非主流信仰即民间土着人的信仰。吠陀教有两大特点：第一，多神崇拜，有泛神倾向。从某种角度说，吠陀教的圣典《梨俱吠陀》实际上就是一部颂神诗歌集。对雅利安人而言，几乎所有可见和不可见的东西都是神。这些神要么是自然现象的化身，如太阳神苏利耶、火神阿耆尼等，要么是社会现象的写照，如人间军事统帅神话化的战神兼雷神因陀罗、人间统治者神话化的神王伐楼那、人间暴君神话化的天国野猪楼陀罗、人类父母神话化的阴阳对偶神天空神提奥和大地女神普利提维等等。这实际上是一种心理神话化的体现。与印度河流域城市文明时期的宗教信仰相比，吠陀教的神灵信仰基本上已经成熟，绝大多数神灵有了相对稳定的说法，他们的名称、职责以及优缺点等都很清楚，信徒们（雅利安人）也已知道向他们献什么和求什么。仅从对单个神灵的信仰上来说，这近乎一种现代的信仰模式。第二，盛行祭祀之风。有证据显示，雅利安人的祭祀之风由来已久，在进入印度前就有此习俗。到印度以后，随着生产力的提高和物质的丰富，这一习俗得到发扬光大，祭神和献祭规模盛大，被用于多种活动中，如颂神献祭、财产再分配、国王灌顶、生老病死及婚丧嫁娶等等。雅利安人把祭祀活动看作是部落和国家繁荣昌盛的重要保证和标志，尤其是部落首领或国王可以通过祭祀活动向人们显示自己的重要性，进而得到人们的拥护和爱戴。对婆罗门祭司而言，他们在祭祀活动中“呼风唤雨”、“与神灵对话”，由此获得所有人包括国王、贵族等重要人物的肯定和崇拜，并且得到“布施”，成为富有的有产者。

婆罗门教文明时期的宗教自然是婆罗门教[4]。经过吠陀文明时期的碰撞和冲突之后，印度河流域城市文明时期的宗教信仰即当时的民间土着人信仰和吠陀教信仰在这一时期逐渐合流，相互融合而形成婆罗门教。从某种意义上说，“四吠陀”中的前“三吠陀”《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》和《夜柔吠陀》主要是吠陀教的，而第四吠陀《阿达婆吠陀》则主要是印度河流域城市文明时期的宗教的。不过，在“梵书”、“森林书”和“奥义书”中，特别是在“奥义书”中，两者就完全合而为一了。在这一时期，后世印度教的主要信仰如“梵我同一”论、“业报轮回”论和“精神解脱”论等已经形成，种姓制度和人生四行期说已经成熟，三大主神系统也已初具规模。最值得注意的是，随着种姓制度的进一步发展和加强，婆罗门教的 “吠陀天启”、“祭祀万能”和“婆罗门至上”三大纲领形成并成为当时最有影响力的社会规范和道德准则。根据三大纲领的规定，“吠陀”经典是最神圣的，是最高神赐予人世的启示和真言；但只有婆罗门种姓的人才能研究这些经典，也只有他们才有传授这些神启和真言的资格和权利。“祭祀”是万能的，可以满足人们的各种愿望，但只有婆罗门种姓的人才能做祭司，他们通过祭祀仪式与神沟通，以实现主祭者的目的。在四种姓中，婆罗门种姓由大神的口生出，是最圣洁的种姓，“是人间的神”[5]。因此，就三大纲领的实质而论，“婆罗门至上”是核心，“吠陀天启”和“祭祀万能”是为“婆罗门至上”服务的。�

印度宗教史的第二个时期即“古代时期”开始于公元前6世纪前后，结束于公元7世纪前后，前后经历一千多年。这一时期包括印度历史上的“列国时期”（公元前6世纪至公元前4世纪）、“孔雀王朝时期”（公元前4世纪至公元前2世纪）、“割据时期”（公元前2世纪至公元4世纪）、“笈多王朝时期”（公元4世纪至7世纪）。

