印度除了犍陀罗还有什么艺术

1. 随佛教进入中国的印度文化有哪些

随着佛教在中国的传播，印度文化也大量涌入。印度人的哲学、诗歌、传说、寓言、民间故事、音韵学、医学、武技、幻术等等，渐渐为中国人所熟悉、所喜爱、所接受。

《摩诃婆罗达》是印度最古老的大战史诗，出现于纪元前第三或第四世纪；歌颂英雄罗摩的《罗摩衍那》（意译为“罗摩游记”）出现得则较晚些。这两部长诗至今还是印度家喻户诵的诗篇。此外，还有《佛所行赞》与《罗怙系谱》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很长的叙事诗。特别是《佛所行赞》等译成中文后，对于中国的诗歌创作产生了直接的影响，像《孔雀东南飞》（全诗353句，1765字，被视为汉乐府叙事诗发展的高峰）那样的诗中新体，很可能由于受印度长诗的影响而产生；至于传说、寓言、民间故事等，中国与印度所流传的往往从一个母体诞生，其中有不少情节面貌颇为相似。这里的影响，或许是相互的，有些恐怕已经很难考查明白了。

四声，本是汉语言所固有的，但意识到它们的存在并明确地定为平上去入，则是受了印度语言的影响。在佛教传入中国之前，中国知识界只注重汉字的形象和意义，对汉字的声音并不十分重视。东汉以后，很多知识分子开始学习印度的古文字梵文。学习中他们发现，印度人研究语言时所关注的，是文字的声音而不是文字的形象，这引起不少人的注意，于是人们也开始研究汉语里的声音，并逐渐建立起中国的汉语音韵学。在南齐永明（武帝，公元482年继位，改年号为“永明”，在位11年）时代，住在建康（今南京）的外国人很多，他们都用自己本来娴习的声调转读佛经。建康的土着和尚学习了这一套本领，成为善声沙门。据史书记载，居住在建康审音文士也受了这种影响，其中最着名的周颙（zhōuyǒng，公元？～485年，南朝齐音韵学家，曾撰《四声切韵》）和沈约（公元441～513年，南朝梁文学家、史学家，为齐梁时文坛领袖，着有《四声谱》）就是四声的发现者和确定者。到了隋朝（公元581~618年），又有些学者在分析每个汉字的辅音和元音的基础上，定出了汉语一切字的读音系统。平上去入四声的发现和确定，对中国古典诗歌的平仄律产生了极其重要的影响。

古代印度的医学相当发达。印度医药是紧跟着佛教传人中国的。中国古代医学中常常讲到的岐伯，很可能就是古代印度富有神话色彩和传奇色彩的大医学家Jivaka的音译。最早到中国来译佛经的安息国僧人安世高所译《捺女耆城因缘经》中，讲到了神医耆域的种种奇术，耆域所指，与中国医书中的岐伯是同一个人。三国时候有一位神医叫华伦，《三国志·华佗传》中记载了有关他的许多奇术，比如他能给病人破腹洗肠，然后再缝好，一个月之内便可平复；广陵太守陈登得了病，“胸中烦懑，面赤不食”，华佗为他诊过脉，告诉他说，他肚子里有许多虫子，是因为吃腥东西太多造成的，于是给他煮了二升汤，先让他喝一升，过一会儿再喝一升，喝下之后不久，陈登便吐出将近三升的红头虫子，等等。华佗的故事与《捺女耆域因缘经》里的故事十分相似，其中极可能有一些渊源。这个事实说明，像《三国志》（历史着作，西晋陈寿撰，共65卷。此书为纪传体断代史，较完整地记录了三国60年间的历史。与《史记》、《汉书》、《后汉书》合称“前四史”）一类的中国正史已经受到了印度传说的影响。据此也可推断，古代印度着名的外科手术大概在这个时期已经传到了中国。

《隋书·经籍志》（《隋书》，唐魏征等着，纪传体隋代史，85卷。其中《经籍志》创立经、史、子、集四部分类法，成为旧目录书籍分类的标准）中记载有一些医书的名字，比如《龙树菩萨药方》、《龙村菩萨和香法》、《龙树菩萨养性方》、《婆罗门诸仙药方》、《婆罗门药方》等等。只看书名就可以知道，这些医书都与印度有关。尽管《隋书》中记载的这些书籍都已散佚（yì，散失。失传），但可以肯定，它们在隋唐时代必然起过作用。事实也正是这样，唐代着名医典如《外台秘要》、《真人备急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。义净的《南海寄归内法传》里也有印度医学理论和药材的介绍。中国的许多医典里还谈到印度的眼科，因为眼科也是从印度传进来的。唐代诗人刘禹锡（公元772～842年）曾写过一首题为《赠眼医婆罗门僧》的诗，同样给我们留下了印度眼科的明证，诗曰：“三秋伤望眼，终日哭途穷。两目今先暗，中年似老翁。看朱渐成碧，羞日不禁风。师有金蓖（bì）术，如何为发蒙。”描写自己患白内障的情景，真切而生动。当时的中国皇帝对印度医生特别信任，贞观（唐大宗李世民年号，起始于公元627年，终止于公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度医生波颇人宫，为太子治病，波颇在宫中住了100多天。

随着佛教的传播，印度的音乐、舞蹈、绘画、雕塑等艺术也逐渐在中国的土地上生了根，并开出艳丽的花朵。

音乐古代印度人有着勇猛、快乐的人生观。在印度古代最神圣的圣经宝典《梨俱吠陀中》，就记载有印度人喜爱的体操、斗羊、弓术、竞技、唱歌、舞蹈、野游等各种游戏。声乐与器乐，在那个时代已经并行。当时印度人所用的乐器有笛、太鼓、尾那等，到佛教时代，乐器的种类就更多了。《妙法莲华经》中所记的“萧、笛、琴、箜篌、琵琶、铜铙钹’（铙：náo，钹：bó）等，都可在敦煌壁画和云冈石刻中见到，由此可知这些乐器早已传人中国。特别是箜侯，中国人在汉代时就已能够仿制。箜篌盛行，才有了题为《箜篌引》这样的乐府诗，才有《孔雀东南飞》中“十五弹箜篌’的诗句。箜篌是古印度的代表性乐器，印度文学及汉译佛典中有许多关于此种乐器的记载。在北魏时期开凿的云冈石窟（位于山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少乐伎都抱有箜篌，敦煌壁画中也绘有很多箜篌，在印度佛陀伽耶发掘的石刻，有弹箜篌，为四世纪中叶至五世纪初笈多王朝时代的艺术品，与云冈石刻约略同时。箜篌到隋、唐时又东传日本，现日本奈良正仓院尚存此器，为唐代旧物。在日本古乐中，有《奏箜篌》，也与北魏石刻弹奏方法相似。

西域的另一种主要乐器是琵琶。琵琶是古印度与波斯所共有的一种乐器，相传在汉代传人中国。《隋书》卷十五《乐志》说：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”这些乐器，既然出自西域，它的名称应该也是域外语的音译。《宋书》卷十九《乐志》引晋傅玄《琵琶赋》说：“欲从方俗语，故名日琵琶，取其易传于外国也。”可知外国俗语中，已先有了这个名称。开始时，有的书中写做“枇杷”，有的书中写做“批把”，大概到了晋代，才写做琵琶。

由西域传人的琵琶，在汉、唐时期的文献中，约有三种：一种叫阮咸，一种叫曲项琵琶，一种叫五弦琵琶。四弦曲项琵琶，又称屈茨琵琶。屈茨、拘夷、丘慈、归兹、屈支、龟兹（qiúcí）都是Kucha的音译，即今新疆库车。玄奘《大唐西域记》中说：“屈支国，管弦伎乐，特善诸国。”在当时，龟兹是西域诸国中最能吸收印度文化并加以发展创造的民族。印度文化的东来，到龟兹是一个中间站。龟兹的管弦乐伎乐传人中国后，在隋、唐的宫廷中居于主导的地位。龟兹琵琶的传习，与印度七调的传人，对于中国中古音乐的变迁，影响极大。

唐代诗歌中，有许多咏唱琵琶的诗篇和诗句。大诗人白居易的长诗《琵琶行》，塑造了一个长安琵琶女的形象，成为极富独创性的千古名篇。

舞蹈印度舞蹈也与中国舞蹈结下了不解之缘。舞蹈在近代中国，尤其是在汉民族中，可以说很不普遍，但在古代的中国，却是非常流行的。汉、唐之际，中国舞蹈更是吸收了域外舞艺，逐渐形成百花齐放的局面。域外舞艺中，印度与波斯的成分最为主要，特别是天竺舞艺，几乎领导了艺坛；西域各国的舞乐，无不受其影响。

印度人自古就喜欢舞蹈。古印度人普遍尊敬的大神是湿婆，湿婆的另一称号便是舞王。舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一种娱乐。祀神（祀：Sì，祭祀）、聚会、节令，人们都要歌唱、舞蹈，与古代中国相似。这种风俗在印度一直流传至今。在古梵文的《乐舞论》中，讨论了各种各样的表情与韵律，并说明不同的手势所代表的不同“语言”。在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁画中，至今仍保存着古代舞蹈的优美舞姿；在中国的敦煌石窟壁画中，也保留有北魏到隋、唐时代的乐舞姿态。