列国时代是古代印度历史上的一个伟大的转折时代。据佛教和耆那教文献记载，当时有十六大国[6]，所以这个时期也被称为“十六国时期”。在这个时期，恒河流域逐渐取代印度河流域，成为印度次大陆政治、经济和文化的中心；社会经济发展迅猛，各大部落相继过渡到国家阶段，城市和国家普遍兴起。这时期，婆罗门教的种姓制度和三大纲领走向腐败，成为社会发展的强大阻力，引发了社会思想领域的大变革。顺应这一潮流，佛教、耆那教和其它反婆罗门教的思潮相继出现，类似于中国历史上的“百家争鸣”景象应运而生。与中国的“百家争鸣”相似，当时印度的社会活动家和思想家怀着拯救社会拯救人类的宏大志向，积极进取，努力寻求正确的人生之路。不过，两者又有着质的差别，印度的百家大多是宗教的、出世的，而中国的百家则大多是世俗的、入世的。需要特别指出的是，由于身处第二第三种姓，印度的刹帝利和吠舍两大种姓对这种变化是抱着接受和欢迎的态度的，这是婆罗门教失势和佛教、耆那教等得以发展壮大的重要条件。

公元前4世纪初期，孔雀王朝诞生[7]。这是印度历史上的第一个大一统王朝，其疆域辽阔，东起布拉马普特拉河，西至阿拉伯海，西北包括阿富汗的大部分地区，南抵佩内尔河。这对印度宗教、文化的传播起到了非常重要的作用，使印度次大陆在宗教、文化方面第一次实现了某种统一。在这一时期，印度教、佛教、耆那教等迅速向南向西传播，与当地文化融合，扎下根来。孔雀王朝是印度佛教发展的黄金时期，其第三代皇帝阿育王重视佛教，推崇佛法。也正是在这一时期，佛教发生了分裂，进入部派佛教阶段。不过，统治者采取的是宗教兼容政策，在佛教得到大发展的同时，印度教、耆那教等并没有受到排斥。由于过于偏重苦行，耆那教有所发展，但速度不快。对印度教来说，这是一个反思的时期，体现其重要教义的两大史诗开始产生。在史诗中，婆罗门一改“婆罗门至上”的宣传手法，对刹帝利种姓歌功颂德，希望以此获得国王、贵族等的支持，伺机复兴婆罗门教。另外，种姓制度也在发生变化，“瓦尔纳制”逐渐演化成为“贾蒂制”，亚种姓大量出现。

孔雀王朝以后，印度次大陆步入割据时代。在这一时期，诸国并起，王朝更迭频繁，巽加王朝、甘婆王朝、萨塔瓦哈纳王朝、羯陵伽、西萨特拉普和贵霜王朝等是先后出现的比较着名的国家。这些国家有的信奉婆罗门教，如巽加王朝和萨塔瓦哈纳王朝等，有的信奉佛教，如贵霜王朝等。不过，绝大多统治者采取的是宗教宽容政策，他们在偏重一教的同时并不排斥其他宗教。总体说来，婆罗门教在这一时期有所抬头，夺回了不少失地。其经典两大史诗最终形成，宗教法规《摩奴法论》等产生并成书，正统六派哲学也已基本定型。婆罗门教由纯粹的婆罗门种姓的宗教逐渐变成了婆罗门和刹帝利两个高等种姓的共同宗教，实力大大增强。佛教虽然失去了全国性的地位，但在南印度和西北印度等地区仍受到统治者推崇。在这一时期，受婆罗门教等印度本土思想的影响，印度佛教开始过渡到大乘佛教阶段，向“印度教化”迈出了重要的一步。

笈多王朝是印度历史上第二个大一统的王朝，其统治者大多信奉印度教。这一时期是婆罗门教复兴的最为关键的时期，它为中世纪印度教的改革和发展创造了不可或缺的条件。佛教在这一时期继续自己的“印度教化”进程，为进一步“融入”印度教做准备；同时，佛教开始了学院式佛教和民间佛教相脱离的发展模式，一方面佛学水平越来越高，另一方面佛教学者和大和尚等越来越脱离普通信众。

印度的中世纪与欧洲的中世纪不尽相同[8]，始于公元7世纪，终于18世纪中期[9]，也是印度宗教发展史上的第三个时期。在这一时期，印度佛教消亡；锡克教产生；婆罗门教演变成为新婆罗门教即印度教，其“往世书”形成、三大教派定型；伊斯兰教进入并成为印度的重要宗教之一。根据印度社会历史的实际情况，笔者把这一时期分成前中世纪和后中世纪两个时期，分界线是公元13世纪初（1206年），即伊斯兰教德里苏丹国成立的时间。

在前中世纪时期，印度次大陆实际上分成了两个部分：北方遭到信仰伊斯兰教的民族的持续侵略，结果是伊斯兰教进入了印度，伊斯兰教政权在印度建立起来。在南印度，印度教帕克蒂运动[10]兴起，运动主体主要是下层首陀罗种姓群体；运动目的有二，一是反对在南印度统治上层有一定实力的佛教和耆那教势力，二是提升自己的宗教地位，特别是争取虔信印度教神灵和进入寺庙膜拜神灵的权利。由于婆罗门种姓在南印度实力较弱，他们也积极参与了这一运动。由此，在高种姓和低种姓的共同努力下，佛教和耆那教节节败退，南印度逐渐为婆罗门教所占领。这时期，印度教出现了几个伟大的改革家，如商揭罗师徒和罗摩奴等，他们在吸收佛教和耆那教的某些内容后对印度教进行了革新，使印度教由婆罗门教阶段正式过渡到印度教阶段。佛教在北印度的遭遇更为不幸，遭到了伊斯兰教侵略者的沉重打击。此外，自7世纪始，印度佛教开始密教化进程，与印度教的某些派别更为接近，印度教色彩更为浓厚；同时，佛学与普通信众的距离也更为扩大。这样，至公元13世纪初，印度佛教在伊斯兰教侵略者的重创下，开始在印度次大陆销声匿迹，为印度教所吸纳，融入印度教，回归母体。

到了后中世纪时期，印度教和伊斯兰教成为印度次大陆上最有影响的两大宗教。德里苏丹国及其后继者莫卧儿王朝都以伊斯兰教为国教，将领土伊斯兰化是其统治者的重要任务之一。在统治者以武力、政权和税收等作为工具强力传播伊斯兰教的同时，在伊斯兰教苏非派大师们的努力下，苏非运动在民间以和平手段在这方面也做出了重大贡献，而且在一定程度上缓和了两种宗教之间的冲突，为双方的融合与和平相处做出了努力，并取得了成功。这时期印度教帕克蒂运动也在整个印度次大陆开展起来，出现了更多的宗教家，如摩陀伐、瓦拉帕、耆坦亚、苏尔达斯、罗摩难陀、杜勒西达斯、格比尔达斯等等。与前中世纪时期不同的是，与伊斯兰教抗衡、保护印度教地盘成为这一时期印度教帕克蒂运动的第一大任务。这些印度教大师不仅使印度教成功地抗衡了伊斯兰教，还对印度教进行了改革，使印度教具有了更为“现代”的内容，为印度教在近现代时期的发展做了必要的准备。同是在这一时期，原为印度教帕克蒂运动派别之一的那纳克派脱颖而出，形成锡克教，那纳克师尊成为其第一任祖师。自第六任祖师哈尔·哥宾德开始，迫于社会现实的压力，为适应自身生存和发展的需要，锡克教逐渐走上了尚武的道路。

17世纪初期，基督教文明被西方商人引入印度。一百多年以后，即18世纪中期开始，这一文明开始了大规模的枪炮攻势（以1757年的普拉希战役为起点），印度文明和印度宗教面临着新的威胁。自此直到1947年印度独立的时期是印度宗教发展史上的第四个时期，即“近现代时期”。应该指出的是，经过数百年的斗争和融合，印度教和伊斯兰教基本上适应了共生共存的社会环境。再者，佛教早已消亡，耆那教业已式微，在这几百年中，印度教和伊斯兰教相互碰撞、相互融合，形成了近现代印度文化的另一个主要组成部分——颇具特色的南亚伊斯兰教文化。由此，印度教文明和南亚伊斯兰教文明共同面对来自西方的威胁，两教信徒在与西方的抗争中多次用一种声音说话，用一种姿态表达印度的不满。在1857年的印度民族大起义中，印度教徒和印度穆斯林并肩战斗，沉重地打击了英国殖民者的嚣张气焰。大起义失败以后，英国女王成为印度女皇，印度正式沦为英国的殖民地。在这以后的近一百年里，印度诸宗教在共同争取印度独立的同时，实现了自身的现代化转型。印度教先后出现了罗姆·摩罕·罗易、达耶难陀·娑罗室伐底、罗摩克里希那、辨喜、提拉克、奥罗宾多·高士、甘地、泰戈尔等大师，他们与时俱进，对印度教进行了一次又一次改革，使之成为富有生命力的新时期的宗教。伊斯兰教同样出现了不少宗教哲学大师，莫卧儿王朝的皇帝阿克巴对伊斯兰教进行了大胆的改革尝试，之后又出现了赛义德·阿赫默德·汗和伊克巴尔等人，他们为伊斯兰教在南亚次大陆的发展和现代化做出了重要贡献，使之获得了新生。从此，印度教和南亚伊斯兰教与普通信徒的距离更为接近，与国家和社会的关系也更为密切。这一时期前半期，在兰季特·辛格的领导下，政教合一的锡克教国家在旁遮普地区盛极一时。19世纪中期，英国占领旁遮普，锡克教国家灭亡。但作为一个有影响的宗教，锡克教继续发展，仍然是旁遮普地区最大的宗教。