中国与印度舞乐的接触，最早可以上溯到汉代。东汉以后特别是北朝（公元386～534年）时期，天竺的舞乐，随佛教源源传人中国并占领了中国古舞的地位。《旧唐书·乐志》中讲到的大面（代面）、拨头（钵头、拔头）、踏摇娘（苏中郎、苏郎中）等舞曲，据现代学者考证，都能从印度找出渊源。兰陵王的服装面具、拔头舞与胡饮酒舞的古舞，由唐东传日本，被人们保存至今。另外，传人_日本的舞蹈还有浑脱舞、苏幕遮舞等数十种，多是域外舞艺，只是在中国早已失传。

隋、唐时代，外来的舞乐最盛。不过中国对印度乐舞，并非生硬的吞食，而是经过了融化与吸收。唐代最有名的宫廷乐舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），据史书记载，便是从西凉乐曲改制而成的；另一着名的宫廷乐舞《秦王破阵乐》，东传于日本，西传于印度，可以说是中国吸收外来乐舞后的一个伟大创制。应该说，中国和印度的舞蹈，在唐代已经融为一体了。

中国在汉代以前的古舞，分为文舞、武舞．到唐代却分为软舞、健舞。健舞的名称，在古梵文中可以找到根源。这些健舞的姿势，在今天中国京剧的武打中，在杂技中，尚有不少存在；软舞如大垂手小垂手等，来自印度的北部与波斯；波斯的古画，北印度的古画以及唐代的舞涌中，都有这个姿态。

雕刻在古代，中国雕刻与印度雕刻原是各自独立发展的。东汉以后，在与印度雕刻艺术接触的过程中，中国雕刻才发生了变化。从印度现存的雕刻遗物看，早在公元前三世纪，人们就已经能够创作出相当成熟的艺术品了，在世界文化史上占有重要地位。印度雕刻，起初用木材，渐渐改用石材，因此有不少雕刻艺术品得以保存至今。

东汉以前，中国的雕刻虽已相当精美，但却缺少巨大制作，与印度风格差异较大。佛教传人中国时，恰是印度的犍陀罗期与笈多期。在印度艺术史上，与中国关系最为密切的也正是这两个时期。犍陀罗艺术是入侵印度的希腊人创造的，人们以希腊神像为样板创作佛像，采用的是希腊、罗马风格，表情丰富，造型生动。到笈多时期，印度人又努力复兴其固有的文学、宗教和艺术，兼取键陀罗艺术之长，雕刻风格也有明显变化。中国山西大同的云冈石窟雕刻，恰恰受了印度笈多时代艺术的影响。云冈石窟开凿于公元四世纪，正当笈多王朝盛期。据文献记载，云冈石窟不仅样取自印度，而且还有印度僧人参与了开凿。云冈石窟为中国三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩萨、天王、力士等。最大的佛像高达17米，最小的仅有几厘米。大佛神态肃穆安详，虽静欲动。窟壁多饰以浮雕，有佛像、佛教故事，还有礼佛像等，姿态逼真，场面生动。云冈石窟的雕刻技术，继承并发展了秦汉时代的艺术传统，吸收并融合了外来的艺术精华，形成了自己独特的风格。对隋唐艺术的发展起了承上启下的作用。

在石窟中雕造佛像，源于印度。此法传人中国，从北魏到隋唐，成就了不少伟大工程，除云冈石窟外，还有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龙山石窟、河北的响堂山石窟、辽宁义县的万佛堂石窟以及河南巩县的石窟寺和洛阳龙门石窟等。如此丰富多彩的艺术造像，成了研究中国古代历史、文化乃至中印文化交流史的重要资料，更是光耀千秋的艺术瑰宝。

绘画印度的原始绘画与中国汉代以前的绘画，也是各自独立发展的，因此风格各异，并无相似之点。东汉明帝时，蔡和秦景奉命赴天竺，用白马驮回佛像和佛经至洛阳；绘于白马寺内壁上的《千乘万骑三匝绕塔》（匝：zā），被认为是中国人创作最早的佛教画。随蔡、秦同来的天竺沙门迎叶摩腾等，也曾画《首楞严二十五观之》于保福院。那时，中国还没有绘制佛像的画家。此后，随着佛教的传播，造佛像、建寺院之风逐渐由洛阳辐射到大江南北，擅作佛画的画家也越来越多。东来传教的西域及印度僧人携来的佛画，多被中国画家当做临摹传写的范本。由此，佛教画像及其装饰、构之法，便在中国的艺苑中扎下了根。

三国时代吴国人曹不兴，擅画龙、虎、马和人物，后受天竺僧人康僧会带到吴国的佛画影响，成为中国早期佛画家中最有名的一个。曹不兴喜欢作大幅佛像，据说曾在50尺长的绢上画人物，运笔迅速，转瞬即成。西晋画家、曹不兴弟子卫协，技艺更为进步，他吸收印度艺术长处，擅绘神仙、佛像及人物故事画，曾作《七佛》、《上林苑》、《北风诗》等；所绘人物，表情自然，栩栩如生。东晋时代，杰出画家顾恺之（约公元345～406年，恺：kǎi）传承了两汉艺术，也创作了许多神仙、佛像和人物肖像画，所作建康（今南京）瓦棺寺壁画《维摩诘像》，光彩照人，轰动一时。其绘画与理论，对中国画发展影响很大。南朝梁画家张僧繇（yáo）擅画道教和佛教人物像。梁武帝（萧衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大兴佛寺，经常让张僧繇去作壁画。张僧繇画的如来像、维摩诘像、卢舍那像，出神人化，生动异常。相传他作安乐寺四白龙壁画，其中二龙点睛后旋即飞去，此后便有了“画龙点睛”这一典故。

中国绘画由六朝经隋唐的过渡，在唐代形成了一个生机勃勃、丰富多彩的局面：大画家辈出，新画派不断出现，在吸收外来技巧的基础上，民族风格逐渐确立。这一时期，佛教题材仍在绘画中占有很大比重，许多大画家都与佛教有关，而且都画过佛画，其中，对后世影响较大的画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子、孙位（又名孙遇）以及大诗人王维等。

宋元时代，中国画发生了明显变化：壁画已不再像唐代那样占据重要地位；山水画、花鸟画以及世俗人物画都向卷轴方向发展。且逐渐成为时尚。但宋元时代毕竟还存在着佛教，存在着佛教的影响，所以佛画依然不绝如缕。

到明清时代，中国绘画进入了一个更加繁荣的时期，各种流派竞相发展，争奇斗艳。这一时期，佛教对绘画的影响已不像宋代以前那样主要表现在佛画的绘制以及佛寺壁画上，而主要表现于画家的宗教信仰以及创作中对意境的追求。画家中有一大批僧人或信仰佛教的人。画论方面，也出现了以禅品画的倾向。其代表画家有董其昌（公元1555~1636年）、陈洪绶（号老莲，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石涛（法名原济、字石涛，公元1642~1718年）等。

2. 印度-希腊王国的艺术

印度—希腊王国的艺术达到相当高的水平，除了在钱币上保持着希腊在人物雕刻上的优秀工艺外，还有生动的希腊佛教艺术，并把古典希腊文化和佛教文化融合一体，促成了犍陀罗佛教艺术的发展，例如犍陀罗的雕塑揭示了希腊艺术对它的影响，“人神”的概念明显地是从希腊神话文化中启发出来的。
在艺术上来说，犍陀罗的风格以曲发、盖着双肩的披衣、鞋子或凉鞋和叶型装饰板为主。而希腊佛教艺术更受到接下来的印度—帕提亚人和印度塞人继承和发展。之后在进行了多个世纪的交流，这种佛教艺术扩散至南亚、中国、韩国、日本，直至今日。

3. 佛教艺术石窟分别有哪些

四大石窟指的是中国佛教文化为特色的巨型石窟艺术景观，包括：敦煌（莫高窟）、大同（云冈石窟）、洛阳（龙门石窟)、天水(麦积山石窟)四大石窟。是中国古代汉族传统文化艺术的历史瑰宝。

莫高窟是现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，一九八七年十二月被联合国教科文组织列为世界文化遗产。莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制；彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等；壁画类别分尊像画、经变画、故事画、穹隆顶窟佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。

自1900年5月26日莫高窟藏经洞中发现五万多卷宗教和世俗文书后，敦煌艺术震撼了整个世界，“敦煌学”已成为世界性的显学。由日本捐资，在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。

北朝时期洞窟中主像一般是释迦牟尼或弥勒，主像两侧多为二胁侍菩萨或一佛、二弟子、二菩萨。塑像背部多与壁画相连。窟内顶部和四壁满绘壁画。顶及上部多为天宫伎乐。下部为夜叉或装饰花纹。中部壁画除千佛外，主要画佛传故事、本生故事和因缘故事。其中本生故事有割肉求鸽、舍身饲虎、九色鹿舍己救人等。隋唐为莫高窟全盛时期，隋代百窟样式由北朝的中央塔式改为中心佛坛，组像同前。唐出现一佛、二弟子、二天王或二力士的组合。塑像亦由早期的“瘦骨清秀”造型，重返“丰硕壮实”之貌。窟中壁画主要是大场面的说法图和简单的经变图。莫高窟最大塑像皆塑于唐，第96窟大佛是莫高窟中最大的塑像。唐代壁画是多种经变图，其规模极为宏伟，表现出天国的壮丽图景。石窟造像五代时已丧失生命力，宋代起步入衰退。

莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是中国、也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。

折叠乐尊僧人

前秦建元二年（公元366年），一位法名乐尊的僧人云游到此，因看到三危山金光万道，状若千佛，感悟到这里是佛地，便在崖壁上凿建了第一个佛窟。以后经过历代的修建，迄今保存有北凉至元代多种类型的洞窟700多个，壁画50110平方米，彩塑2700余身，唐宋木结构建筑5座，莲花柱石和铺地花砖数千块，是一处由建筑、绘画、雕塑组成的博大精深的综合艺术殿堂，是世界上现存规模最宏大、保存最完好的佛教艺术宝库，被誉为“东方艺术明珠”。

折叠王道士

1900年6月22日看管石窟的道士王圆箓，人称王道士，请来写经书的杨某在往墙缝中插灯草时，发现墙里面是空的，因此发现了一个密室，（现编号17号窟，也叫藏经洞），洞中有4至11世纪（西晋至宋代）的经、史、子、集各类文书和绘画作品等四万余件。其中大部分后被外国盗宝者劫到十多个国家和地区。

莫高窟是集建筑、彩塑、壁画为一体的文化艺术宝库，内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、教学等领域，具有珍贵的历史、艺术、科学价值，是中华民族的历史瑰宝，人类优秀的文化遗产。1961年被国务院列为国家重点文物保护单位，1987年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录.

敦煌328窟唐代塑像，图中用圆圈标注的地方，原有一尊菩萨，被英国人盗走，现存波士顿博物馆。现在还能看出地上留下的一个圆坑。

第103窟（盛唐）帝王图，前来听法的帝王 第103窟（盛唐）成功刻画了维摩诘这位佛家居士的生动形态

莫高窟堪称世界最大的艺术宝库之一.

折叠莫高窟被盗事项

光绪二十六年（公元1900年）道士王圆箓发现"藏经洞"，洞内藏有中国古代的各种经卷、文书、帛画、刺绣、铜像等六万多件。此后莫高窟更为引人注目。

1907、1914年英国的斯坦因两次掠走遗书、文物一万多件。

1908年法国人伯希和从藏经洞中拣选文书中的精品，掠走约5000件。

1910年藏经洞中的劫余写经，大部分运至北京，交京师图书馆收藏。

1911年日本人橘瑞超和吉川小一郎从王道士处，弄走约600件经卷。

1914年俄国人奥尔登堡又从敦煌拿走一批经卷写本，并进行洞窟测绘，还盗走了第263窟的壁画。

1924年美国人华尔纳用特制的化学胶液，粘揭盗走莫高窟壁画26块，并搬走一尊菩萨像。

旅游注意事项

为了保护壁画，在莫高窟内参观时，只能用手电筒观看，每位导游带一个手电筒，如果您为了更好地观看，可以自备一个三节电池的手电。另外，请不要携带相机入内拍照。为了保护中华民族的智慧，敬请配合！

2010年是藏经洞发现110周年。

折叠编辑本段云冈石窟

折叠遗产简介

●遗产种类：文化遗产

●遗产遴选标准：云冈石窟根据世界文化遗产遴选标准C(I)(II)(III)(IV）入选《世界遗产名录》。

●世界遗产委员会评价：

位于山西省大同市的云冈石窟，有窟龛252个，造像51000余尊，代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟，布局设计严谨统一，是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

折叠石窟概况

云冈石窟位于中国北部山西省大同市以西16公里处的武周山南麓。石窟始凿于北魏兴安二年（公元453年），大部分完成于北魏迁都洛阳之前（公元494年），造像工程则一直延续到正光年间（公元520～525年）。石窟依山而凿，东西绵亘约1公里，气势恢弘，内容丰富。现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，最大者达17米，最小者仅几厘米。窟中菩萨、力士、飞天形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，上承秦汉（公元前221年～公元220年）现实主义艺术的精华，下开隋唐（公元581～907年）浪漫主义色彩之先河，与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”，也是世界闻名的石雕艺术宝库之一。现存主要洞窟四十五个，大小造像五万一千余尊，为中国规模最大的古代石窟群之一，1961年国务院公布为全国重点文物保护单位，2001年被列为世界文化遗产。

云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽着称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。

云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。敦煌莫高窟、龙门石窟中的北魏时期造像均不同程度地受到云冈石窟的影响。

云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

折叠石窟历史

据文献记载，北魏和平年间（公元460年至471年）由着名和尚昙曜主持，在京城西郊武州塞，开凿石窟五所，现编号第十六窟至第二十窟，就是当时开凿最早的所谓“昙曜五窟”。其他主要洞窟，也大多完成于北魏太和十八年（公元494年）孝文帝迁都洛阳之前，距今已有一千五百年的历史。

云冈石窟历史久远，规模宏大，内容丰富，雕刻精细，被誉为中国美术史上的奇迹。石窟群中，有神态各异、栩栩如生的各种人物形象，如佛、菩萨、弟子和护法诸天等；有风格古朴，形制多样的仿木构建筑物；有主题突出，刀法娴熟熟的佛传浮雕；有构图繁富，优美精致的装饰纹样；还有中国古代乐器雕刻如箜篌、排萧、筚篥和琵琶等，丰富多彩，琳琅满目。

在雕造技艺上，继承和发展了中国秦汉时代雕刻艺术的优秀传统，又吸取和融合了健陀罗艺术的有益成份，创造出具有独特风格的艺术品，在中国雕塑史上留下了重要的一页。云冈石窟不但是今天了解和研究中国古代历史、雕刻、建筑、音乐以及宗教信仰等方面的重要形象资料，也是追溯古代中西文化交流和人民友好往来的实物佐证。

一千五百年来，云冈石窟由于受到风化、水蚀和地震的影响毁损较为严重，解放前也遭到人为破环，据不完全统计，被盗往海外的佛头、佛像竟达一千四百多个，斧凿遗痕，至今犹在。

建国以来，在党和政府的关怀下对云冈石窟多次进行了大规模地维修工程，使古老的艺术宝库得到了妥善的保护。

如今，云冈石窟已成为国内各界人士参观游览的重要场所也是国际友人倾慕和向往的旅游胜地。

折叠窟介绍

第一窟、第二窟两窟为双窟，位于云冈石窟东端。一窟中央雕出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕维摩、文殊，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整；二窟中央为一方形三层塔柱，每层四面刻出三间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕出五层小塔，是研究北魏建筑的形象资料。

第三窟，是云冈最大的石窟，前面断壁高约25米，传为昙曜译经楼，窟分前后室，前室上部中间凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室南面西侧雕刻有面貌圆润、肌肉丰满、花冠精细、衣纹流畅的三尊造像，本尊坐佛高约10米，两菩萨立像各高6.2米。从这三像的风格和雕刻手法看，可能是初唐（公元七世纪）时雕刻的。

第四窟，窟的中央雕一长方形立柱，南北两面各雕六佛像，东西各雕三佛像。南壁窟门上方有北魏正光纪年（公元520一525年）铭记，这是云冈石窟现存最晚的铭记。

第五窟，位于云冈石窟中部，与六窟为一组双窟。窟分前后室，后室北壁主像为三世佛，中央坐像高17米，是云冈石窟最大的佛像。窟的四壁满雕佛龛、佛像。拱门两侧，刻有二佛对坐在菩提树已顶部浮雕飞天，线条优美。两窟窟前有五间四层楼阁，现存建筑为清初顺治八年（公元1651年）重建。

第六窟，窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米。塔柱下面叫层大龛，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕释迎多宝对坐像，东面雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛两侧和窟东、南、两三壁以及明窗两侧，雕出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。

第七窟，窟前建有三层木构窟檐，窟内分前后两室。后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上。东、西、南三面壁上，布满雕刻的佛龛造像，南壁门拱上的六个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞天，生动活泼，各以莲花为中心， 盘旋飞舞，舞姿动人。

第八窟，窟内两侧有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有三头八臂骑牛的摩酰首罗天，这种雕像在云冈极为罕见。

第九窟，分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强。

第十窟，与九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。

第十一窟，窟中共有直达窟顶的方形塔柱，四面雕有佛像。正面，菩萨像保存完好。窟周壁上佛龛上满刻造像和小佛。

第十二窟，正壁上端刻有伎乐天人，手执弦管、打击乐器，神情迥异，形象生动。他们手中的排箫，箜篌等古典乐器十分珍贵，是研究中国音乐的重要资料。

第十三窟，正中端座一尊交脚弥勒佛像，高12米多，左臂与腿之间雕有一托臂力士像，这是云冈石窟仅有的一例。南壁门拱上部的七佛雕像，雕饰精美，姿态飘逸。

第十四窟，雕像多分化，西壁上部，尚存部分造像东侧存有方形佛柱。

第十五窟，雕有一万余尊小佛坐像，人称万佛洞。

第十六窟，第十六至二十窟，是云冈石窟最早开业凿的五个洞窟，通称“昙曜五窟。”十六窟为平面呈椭圆形。正中主像释迦像，高13.5米，立于莲花座上，周壁雕有千佛和佛龛。

第十七窟，主像是三世佛，正中为交弥勒坐像，高15.6米。东、西两壁各雕龛，东为坐像，西为立像。明窗东侧的北魏太和十三年（公元489年）佛龛，是以后补刻的。

第十八窟，正中立像高达15米多，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻画细腻，生动感人。

第十九窟，主像是三世像，窟中的释迦坐像，高16.8米，是云冈石窟中的第二大像。窟外东西凿出两个耳洞，各雕一身8米的坐像。

第二十窟，窟前带大约在辽代以前已崩塌，造像完全露天。立像是三大佛，正中的释迦坐像，高13．7米，这个像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，为云冈石窟雕刻艺术的代表作。

折叠总结

纵观群佛，在这绵延一公里的石雕群中，雕像大至十几米，小至几公分的石雕，巨石横亘，石雕满目，蔚为大观。他们的形态，神彩动人。有的居中正坐，栩栩如生，或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向游人。这些佛像，飞天，供养人面目、身上、衣纹上，都留有古代汉族劳动人民的智慧与艰辛。这些佛像与乐伎刻像，还明显地流露着波斯色彩。这是中国古代人民与其它国家友好往来的历史见证。云冈石窟，是在中国传统雕刻艺术的基础上，吸取和融合印度犍陀罗艺术及波斯艺术的精华所进行的创造性劳动的结晶。

折叠编辑本段龙门石窟

折叠遗产简介

●遗产种类：文化遗产

●遗产遴选标准：龙门石窟根据世界文化遗产遴选标准C(I)(II)(III）入选《世界遗产名录》。

●世界遗产委员会评价：

龙门地区的石窟和佛龛展现了中国北魏晚期至唐代（公元493～907年）期间，最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。

折叠石窟概况

龙门石窟Longmen Grottos位于洛阳市区南面12公里处，是与麦积山石窟、大同云岗石窟、敦煌千佛洞石窟齐名的中国四大石窟之一。

龙门是一个风景秀丽的地方，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。现“伊阙”，自古以来，已成为游龙门的第一景观。唐诗人白居易曾说过：“洛阳四郊山水之胜，龙门首焉”。

龙门石窟始开凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，迄今已有1500多年的历史。后来，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。密布于伊水东西两山的峭壁上，南北长1000多米，现存石窟1300多个，佛洞、佛龛2345个，佛塔50多座，佛像10万多尊。其中最大的佛像高达17.14米，最小的仅有2厘米。另有历代造像题记和碑刻3600多品，这些都体现出了中国古代汉族劳动人民很高的艺术造诣。其中以宾阳中洞、奉先寺和古阳洞最具有代表性。

河南洛阳龙门石窟位于洛阳市东南，分布于伊水两岸的崖壁上，南北长达1公里。龙门石窟始凿于北魏年间，先后营造400多年。现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，是中国古代雕刻艺术的典范之作

魏窟——公元495年魏宗室丘慧成开始在龙门山开凿古阳洞，500--523年魏宣武帝、魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和东魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞自慧成至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期在洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一，先后用了四年时间，武则天自己出钱二万贯。

龙门二十品是珍贵的魏碑体书法艺术的精品。代表了魏碑体，字形端正大方，气势刚健有力，是隶书向楷体过渡中的一种字体，有十九品在古阳洞内。

宾阳洞有三窟，宾阳中洞是北魏时期（公元386～512年）的代表性作品。这个洞窟前后用了24年才建成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。洞窟正壁刻主像释迦牟尼，左右二边有弟子、菩萨侍立，佛和菩萨面相清瘦，目大颈平，衣锦纹理周密刻划，有明显西域艺术痕迹。窟顶雕有飞天，挺健飘逸。据说，洞口两壁上还有一幅浮雕"帝后礼佛图"，造型别致，构图美妙，后被盗凿，现置于美国纽约博物馆。而洞口唐宰相书法家褚遂良书碑铭，很值得一览。

万佛洞在宾阳洞南边，洞中刻像丰富，南北石壁上刻满了小佛像，很多佛像仅一寸，或几厘米高，计有15000多尊。正壁菩萨佛像端坐于束腰八角莲花座上。束腰处有四力士，肩托仰莲。后壁刻有莲花54枝，每枝花上坐着一菩萨或供养人，壁顶上浮雕伎乐人，个个婀娜多姿，形象逼真。沿口南壁上还有一座观音菩萨像，手提净瓶举尘尾，体态圆润丰满，姿势优美，十分传神。

奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，据碑文记载，此窟开凿于唐代武则天时期，历时三年。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力。卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。

金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人，是龙门石窟中的珍品，1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。

古阳洞是龙门石窟中开凿最早，内容最丰富的一座，也是北魏时期的另一代表洞窟。古阳洞中有很多佛龛造像，这些佛龛造像多有题记，记录了当时造像者的姓名，造像年月及缘由，这些都是研究北魏书法和雕刻艺术的珍贵资料。中国书法史上的里程碑“龙门二十品”，大部分集中在这里。“龙门二十品”代表了魏碑体，字体端正大方，气势刚健有力，是龙门石窟碑刻书法艺术的精华，历来为世人所推崇。

麦积山石窟

地理位置

麦积山石窟地处甘肃省天水市东南方50公里的麦积山乡南侧西秦岭山脉的一座孤峰上，因其形似麦垛而得名。麦积山石窟始创于十六国后秦（公元三八四年至四一七年），尔后屡有修葺扩建，至公元六世纪末的隋代基本建成，并完整保留至今。

麦积山风景名胜区占地面积215平方公里，包括麦积山、仙人崖、石门、曲溪四大景区和街亭古镇。麦积山石窟属全国重点文物保护单位、全国文明风景旅游区示范点，也是闻名世界的艺术宝库，被称为东方雕塑馆。2014年6月22日，麦积山申遗成功。

石窟概况

麦积山周围风景秀丽，山峦上密布着翠柏苍松，野花茂草。攀上山顶，极目远望，四面全是郁郁葱葱的青山，只见千山万壑，重峦叠嶂，青松似海，云雾阵阵，远景近物交织在一起，构成了一幅美丽的图景，这图景被称为天水八景之首的“麦积烟雨”。在中国的着名石窟中，自然景色以麦积山为最佳。

麦积山石窟建自公元384年，后来经过十多个朝代的不断开凿、重修，遂成为中国着名的大型石窟之一，也是闻名世界的艺术宝库。现存洞窟194个，其中有从4世纪到19世纪以来的历代泥塑、石雕7200余件，壁画1300多平方米。麦积山石窟的一个显着特点是洞窟所处位置极其惊险，大都开凿在悬崖峭壁之上，洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达。游人攀登上这些蜿蜒曲折的凌空栈道，不禁惊心动魄。古人曾称赞这些工程：“峭壁之间，镌石成佛，万龛千窟。碎自人力，疑是神功。”附近群众中还流传着“砍完南山柴，修起麦积崖”，“先有万丈柴，后有麦积崖”的谚语。可见当时开凿洞窟，修建栈道工程之艰巨、宏大。

麦积山石窟艺术，以其精美的泥塑艺术闻名中外。历史学家范文澜曾誉麦积山为“陈列塑像的大展览馆”。如果说敦煌是一个大壁画馆的话，那么，麦积山则是一座大雕塑馆。这里的雕像，大的高达15米多，小的仅20多厘米，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了中国泥塑艺术发展和演变过程。这里的泥塑大致可以分为突出墙面的高浮塑，完全离开墙面的圆塑，粘贴在墙面上的模制影塑和壁塑四类。其中数以千计的与真人大小相仿的圆塑，极富生活情趣，被视为珍品。

麦积山的塑像有两大明显的特点：强烈的民族意识和世俗化的趋向。除早期作品外，从北魏塑像开始，差不多所有的佛像都是俯首下视的体态，都有和蔼可亲的面容，虽是天堂的神，却象世俗的人，成为人们美好愿望的化身。从塑像的体形和服饰看，也逐渐在摆脱外来艺术的影响，体现出汉民族的特点来。

麦积山的洞窟很多修成别具一格的“崖阁”。在东崖泥塑大佛头上15米高处的七佛阁，是中国典型的汉式崖阁建筑，建在离地面50米以上的峭壁上，开凿于公元6世纪中叶。麦积山石窟虽以泥塑为主，但也有一定数量的石雕和壁画。麦积山石窟被列为国家重点文物保护单位，新架和修复了1300多米的凌空栈道，使游人能顺利登临所有洞窟。麦积山石窟的造像最高大者达16米，最小者仅为10余厘米。其中第44窟造像被日本人称为“东方的维纳斯”。西秦的78窟、128窟的造像的僧衣细致地绘出了图案。建于七十余米高的的七佛阁上塑像俊秀，过道顶上残存的壁画精美绝伦，其中西端顶部的车马行人图，无论从哪个角度看车马所走方向均不相同，堪称国内壁画构图之经典之作。