1947年，印度获得了完全独立，但印巴分治却给次大陆人民带来了永远的伤害。原来的印度宗教分布于印度、巴基斯坦和孟加拉国三个国家：印度教和锡克教主要在印度发展；伊斯兰教在三个国家并行发展，但以巴基斯坦为中心。就地域层面来看，各种宗教的印度次大陆特色或南亚色彩丝毫不减，相互间如印度教和伊斯兰教之间、印度教和锡克教之间虽时有争斗，但各方都得到了长足的发展，成功地与国家发展和民族振兴联系了起来，成为社会建设的原动力之一。这是印度宗教在当代时期的基本状况。

综上所述，印度宗教史可分为以下五个时期：�

一、 初期的印度宗教（公元前3000年至公元前6世纪）�

二、 古代的印度宗教（公元前6世纪至公元7世纪）�

三、 中世纪的印度宗教（7世纪至18世纪中期）�

四、近现代的印度宗教（18世纪中期至20世纪中期）�

五、当代的印度宗教（20世纪中期以后）

Ⅱ 印度经济这么落后，为什么印度的电影行业如此强大

在相对经济发展水平较低的印度，在国民识字率刚过七成，农村人口占到8.3亿，基础设施建设极为落后的印度，电影是最重要的消遣方式，没有之一。

虽然随着互联网尤其是移动互联的普及，信息通讯在变得越来越便捷，但影视作品仍然是印度多数民众认知世界的方式。意识形态的高地，你不去占据，就会被别人占据。电影就是重要的战场。

可能大家不觉得，但是其实印度大片中的主旋律作品一点都不少，不过人家把主旋律故事说得一级棒。

举些近年来在中国上映的电影：

印度大选刚开打，莫迪阵营打出一部电影。

我看了预告片，全是热血台词“选莫迪”。

太赤裸裸了，太痞了。

然后这部电影被选举委员会禁了，选完再上映吧。

Ⅲ 什么是主旋律

主旋律
基本解释
◎主旋律zhǔxuánlǜ
(1) [theme]∶一部音乐作品或乐章的旋律主题
(2) [motive]∶在一部音乐作品或一个乐章行进过程中再现或变奏的主要乐句或音型
英文翻译
1.theme
详细解释
(1).指音乐演奏中一个声部的主要曲调。《羊城晚报》1984.7.22：“这部作品的主题和主旋律的构思，是一九七六年清明节在 天安门 广场上。”
(2).引申为一般文艺作品的主要精神或基调。

Ⅳ 什么 意思啊

印度音乐中主要的架构是旋律体系称为拉格(Raga) ，及极为复杂的节拍体系称之为塔拉(Tala).

“拉格”（Raga,梵语的"raga"，意热情。）被称为印度古典音乐的灵魂，也是印度古典音乐的基本调(Tune)，也可说是旋律的种子。它是一种旋律的框架。它有很多种，每种拉格都有自己特有的音阶，音程以及旋律片断，并表达某种特定的味（Rasa），但拉格本身只是一种框架，它要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善。