△交通：在麦积区火车站前每日有专线旅游车34路发往麦积山，车程约1小时左右，每半小时一趟。

△门票：麦积山景区门票70元，包括景区和石窟票。60岁以上者、解放军及学生半价，记得带老人证、身份证、士兵证和学生证。

△开放时间：8:00～17:00

特别提醒：参观石窟禁止带包和相机，山下有寄存处。由于麦积山是人文景观，建议请导游讲解讲解。

折叠地形地貌

麦积山为典型的丹霞地貌，石质皆为紫褐色之水成岩，其山势陡然起独峰，最初有许多天然之岩洞。它的海拔1742米，山顶距地面142米。西汉末年，麦积山已成为天水名将隗嚣的避暑宫。这里松桧阴森，横云飞渡，烟雾团绕，碧水长流，“其青云之半，峭壁之间，镌石成佛，石龛千室”，荟萃着后秦、西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清等十多个朝代的塑像7200余尊，壁画1300多平方米，分布在194个洞窟里。全部窟龛开凿在山崖峭壁之上，分布于东、西两崖。东崖现存54个洞窟，西崖现存140个洞窟。共计泥塑石雕、石胎泥塑七千二百余身，壁画一千三百余平方米。现存造像中以北朝(南北朝时期代指位于北方的政权)造像原作居多。

与敦煌莫高窟、大同云岗石窟、洛阳龙门石窟一样，有着珍贵的艺术宝藏。如果就艺术特色来分，敦煌侧重于绚丽的壁画，云岗、龙门着名于壮丽的石刻，而麦积山则以精美的塑像闻名于世。正如我国雕塑家刘开渠所赞美的：麦积山是“我国历代的一个大雕塑馆。”

4. 什么是古印度佛雕像特点

下面咱们就来区分区分不同时期、不同风格的印度佛像造型。

犍陀罗风格

一般认为，佛造像最开始出现于公元1世纪的犍（jiān）陀罗地区（南亚次大陆西北部）。

阿玛拉瓦蒂风格佛像，图自首都博物馆编《古代印度瑰宝》

总之，古印度作为佛祖的老家，各种不同的佛造像风格最初在古印度产生，又传播到世界各地，对各地的佛教艺术都产生了影响。多多了解其不同时期的佛像造型，对于了解中国的佛教雕刻造型特点，也是很有帮助的。

5. 中外雕塑对比

中国原始时期的雕塑艺术，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以从原始社会的石器和陶器算起，这是中国雕塑的序幕。造型多样的陶器，为中国雕塑的多向性发展奠定了基础。

随着旧石器时代的结束，新石器时代的黄河流域以及东北地区已经出现了独立意义上的雕塑作品。当然，它经历了一个相当漫长的过渡时期。距现有的考古研究资料来看，远在一百万年以上，在中国的土地上就出现了原始人类，现在我们称之为“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、云南的“元谋猿人”、陕西的“蓝田猿人”等等。他们居住在洞穴之中，以采集和狩猎为生。大约在二十万年前，“猿人”进化成“古人”，过渡至母系氏族社会，如山西的“丁村人”、湖北的“长阳人”等等。“新人”时期大约在距今五万年前，如内蒙的“河套人”、四川的“资阳人”等等。而母系氏族社会的繁荣期距今有七千年以上，最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以后，人类进入父系氏族社会，出现贫富分化、出现了统治和被统治，继之人类进入奴隶社会。

人与猿的区别在于在劳动中创造了生产工具——石器。在以上所述的漫长过程中，人类的祖先从简单打制石器，到把石器磨光并分类使用，是从劳动实践中变化发展而来的。同时，精神文化层面的装饰品也随着思维能力和审美意识的提高而愈加美观。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精细石器具备了雕塑的性质。

新石器时代的后期，出现了陶器。它们造型丰富、纹饰多样，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣赏的艺术品。这时的陶器还没有脱离实用的目的，但它对后期的青铜器、象形器物的影响是显而易见的。

中国原始雕塑的最初形态是陶制品，它与其实用价值密不可分，从工艺手段上讲，大致可以分为以下几种：一是以动物外形为器皿，如仰韶文化遗址出土的陶质鹰鼎，高 36 厘米，以鹰身为鼎体、以二足为三个支点，器形饱满，为此类雕塑与器皿完美结合的代表作品之一。二是装饰部分的雕塑，它们有的以配件的形式出现，如盖钮、把手等；有的以表面浮雕等形式出现。题材有动物、植物、人物等等。甘肃大地湾出土的陶瓶人头像，可谓中国早期人物雕塑的开端，作者巧妙地将陶瓶的口部塑成一个人头像，制作细腻，形象生动。三是小型动物或人物捏塑，这种小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形体小巧，带有浓厚的人情味。浙江河姆渡文化遗址出土的陶塑猪可能是我国江南地区最古老的雕塑作品，距今有七千年了。尽管作品只有 6.3 厘米大，可它的形象却非常生动，可见雕塑者对生活观察之细腻。

中国的历史发展由奴隶制进入封建社会，这中间经历了夏、商、周三代。夏禹是在约公元前 21 世纪黄河流域最大部族的统治者，从他以后，确定了王位的世袭制。商代的跨度大约在公元前 16 世纪——公元前 11 世纪，其仍然是部落性质的国家。商代后期迁都安阳，由于当时地名称为“殷”，所以史称商后期为“商”。再后来是建都西安附近的周代，史称“西周”，迁都洛阳是周代后期，史称“东周”，东周包括春秋、战国两个时代。这一期的跨度大约在公元前 11 世纪到公元前 221 年。

商、周时期的青铜器是公元前 21 世纪到公元前 17 世纪的河南二里头文化现象。与原始陶塑的性质一样，商、周时代的青铜器也并非实际意义上的雕塑，是用于祭祀、生活、乐器、兵器、工具等方面的实用器物。有历史学家将夏、商、周称为“青铜时代”。这些大量的青铜器为奴隶主所占有，也是某种统治、权威、财富的象征。

从形式上大致可以将青铜器的雕塑因素分为以下几种： ① 是以动物现象为主题造型的青铜器，如安阳妇好墓出土的鸮尊，站立的 鸮 鸟圆目大睁，坚实有力，外表装饰有其它动物纹样的装饰；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本写实的基础上又有夸张变形的因素，铸造技术精细。 ②是青铜器表面的装饰，常见的有浮雕、圆雕、透雕等形式，如湖南宁乡出土的四羊方尊，体态巨大，四角各铸一卷角羊头，造型端庄；如河北平山中山国都遗址出土的人物座三连灯，以人物造型为灯具的主体结构，神态自然。③是相对独立的青铜造像，四川广汉三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一个，高 172厘米，加上基座高达262厘米，面部形象简洁，整体感较强，整个外形上有比较精致的装饰。据考证，此类雕像非为明器，可能与祭祀所用的器物相关。再比如河南洛阳出土的玩鸟顽童雕像，其面部表情生动，非常写实。这些青铜器虽在性质上仍属工艺品（实用目的），但已初步具备了雕塑艺术的属性。一些夸张变形奇特的纹饰，构成了威严神秘的气氛，反映了那个历史时期的审美观点和对自然环境的理解。

从整体风格上看，商代青铜器比较端庄、沉重，气质伟岸；西周前期、中期的作品比较华丽、装饰繁缛，形象怪张，有一种神秘的色彩笼罩其上；而西周晚期则比较写实，不再咄咄逼人，装饰上也相对简洁了一些。

另外，在这个时期还有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。这类雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服饰等方面。其中以玉雕最为突出。据文史资料记载，当时的人们很喜欢佩带玉器，除了审美意义还兼有道德伦理上的含义。商周墓中经常会有玉雕的佩饰品，有玉鳖、玉虎、玉人等等，以简洁明快的手法表现人和动物的形象特征。如河南安阳殷墟出土的玉人坐形，高 8.5厘米，周身饰饕餮兽面纹，头上钻孔，以利穿绳佩带。再如陕西宝鸡西周墓出土的玉雕鹿形，姿态可爱，尽管体形很小，但其刻画却十分传神。西周时期的国都在陕西长安一带，近年来该地有很多类似的文物被发现。

春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山东林淄的出土陶佣只有 10厘米左右，外表加施彩绘。此外，在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，还发现有木雕人俑，形体概括、简练，注重体快的整体效果。这一类殉葬品都为“明器”，有些在制作上比较粗糙。

春秋、战国时代的其它雕塑作品，文献上有零星记载，但实物已无处可见。但另外还有一个重要的雕塑艺术范畴是建筑中使用的配件或装饰，这一类作品最常见的是瓦当，一般都有各种纹样的浮雕，以动物、云气、几何纹为主要内容。这一时期的雕塑者群体已开始明朗起来 ,随着手工业的发达起来,专门对铜、玉、石、古、木进行加工的行业明显比以前分工更细，并有专门管理“百工”的人员和机构。

秦代在雕塑方面有重大发展，最引人注目的就是大型陶兵马俑和铜车马。秦始皇吞并六国以后，建立秦王朝，统一货币、文字、度量衡等。秦代的雕塑题材更加贴近生活，从功能上看，也逐步走向独立。秦代承袭了春秋战国的朴实，作品趋于写实。秦汉时期的总体雕塑风格比较恢宏 ,强调力度和气势。

虽然在整个雕塑史中，秦代只占据着短短的十五年，但只一个兵马俑的出现，就足以改变中国雕塑史。它出土于 1974－1976年，主要以兵俑和马俑居多。体态与真人等大，数量众多，神态各异；自是有立、有跪，有驭手、射手；由军官、士兵之分。马俑形象写实，身材矫健，可见当时雕塑者对生活观察之细致、对塑造技术支精通。这些秦始皇百万大军的缩影都是用陶土烧制而成，不论是造型、塑造、烧制等各个环节，都是一件庞大的工程。一般采用模制加手工塑型的技术，分段成型，整体焙烧。其陶泥制的细腻、烧成火焰均匀、过程当中变形较小，烧成后外表用颜料彩饰。作品注重面部形象刻画，据说万千兵马俑没有充样、雷同的，可用“栩栩如生”这个词来形容。从人物结构上看，比例合适，动态自然。秦俑的单件作品都有很强的动作个性，有的手持利剑，有的伫立凝视，有的坚定刚毅。但整体上不在乎细节变化，不是完全照搬现实，在躯方头圆上有强烈的体块对比、疏密变化、动静之别。

作为一种特殊的文化遗产，秦代兵马俑的出土，有着不可估量的价值。它显示出我国在两千多年以前就有了很高的雕塑艺术水平，它是古代劳动人民智慧的结晶，比以往任何一个时代都前进了一大步。总的来说，秦代兵马俑对我们研究那一段历史、促进后代的雕塑艺术之进步，都是不可或缺的宝贵资料。

同秦俑同时发现的另外一个雕塑艺术史上的奇迹就是铜车马。这些铜车马比秦俑要小些，为铸铜而成，做工更为精细，即以考究。青铜雕塑艺术始自商周，像这样的铜车马，是空前罕见的。

同样，由于秦代的大兴土木，使我可以从许多现存的建筑构件遗物上了解当时的雕塑艺术。秦代的瓦当艺术可以说是小件浮雕艺术之精品，大致上可分为卷云纹和动物纹，构思巧妙、变化多端。动物纹瓦当充满了雕塑趣味，由“子母鹿纹”瓦当，表现一直带着孩子的活泼腾跃的母鹿，在只有十厘米的空间内，把生气盎然的生命浓缩起来，有浓厚的装饰趣味。

俗话说“秦砖汉瓦”，是指秦代的空心陶砖，多是以龙、凤或狩猎、农耕的图案。这种风格特点，在秦代的铜镜纹饰中也可以欣赏得到，这种始于春秋、战国时期的艺术品种，自秦代开始愈加精美。其浮雕装饰纹样，无一已不是飞动活跃的，这种艺术特征对后来的魏晋六朝时期有很大影响。

汉代是中国封建社会中最具魄力的一个时期，自秦朝统一中国，一直在盛衰变化中持续了四百余年。汉风气势，我们可以从现存的雕塑清楚的看到。如西汉霍去病墓，至今还存有一批杰出的石雕艺术作品，它们是为纪念西汉名将霍去病而创作制造的。“马踏匈奴”高 190厘米，作者用隐喻的手法，借战马的形象来体现霍去病的威猛和战功卓着，充分体现出纪念性雕 塑的概括性。整个雕塑浑然一体，四肢之间没留空间，增强了体、量的沉重感。

霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其体积之大，风格之独特，在中外雕塑史上都是罕见的。公元前二世纪，是汉武帝当政的时代，郭力比较强大，工艺技术、艺术水平进一步增强。这一时期的雕塑艺术风格也正是体现了当时的雄厚气魄，石雕采用巨大整体石块，就其自然外型加以艺术处理，灵活使用圆雕、浮雕、线刻的表现手法，使之完全服从于雕塑的整体造型。比如“卧虎”，在虎形上运用了寥寥几条简单的阴刻线，就表达了它的内在精神。

这组石雕群在二十世纪二十年代被挖掘、整理、保护起来，是我国雕塑艺术史上的光辉一页，它给人们带来五穷的艺术享受和创作启迪。

西汉也有大量的陶俑陪葬。陕西杨家湾就出土了数千件彩绘陶俑，有人有马，阵容整齐。但这些陶俑体积较小，大都在 50-60 厘米高，这可能与墓主人的身份有关。再者，这些陶俑的做工也远不如秦俑大部分比较模糊、型相类同。“汉承秦制”，相比之下，汉代比之秦代的厚葬之风有所减弱。汉代的明器雕塑在题材上更为广泛，为了使死者能在阴间依然享用生前的生活环境，开始大量出现陶制的粮仓、猪圈、锅灶、房屋以及鸡、鸭、狗、猪等充满了生活情趣的事物。从另一方面，也可以看出当时制陶工艺的进步，有许多陶质明器都外挂了赭色釉和绿色釉。这些明器也为研究当时的农牧业、社会结构等提供了形象佐证。

西汉的工艺装饰性雕塑也十分发达，其一为铜镜装饰。这一时期除了与前代大体相同的云雷纹、蟠龙纹以外，比较流行使用吉祥语，如“长相思、毋相忘、常富贵、乐未央”等等；乳钉纹也是这一时期的特点，在乳钉之间有人物、鸟兽等等。其二，西汉的金银嵌镶工艺也比较发达。是在铜制器物上嵌镶金、因、松石等不同材质的装饰，在填以黑漆，曰“错金银”。最有代表性的一件作品为“错金银”博山炉，虽微熏香用的实用品，但其炉盖雕制成层次重叠的造型，这在汉代也十分盛行。

西汉的玉雕也是不可忽视的小型雕刻艺术之一。常见的有带钩、印牛、头饰、玉佩等等，以随葬品玉蝉、玉猪等。这些小型玉雕小中见大、选材精良、造型完整。

我们还可以从当时的建筑装饰构件上看到雕塑艺术的成就。史籍中所记载的建筑实物已荡然无存，“秦砖汉瓦”为我们提供了推想空间。西汉瓦当场以“延年益寿”、“长生无极”等吉祥语作为装饰内容、动物纹样多采用“四神”（青龙、白虎、朱雀、玄武）。

在日常生活中，人们不再满足与仅仅实用，而是趋向于把生活用品制作得更艺术化。比如当时的铜油灯是常见的一种生活用品，从现在的出土文物看，各种地位的人们所使用的灯具也有很大差异。最为着名的是出土于河北满城的“长信宫灯” , 以一个神态安详的少女形象为灯体 , 双手托起灯罩；结构很巧妙，整体为空腔以免烛烟四处散漫。再比如有一些随身佩带的腰饰、头饰或玉佩等，都是小型雕塑精品。云南省晋宁出土的“双人舞饰牌”，以镂雕的形式表现了两位翩翩起舞的人物，脚下踩着一条扭曲转动的长蛇，整个形象饱满而浪漫，结构紧凑。

东汉时期，豪强争斗激烈，社会因素很不安定。两个世纪中，厚葬习俗成风，所以留至后代的墓室有很多保存完好。为使墓穴坚固耐久、多使用材质较好的石料构筑其框架，并在石材外表浮雕以历史故事、植物动物，或把墓主人生前的生活场面雕刻记录下来。其中最为优秀的有山东嘉祥县武氏祠的一组浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及车马出行、宴乐游乐等场面，还有些是神话传说、鬼怪迷信一类。所使用的雕刻技术多为阳刻，将人物形象以外的部分铲平剔下，使物象凸现于石面。再就是山东的孝堂山祠和肥城张氏墓其画像石的特点是使用阴刻，以凹线勾勒形象外缘。

河南南阳是东汉皇帝刘秀的老家，当地的富豪官员、皇亲贵戚众多。从后来发现的石雕、画像后可以看当显官贵族们的奢华生活。现在的“南阳汉画像博物馆”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南阳汉墓浮雕大致可分为早、中、晚三个时期，早期粗犷、中期熟练、晚期的风格不及前两期。趋于软弱。其手法多为阴线凿刻，题材广泛。此外，江苏徐州、陕西绥德、四川岷江沿线等地区都有较为丰富的汉代墓石雕刻。四川的彭山、乐山、重庆等地有不少崖墓，这种墓壁上的装饰被凿棵成高浮雕纵深可达20厘至40厘米。

在出土的墓俑方面，四川远比其它地方（包括洛阳），都更加丰富。在四川成都附近出土的一件说书俑，表情极为生动，刻画出说书艺人的情感瞬间和他的典型特征，并配合以夸张地肢体动作，加强了人物的神态动势。在其他地区也有优秀的东汉时期雕塑被发现，如1969年甘肃武威出土的“马踏飞燕”使全世界为之轰动。这匹奔马三足腾空，以足落在支撑点上，雕塑家巧妙地将底座设计成一只飞燕，象征“天马行空”的潇洒。整件作品为铸铜而成，虽只有34．5厘米高，但它的气势却是雷霆万钧、不可一世。

三国、两晋、南北朝时期，我国的雕塑艺术全面发展。佛教的盛行促使佛像艺术蓬勃发展，改变了中国雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬为目的的雕塑也从另一条道路走向繁荣。

中国在历经秦、汉四个世纪的一统局面以后，又重新回到了分足割据的状态。所谓三国就是曹氏父子建都洛阳的魏国（220－265），建都南京、由孙权统治的吴国（229－265）以及汉室后代刘备统治的蜀国，他的称帝是在（221－263）。这期间鼎立存在了四十年，战争频仍，但各自所处的地理位置都比较优越，生存的威胁也刺激了生产力的发展，所以艺术成果似未受太大影响。