拉格原意为色彩(Color)或热情(Passion)因此拉格企图藉特定音符组合的旋律，来引领聆听者的情绪和感情，由五个到七个的音符所组成的基本旋律，做自由的变化。这种先人所制定的旋律型(Raga) 北印度有3百种，但很多也失传了，有谱可循的拉格有80余种，如今常用的约60余种。在传统习惯上，不论是演唱或演奏，要点选的拉格是完全依据时间、季节、情绪来决定的，早晨、中午、晚上或春夏秋冬，悲伤、喜悦或敬神等拉格是不容混淆的。拉格不只是固定的旋律型，由于加上时间、加上更细致等抽象的情境情绪的诉求和即兴的技巧、演奏长短、速度的掌控，因此表演者也是创作者，具有作曲家的能力，才算得上是胜任称职的印度的音乐家。塔拉(Tala)源自梵语，塔(Ta)是坦安达瓦(Taandava)湿婆(Siva)的宇宙之舞、象征宇宙生生不息的节奏。拉(La)是指湿婆神妃帕巴底(Parbadi)的分身的舞蹈拉西亚(Lashia)，合称塔拉(Tala)，塔拉近似西方的节拍，塔拉在印度是在节拍周期中固定的拍子(Rhythmic Cycle Containing a Fixed number of beats) 印度的搭拉(节拍)非常复杂，不是按照每个小节中有几个单位拍来计算的，首先要分清楚每一句中有几个单位拍，从6拍(3+3) 、7拍(3+4) 、8拍(4+4)或10拍(2+3+2+3) 、12拍(6+6) 和最常见的16拍(4+4+4+4) ，可组合成百上千种变化。印度搭拉可以是等值区分，也可以是不等值区分。

搭拉提供了精准拉格旋律的架构的基础；因此搭拉(Tala)和拉格(Raga)是印度音乐中不可缺的两大支柱。要深入体验聆赏印度音乐不能不知搭拉和拉格。

只从字面上看 应该是对另一个人的称赞 或者是把另一个人在心中的地位放得很高

Ⅳ 什么叫拉格略述其艺术特点

拉格印度古典音乐中旋律体系（是主要架构），称为拉格（Raga) ，及极为复杂的节拍体系称之为塔拉（Tala)。

“拉格”（Raga,梵语的"raga"，意热情。）被称为印度古典音乐的灵魂，也是印度古典音乐的基本调（Tune)，也可说是旋律的种子。

它是一种旋律的框架。它有很多种，每种拉格都有自己特有的音阶，音程以及旋律片断，并表达某种特定的意味（Rasa），但拉格本身只是一种框架，它要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善。

(5)印度的主旋律是什么扩展阅读：

简介

拉格原意为色彩（Color）或热情（Passion），因此拉格企图藉特定音符组合的旋律，来引领聆听者的情绪和感情，由五个到七个的音符所组成的基本旋律，做自由的变化。

这种先人所制定的旋律型（Raga） 北印度有300种，但很多也失传了，有谱可循的拉格有80余种，如今常用的约60余种。在传统习惯上，不论是演唱或演奏，要点选的拉格是完全依据时间、季节、情绪来决定的，早晨、中午、晚上或春夏秋冬，悲伤、喜悦或敬神等拉格是不容混淆的。