佛寺的兴建在东汉时已经被正史所记载，造像活动也因此而展开。自晋代以后，造像活动大肆盛行，甚至当局不得不出面干涉，限制其不加节制的耗费人力和物力。

现在所能看到的三国时期的雕塑实物，多为墓葬明器。如安徽毫县一带的曹魏宗室墓葬，就有珍贵的砖雕艺术，其造型简洁明快，刀法熟练，显示出雕刻艺人的才华。

蜀国和吴国被魏所灭以后，魏国的司马氏夺取了政权，建立了统一而短命的西晋（265－316）。但由于西晋的统治腐朽无能，被北方各少数民族所破，这些少数民族被统治者成为“五胡”。随之天下大乱，除了“五胡”、“十六国”的民族争斗，西晋政权旋即倒台东晋王朝（317－420）趁乱建立于建康（今南京），统治者为西晋宗室司马睿。之后的局面更加复杂，先后出现了宋、齐、梁、陈，被统称为“南朝”；与此同时，北方的北魏、东魏、西魏、北齐、北周继“十六国”以后分别建立，成为“北朝”，直到公元六世纪的这一段，就是南北朝时代。

社会的动荡不安使外来的佛教产生了广泛社会基础，加之统治者的带头尊奉，市佛教雕塑艺术得以巨大发展。印度佛香属“犍陀罗式”，有希腊末期艺术和波斯艺术的影子，其特点是造型比较纤美，衣纹皱褶紧贴身体。传入我国以后，即被中国雕塑家所融汇贯通，形成独特的中国佛像风格，使这种泊来艺术逐步具备了民族化特征。

佛像艺术的第一种为石窟形式，以北方地区为主，由丝绸之路传入内地。甘肃的敦煌石窟、炳灵寺石窟、新疆拜城克孜尔石窟等等，都有明确的年号题记；一路开凿的还有甘肃天水麦积山石窟、张掖马蹄寺石窟、宁夏固原须弥山石窟、山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、河北邯郸南北响堂山石窟、江苏南京栖霞山石窟等等。

甘肃敦煌所处的地理位置较为僻远，未受战乱的更大影响，所以其千佛洞的建造基本上没受到什么干扰。但当地土质疏松，不宜于雕刻造像，只能以泥塑代之。这也是中国佛像艺术的特点之一。敦煌莫高窟的建设规模巨大，从十六国到北朝这一时期的塑像来看，匠师们已把人物形象渐渐中国化，并在造型审美尺度上趋向于当时的流行形式，与同一时期绘画作品中“秀骨清像”之特点基本保持一致。它的后期作品开始出现唐代的风格迹象，受内地影响的因素也越来越多，比如服装、饰物等方面；再是色彩上，重彩浓抹，表现技法日渐成熟。

麦积山石窟的得名是由于它的外形似麦垛，位于甘肃天水。同样，由于石质的问题，麦积山也不宜于雕刻佛像，属北齐时期的作品较多。相对而言，麦积山石窟雕塑更加生动和世俗化，在众多雕像当中，有面目秀美的佛像、有低声耳语的供养人、由活泼生动的比丘还有虔诚苦修的老僧以及狰狞怒目的金刚力士。这些泥塑的制造工艺十分精湛，选材讲究，虽未经焙烧但历经千余年仍未损坏。

云岗石窟群位于山西大同，石窟延绵有一公里，大小石窟（龛）约千余个，规模庞大。云岗石窟的开凿年代主要是北魏时期，充分利用了当地石材的特点；体魄巨大、形象庄严，具有摄人魂魄的体量感和空间感。主佛高达13．7米，立于石窟中主要位置，为云岗石窟群的第一作品；第二期造像的尺寸明显比第一期要小，但更加注重形象刻画，人物动态也更加活泼；第三期已近尾声，时间拖至六世纪初。当时的大规模开凿工作已经停止。这一时期的人物形象及衣饰装扮已完全中国化，“褒衣博带”式的中原服装形式已经普及。

河南洛阳城南的龙门石窟，力经东魏、北齐、隋、唐多个朝代之开凿，作品庞杂，遗留作品也较多。可惜的是，解放前被外国列强盗去了许多造像以及头、手臂等局部，造成了无法挽回的损失。宾阳中洞是龙门石窟中比较重要的一处，是北朝时期有史实可查的，其形制结构与云冈昙曜五窟相似，窟内饰有莲花、飞天、云气等图案，气氛神秘、纹饰华丽，但无琐碎之感；莲花洞内的石雕莲花特别突出，窟内主佛像为站立姿势，手臂的雕刻尤为动人，，似有柔软弹性之感；古阳洞是龙门石窟中较大的一个，历史年代也较早，最有代表性的是在洞内壁面上雕满了小佛龛，几乎每龛都有造像题记，中国着名的书法碑帖“龙门二十品”中，古阳洞中的就有十九品。

南北响堂山石窟依据后人追记碑文可证为北齐时开凿，位于河北省磁县。北响堂山除北齐外，后来的隋、唐、宋、明各代叶逗留有作品。此处石窟被后人毁坏或改造的地方较多，比较明显带有北齐原有风格的，是大量图案浮雕。

魏晋南北朝时期第二大类雕塑作品当属陵墓雕塑。曹魏时期，尤于墓葬推崇简易，所以在这一时期的陵墓未有雕像被发现。

南北朝时期，墓前雕像有所恢复，一般都在墓前设置一对或多对石兽。这种悖常为“神兽”的想象中动物形象，被成为“麒麟”，有的似狮虎，却右翼，被称为“避邪”。这种石雕一般都比较庞大，姿态宏伟，整体感较强，又较为浓厚的汉代遗风。现存遗迹多为南北朝时作品，江苏南京周边比较多见。其中最为杰出的是江苏句容石狮村梁南康简王萧绩墓前的石雕群，造型简洁，体积感强，最能代表当时的艺术风格。

两晋南北朝时期佛教盛行各处大兴土木，广建佛寺，佛像和与之相关的造像被大量制造。单尊可移动的佛像，都带有“背光”，一为装饰、二为其坚固。陕西博物馆收藏有多件北魏时期作品，背光的反面，也已浮雕的省时刻出佛经故事。山东博物馆、北京博物馆以及山西、河北等地也都有保存比较完好的单件佛像。此外，为了供养方便，易于携带，当时还生产了大量小型鎏金铜像，制作精美，雕刻细腻，不亚于大型雕塑的气魄。

建筑、工艺、雕塑等造型艺术家，在中国古代一般都与匠人等同，被史籍记载者很少。象戴逵、戴颙父子，被以雕塑艺术家记载下来的为数极少。戴氏父子活跃于四世纪至五世纪，名震一时。他们也都长于绘画，与僧佑、蒋少游等雕塑名家一起，对造型艺术之发展，做出重大贡献

隋代的统治历史仅有三十多年（ 581 — 618 ），是隋文帝杨建在夺取北朝政权以后，又消灭了南朝的陈朝而建立起来的。这一朝代又恢复了中央集权，曾在短期内出现了农、工、商繁荣富强的局面。佛教亦然为思想统治的主要工具，大力恢复被北周武帝毁坏的佛寺和雕像。炀帝继位后，造像之风更盛。除以十几万计的小型佛教雕像以外，还继续开早石窟，几乎遍布全国。隋代的雕塑艺术的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麦积山石窟、济南玉函山石窟等处。其造型上的主要特点是，普遍较前代更为健硕，体态丰满。但这一时期的另一个特点——也可以说是弱点，就是比例上的失衡，一些作品明显的在结构和比例上不够合理，如莫高窟的 427 库的隋代菩萨像，头颅显大。这是一个过渡性发展时期，国家统一以后，各种文化相互融合，社会发展急剧变化，是南北朝末期经隋向盛唐的转折阶段，可以说，我国的雕塑艺术由隋代拉开了更加灿烂的序幕。

唐代的雕塑艺术，与前代的形式几乎相同，主要体现于宗教造像、陵墓随葬。但这一时期，随着工艺技术之发展，在材料运用上更加丰富，除石雕、木雕、陶瓷外，还大量使用夹苎、铸铜等工艺材料。

唐王朝的统治长达三个世纪，是当时世界上最强大的国家。继开国元勋高祖李渊之后，明君太宗李世民采取各种兴国措施，出现了历史上少有的“贞观之治”的大好局面；唐玄宗时达到盛唐的顶峰，其发达的经济、政治、文化广泛流播于海外，并吸收融纳了一些优秀的外来影响；“安史之乱”以后，唐王朝开始走向衰败，以至公元907年出现了分裂割据的状态，五代十国的产生，终止了唐王朝的统治。

由于唐代延续时间较长，其艺术发展也经历了一个由盛及衰的漫长过程，所以后人在研究唐代文化时，往往将其分为初、盛、中、晚四个阶段。初唐前期的雕塑风格，基本上还残留着前代（北朝及隋代）的痕迹。初唐后期就开始出现兴盛的征兆，但对女性的塑造仍不及盛唐时那么活泼动人。社会经济的蓬勃发展，促使人们的宗教观念也发生变化，盛唐时的整体社会面貌比较乐观豁达，佛教艺术也出现世俗化倾向，绘画、雕塑中的人物形象接近于现实生活中的形象。

唐代的佛教造像数量非常之大，主要还是体现在石窟、摩崖石刻方卖弄。现存的遗迹多集中于新疆克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、山西天龙山石窟、陕西彬县大佛寺、河北响堂山石窟、河南龙门石窟、山东云门山石窟、四川广元千佛崖、乐山摩崖石刻、云南剑川石窟等等。