Ⅵ 印度音乐的由来

印度音乐一般相信是源自吠陀（Veda）。由湿婆神所创，传授音乐给印度人的圣者称李习（Rishi)。李习拿拉达（Rishi Narada）、善弹维纳琴，唱圣歌。相传李习的音乐技巧和印度音乐的建立，是受到全智神维希奴（Vishnu) 所感召的。． 山吉他(Sangita）：
印度梵语，涵盖声乐（Geet）、器乐（Vadya）、舞蹈（Natya）和戏剧等元素。
印度古典音乐；区分为北和南2大支，南印度称之卡那提克（Carnatic），是泛指南部大省卡纳塔克(Karnataka）和其他南部各省的南印度音乐；北印度又称之为兴都斯坦音乐（Hinstani）是指北部兴地语（Hindi）地区和西北边境及东部西孟加拉等均统称北印度音乐。 印度音阶组成称为斯瓦拉（Swara西方的Note），其组成的音符称谓沙/利/加/马/帕达/你 SA/RE/Ga/Ma/Pa/Dha/Ni这和西方的音符Do/Re/Me/Fa/So/Ra/Te很近似，但并不等同。西方的钢琴可细分到12微分音程，因为印度的音阶则可分成22个微分音程，称之为书如替（Suruti）。
．印度古典音乐最重要的二种元素拉格（Raga）和搭拉（Tala）。
．拉格（Raga）是印度古典音乐的基本调（Tune），也可说是旋律的种子，拉格在兴都语源自（Sanskrit），其意为色彩（Color）或热情（Passion），因此，拉格企图借特定的音符组合的旋律，来引领聆听者的情绪和感情，由5个到7个音符，组成的基本旋律做自由的变化。
拉沙（Rasa）：是拉格的情境或情绪，可归纳成九种；
1) 喜感的=游戏
2) 惊喜的=惊奇
3) 悲伤的=悲情
4) 愤怒的=愤恨
5) 恐怖的=害怕
6) 排坼的=厌恶
7) 情欲的=性爱
8) 英雄的=征服
9) 宁静的=和平
在传统习惯上，不论是唱或演奏要点选的拉格是完全依据时间、季节、情绪来决定的，早晨/中午/晚上或悲伤/喜悦/春夏秋冬或敬神....等，拉格是不容混淆的。
拉格和表演者的关系和要求：拉格不只是固定之旋律型，由于加上时间、加上拉萨（Rasa）等抽象的情境情绪的诉求及即兴的技巧、演奏长短自主的*控，因比表演者也是创作者，具有作曲家的能力，才算得上是胜任称职的印度表演者。 传统拉格不外乎和宗教敬神，和每天不同时序、季节更替、
七情六欲有关，数量有限，但主拉格（主旋律/印度人称国王或先生拉格）和伴随主拉格的副拉格（副旋律/印度人称皇后或妻拉格） 结合演奏家的创造力又可产生新的拉格。
但乐师，必需恪守拉格的规范（如时间、理念、情绪、音调速度）、原创精神或转承启合的流畅动听等要素，才不致于画虎不成反类犬。 印度称之为山吉儿坦（Sankirtan），如果把拉格比做西方的交响乐亦可分出几个乐章；第一乐章是阿拉谱（Alap）是即兴自由发挥(Free-Farm）的慢板乐章、此乐章主要的功能是要引领听众进入主拉格的情绪中。
第二乐章是就耳（Jor）鼓手的节奏适时的加入在拉格的主旋律，数不清的主旋律和亦步亦趋的鼓声由慢板逐渐增强。
第三乐章是最后一个乐章，是通常是快板的乐章，但演奏者无论是主奏乐器或声乐或鼓手，可适时的做快慢交替，从2拍到16拍、慢、中板、快扳，称之为加特（Gat），但加特北印度较自由开放，南印度有比较严格的规范。加特北印度是在低八度到中八度音之间，南印度则在中八度到高八度之间。 搭拉（Tala）源自梵语，搭（Ta）坦达瓦（Taandava）湿婆（Siva）的宇宙之舞、象征宇宙生生不息的节奏。拉（La）是指湿婆神妃帕巴底（Parbati）的分身的舞蹈拉亚（Lashia），合称搭拉（Tala），塔拉近似西方的节拍，搭拉在印度是在节拍周期中固定的拍子（Rhythmic Cycle Containing a Fixed number of beats)印度的节拍非常复杂，从3-108拍（常用的5-23）；常用的节拍型有 3+2 /3+3/4+4+4+4/4+3/3+3+3+3 等组合。
搭拉提供了精准旋律拉格的架构之基础；因此搭拉（Tala）和拉格（Raga）是印度音乐中不可缺的两大支柱。
最能发挥搭拉（Tala）的乐器，在北印度是塔不拉（Tabla）鼓，南印度则是魔力单根鼓（Mridangam）。
． 搭尔特（Thaat）北印度音乐学者巴特甘地的整理分类，从传统的72种拉格，重新整理出这十种不同的搭尔特，这十种塔尔通常和其他的拉格放在一起演出。这十种的塔尔的名称如下：
1) 毕拉瓦（Bilawal）朝/喜悦
2）马瓦（Marwa）午后/爱和热情
3) 白拉卫衣（Bhairavi ) 朝/悲伤
4) 白拉威（Bhairav）晨曦/虔敬
5)陶笛(Todi）朝/崇敬
6）阿沙瓦力（Asawari ）黄昏/温柔
7）亚曼（Yaman)/(Kalyan）黄昏/阳气和热闹
8) 卡哈马吉（Khamaj）永恒之爱
9）卡飞（Kafi）朝热情
10)普尔卫（Poorvi）黄昏神秘。 是印度音乐节拍的起始音，但也是乐师（声乐/器乐） 的终止音。
由于印度音乐即兴是重要的元素，有了萨姆(Sam）可让各乐器、声乐，适时找到共同的起始点或终止点。 主要的鼓谱主要有北印度的塔不拉鼓谱，最常见的是Tintal 16拍 4x4x4x4=16拍，但回到Sam第一小节的头一个Dha的起点为结束点。
Ex. Dha Dhi Dhi Dha/ Dha Dhi Dhi Dha/ Dha Tin Tin Na /Na Dhin Dhin Dha/Dha
南印度Tala的鼓谱：主要的鼓谱主要有南印度的魔力单根（Mridangan）鼓谱
Adi Tala 4+2+2 =8拍 Ta Ti Nam Tom
． 史瓦拉（Swara）印度的基本音阶，也是印度知识之神萨拉斯瓦蒂（Sarasvati）从浩瀚无涯的宇宙，创造了印度基本音阶史瓦拉（Swara），这七个基本音阶有不同于西方的唱名，Sa/Re/Ga/Ma/Pa/Dha/NI是印度音乐的源头，没有女神创造的史瓦拉，就没有印度音乐。这七种唱名也分别代表了不同的神祇。
从史瓦拉这七音阶的自由变化，即可组合成动人的天籁！
萨拉斯瓦蒂女神身穿白衣，双手演奏维纳琴，一手持书，一手持佛珠，坐莲花，优雅美丽，女神萨拉斯瓦蒂女神，在一般寺庙不多见，在一年一度的萨拉斯瓦蒂女神的特殊纪念日，学校师生、工匠或商家所膜拜，为印度人祈求学问、智慧或艺术音乐家所膜拜之女神。

Ⅶ 有谁知道印度音乐的具体分类啊

印度音乐的起源是隐藏在音乐创作者美丽的神话之中。印度人认为印度音乐 是由湿婆神“Shiva”所创造的。在印度，对于古代音乐之权威者中，最伟大的人物，即使在今日的印度仍然 受到音乐家们尊敬崇拜的，应该是13世纪初的莎兰咖提瓦(Sharangadeva)这位圣者。之后由于伊斯兰教入侵北方, 逐间影响南北音乐风格的区别, 而北方信伊斯兰教的国王阿克巴（1542－1605 A.D）则是一个非 常喜爱音乐的君主。因此，在他治理期间，其宫廷乐师Tan Sen开创了北印度音乐之先河, 印度音乐的raga(拉格)受到他的影响，而发生了很大的变化。另外印度 的室内乐，亦从阿克巴大帝即位之后，与印度寺院的音乐、戏剧等，一并获得了很好的发展。

印度音乐要素中，拍子占有极为重要地位。印度人对于拍子相当重视，这是来 自于他们自古以来的作诗法和诗的韵律之观念。因为在印度，无论是梵语或是地区方言,全部的音节都是适应 其时间的长短而被分类的。另一方面，由于印度的诗完全没有所谓的强弱音节之分，所以他们以时间的长短分 配做为分割法。目前的印度语言学者，对于诗中各种各样的拍子仍然相当的重视，而且也要求的非常严格，甚 至有些学者仍然依照诗的韵律法来教习。印度人对于节奏的感觉或有关时间之继续，皆非常的敏感和熟悉。这 也是印度人所以很容易将歌词或诗配上音乐或将音乐填上歌词或诗的原因。除此之外，印度人对于各种各样节 奏组合的预判能力也很强。例如印度人在鼓的即兴演奏中，能够很快速地而正确地判断大鼓的节拍法，是由二 拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等节奏型组成的。

印度音乐如同其他民族音乐一样自成一格，强烈反映出其风土民情与生活型态。 印度音乐极富宗教性，一如印度的文明着重于心灵的精神层面一般，民族音乐复杂、神秘而多样化，且具有冥 想的性灵音乐特色。

印度音乐大致可分为南印度音乐与北印度音乐两派，虽然演奏乐器及歌曲风格不同， 但音乐用语及理论却是相通的。西塔琴是北印度的代表乐器。北印度音乐受回教文化及波斯音乐的影响，属宫 廷音乐一类，与具有印度教浓厚色彩的南印度音乐性质大异其趣。

印度音乐的历史
A. 公元前3,000年开始的本土的 达罗毗荼Dravidian 人种, 源中亚的阿利安Aryan人奠定了音乐的基础

B. 吠陀经的吟唱Age of Vedic Chant (Aryan peoples, Hin religion), 1500-500 B.C.

是现今流传最悠久的音乐传统，吠陀经记载了印度人最早的哲学的宗教思想，对印度人的影响一直到今天仍然10分深远

C. 佛教与希腊文化也成在纪元前后影响印度，但相对起来，流传下来的并不多

结论

印度音乐丰富而复杂的传统，实在是今天是世界音乐文化最丰富的宝藏，也正应验了这个历史攸久民族的伟大，在印度音乐中，我们常可以发现一些在其他音乐文化中已经失传的特质，音乐所具有的特殊力量与宗教情怀，即兴演奏的特殊能力，音乐与数学与整个宇宙之间特殊的关系等等；许多现代的音乐家，无论是古典的或是流行的，都由从印度音乐中寻找灵感的例子，但相对起来，真正研究印度音乐，演奏印度音乐仍然仅局限在印度人自己，我想，我们应该先从欣赏印度音乐开始，进而了解实践，必定能够开拓我们的听觉的领域，丰富我们的文化。
http://www.artlog.cn/user1/test11/archives/2006/1442.htm

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http://gb.chinabroadcast.cn/9964/2006/03/31/[email protected]

Ⅷ 印度音乐特点

解开你最神秘的等待—印度音乐之夜，即将于12月9日在半度雨棚揭开神秘的面纱，先带朋友们了解一下演奏家是如何品评印度音乐的。

(图为当代最杰出的Tabla大师Zakir Hussain在孟买的音乐会，两位打击乐大师的“对阵”。每年2月我都会去这个音乐节。）

初听印度古典音乐，一定大为此中的绚丽的技术，华丽的鼓点，和机智的即兴所震撼，特别如果是身临现场的话，观看到音乐家的演奏行为，尤其令人振奋。但我觉得其他音乐类型，比如爵士乐，也有毫不逊色的同样的特征。

那为什么印度音乐令我觉得格外好听呢？是有什么更加特别之处呢？有人说，我感觉它很“神秘”。我觉得这还真是一个完全不能表达出确切意思的，但在此处很确切的词。

第一：我觉得就最整体的层面来看，传统印度音乐虽然是一种演奏和娱乐，但最终极来说，这种艺术形式是一种美学的表达。是一种令演奏者和听众对于“美”的一种经验。而这种体验通过乐器、声音、节奏、技术、情绪等等手段作为媒介。就像吃迷幻蘑菇，蘑菇本身不是主体，而蘑菇激发的体验才是重点。从这个角度来说，演奏家的技巧、人格处于一种谦卑的地位，他们服务于一种美。

第二：Tanpura——Drone效果。Tanpura这个传统的印度音乐，通常有4到5根弦，没有品，只弹奏空弦。这个乐器的作用就是持续制造一种不间断的声音效果,通常的音建立在主音和属音上，但也要根据不同Raga而定。

看到一句很厉害的话，分享一下：

"Of all harmonic devices, it [a drone] is notonly the simplest, but probably also the most fertile".“所有的和声性乐器中，Drone绝不是最简单的，反而是最富饶丰满的。”来源：van derMerwe, Peter(1989).Origins of the Popular Style: TheAntecedents of Twentieth-Century Popular Music, p.65. Oxford: ClarendonPress

非常赞同！Tanpura制造的一个充满泛音的声域，就像一个神秘的结界，乐器在这个保护场中如泉水般流出来。

第三：Meend。这个是一种在传统印度音乐旋律中最有特征的一种技术。就是从一个音高缓慢或者快速的流动到下一个音高。这种技法在弦乐、弹拨乐中都有。但我觉得，这种技术在人声中的效果最好。或者说，人声在印度音乐旋律方面最有效果。人声具有滑动的能力非器乐能及，在音量上、速度上、运动方式上极度自由。聆听一条旋律中的Meend，就好像音符之间在游动，光影在变幻。

因此，我细细思索了一下，我觉得首先吸引我的是这种音乐传达了一种精神力量，这是一种人对于美的一种实践和探索的质朴纯粹的追求。在服务于这种“大美”的原则下，用音律raga和节奏tala孕化出的音乐表演艺术，不仅仅体现出非凡的技术，但也必须内化成一种精神力量。

印度人普遍热爱音乐，尊敬音乐家，甚至连对乐器都是特别尊重。绝不会跨过一件乐器。我想他们是领悟了印度音乐的这种力量把。