其中规模最大、艺术特点最明显者，首推敦煌。唐代时期所开凿的窟龛，占全部敦煌石窟的半数。所塑造的菩萨造像，从形象上和装扮上，基本上依据当时美人的典型形象，其座姿出现了一腿盘起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美丽已打破了宗教禁锢的气氛，更为强调艺术效果，似与参拜者对话。我们可以把同时代着名人物画家张萱、周昉等人的作品与之相比，可以看出它们之间有着异曲同工之妙，而在体态比例上、仪表外形上更加具有活力。比之于前代宗教雕塑艺术的肃穆与出世，唐代的佛教造像很好的把理想与现实相结合，继有博大凝重的一面、又有典雅鲜活的一面；继又威武有力的一面、也有柔和细腻的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在处理群雕的人物关系时，很好的把握了人物之间的内在情感交流。比如佛主与弟子迦叶、暗阿难三者的塑造，就有多种形象变化，两个人物一老已少，一个汉族人形象，一个是印度人形象，尽管都表露出虔诚的神态，但仍可以看出他们的心情之不同。再比如护法力士像，其职司决定了他们强力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉发达，更加衬托出菩萨的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物关系动静结合，突出中心，符合了雕塑美的形式法则。

龙门石窟唐代雕刻，占其多数。它的优点在于基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是经后代艺人整修过的。这一时期的雕像普遍宏伟庞大，体型饱满。以盛唐时完成的奉先寺为代表，中央大佛（卢舍那大佛）高17 . 14米，与之并列的另外8尊雕像也都在10米以上。大佛有明确年代题记（672年），据传说大佛的面部是参照了武氏则天的形象雕凿的，这种传说并非完全不可能，在佛像台座上的题记中记录着：“ …… 皇后武氏助脂粉钱二万贯。”有许多石窟的中、晚唐作

6. 什么是键陀螺风格 还有佛教的3大风格是什么 急需 在线等 最后有图片

由于公元1—2世纪印度西北部的犍陀罗地区塑造了最早的佛像，所以后来的人们称早期佛像艺术为犍陀罗艺术.犍陀罗艺术兼有希腊和印度的风格。

哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。
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南传佛教“帕那瓦”式的群塔丛林.

三大佛教流派是指大乘、小乘和藏密.

7. 马图拉艺术和键陀罗艺术的区别

区别：

1、两地的风格截然不同，犍陀罗艺术体现出强烈的希腊因素影响，而马图拉艺术则来自印度原有的风格。

2、造型艺术分别明显。

菩萨像是犍陀罗艺术中最爱表现的雕像之一。雕像眉毛下垂，眼睛大睁，薄唇紧闭，唇上有胡髭。头上缠印度王子攒花头巾，佩戴项圈、臂钏、手镯、戒指。袒露肩膀，左手叉腰，右手施无畏印。下身着衣裙，质地厚重，似罗马长袍。

马图拉的佛像雕刻艺术与犍陀罗艺术不同，马图拉佛像雕刻艺术更多地表现出印度本土的特点。如圆脸大眼，螺状肉髻；薄衣贴体，凹刻衣纹，袒右肩袈裟；裸露而充满力量的肌肉等。

3、产生地点不同，分属印度的两个地区，受各自地域文化的影响。

4、雕刻材料、艺术风格不同。

犍陀罗艺术雕刻材料采用青灰色片岩；造型高贵冷峻，衣褶厚重，风格倾向于写实主义，强调人体解剖学细节的精确。

马图拉艺术雕刻材料采用白绿色石灰石，造型柔美活泼，肢体细长，风格介于古风与古典主义之间，并透露出巴洛克风格的征兆。

除此之外，两者在许多方面既有区别，也有联系。

犍陀罗美术的外来文化色彩十分浓郁。贵霜王朝都城布路沙布逻（今白沙瓦）的迦腻色迦大塔的佛塔寺院多已倾圮，大量遗存的是装饰佛塔的佛传故事浮雕。

(7)印度除了犍陀罗还有什么艺术扩展阅读：

同时期的艺术风格

同一时期，南印度的阿默拉沃蒂的佛教雕刻自成一派，与犍陀罗、马图拉并为贵霜时代的三大艺术中心。贵霜时代的艺术处于佛教艺术的繁盛阶段，总的风格趋向于从古风风格向古典主义风格过渡。

阿默拉沃蒂是南印度与贵霜王朝对峙的安达罗国萨塔瓦哈纳王朝的都城。阿默拉沃蒂美术比马图拉美术的印度本土文化传统更加纯粹。

阿默拉沃蒂大塔和那伽尔朱纳康达、贾加雅佩特等地的雕刻，都属于阿默拉沃蒂风格。雕刻材料采用白绿色石灰石，造型柔美活泼，肢体细长，风格介于古风与古典主义之间，并透露出巴洛克风格的征兆。阿默拉沃蒂式的佛像曾传至斯里兰卡和东南亚诸国。

8. 印度雕刻都取得了哪些令人嘱目的非凡成就

雕刻是一种造型艺术，它可赋予顽石以灵气，也可赋予金属以生命。从材质讲，印度古代既有石雕，也有铜雕；从主题讲，则既有佛教雕刻，也有印度教雕刻。无论在哪一领域，哪种材质，印度雕刻都取得了令人嘱目的非凡成就。

据考证，印度先民至少在印度河文明时期就开始了雕刻艺术创作。在印度河流域发现的大量印章底面上，就镌刻着动物、树叶和神祗。这些印章大部分是用皂石、玛瑙、象牙和青铜一类材料刻制的。它们一般呈方形，但也有呈圆形的；一般刻有牛的古印度印章刻有独角兽的古印度印章边长为3至5厘米，但也有边长达7.5厘米的。这些印章的上部虽然大都刻有象形文字符号，并且在实际使用中可能更为重要，但动物雕刻往往占去大半面积，因而先声夺人。由于所雕刻的动物大多为雄性，我们似乎可以认定，刻制和使用印章者都是男性；由此似乎还可以断定，男性在印度河文明时期的家庭与社会中均占主导地位。刻在印章上的动物的多种多样，令人惊叹不已。所雕刻的动物最多见的为黄牛、瘤牛、水牛、犀牛、象、虎、羊、羚、鹿、兔、鳄、蛇等实际生活中常见的动物，也有存在于人们幻想与传说中的动物或为标新立异而人为组合的动物。由于牛在印度社会与宗教生活中的特殊地位，牛的形象出现在印章中的次数最多，雕刻得也最为传神。它们那浑圆的躯体似乎蕴涵着无穷的力量，微微低垂的头仿佛就要发起进攻。这些写实的或自然主义的雕刻虽然十分古朴，但其技法即使在今天看来也屑十分娴熟。这样，一件生雕栏装饰孔雀活中的实用品就变成了可供欣赏的艺术品。也有些印章上面雕刻了人或神的形象，但在气韵上远不如那些动物的形象生动。这是印度先民对雕刻艺术的初步尝试。他们对动物题材偏爱的特征，一直被后世的艺术家们继承下来。

孔雀王朝时期的雕刻在印度艺术史上占有特殊重要的地位。在这一时期，石头开始在印度被普遍用于建筑和雕刻。这对于印度艺术的发展与传世具有极其重要的意义。用于雕刻的石材，表面都打磨得十分光洁。这一特征甚至成了鉴定孔雀王朝时期石雕的一个重要依据。

阿育王统治时期，是印度雕刻史上的辉煌一章。为了宣扬自己的功德，弘扬正法，他命人在帝国的许多地方寻找天然岩壁或建造石柱以刊刻诏书。他敕建的独石纪念碑式圆柱是这一时期石雕作品的典范代表。这些石柱主要竖立在佛陀生前的重要活动场所或通往这些圣地的重要路线上。虽然当时印度的建筑与雕刻受到波斯帝国的影响，但竖立纪念柱的做法却是出于印度固有的理念。它很可能是印度古代崇奉宇宙之柱的传统的体现。在印度各地曾先后发现30余根阿育王石柱。

孔雀王朝时期的人物雕刻作品数量并不多见。在北方邦圣城马土腊等古代雕刻艺术与文明中心，曾先后发现了当时遗留下来的20余尊巨大的石头药叉雕像。在今比哈尔邦首府巴特那附近，曾经发现两尊无头男性雕像躯干。它们被认为是现存最早的耆那教圣人的雕像。此外，在巴特那市还发现了一尊砂石雕刻的药叉立像，虽然其头部及双手已经缺损，但仍然可以看出这是一件技法熟练的成功之作。

在今中央邦首府博帕尔市东北方向约50公里处的桑奇，也有一座举世闻名的佛教艺术宝库。那就是在1989年被列为世界文化遗产的桑奇大塔。它的雕栏和塔门是孔雀王朝之后极其重要的雕刻作品，而塔门浮雕尤其具有代表性。这些作品约作于公元前1世纪至公元1世纪初期安度罗王国领有中、南印度时期。当时，安度罗国国势逐渐强盛，控制了印度许多重要的商路与海港。信奉佛教的商人与富有的市民，为桑奇大塔的扩建和维修慷慨解囊。大塔原有的木头围栏遂被石头围栏取代。桑奇雕刻规模宏大，技巧细腻，刀工精湛，造型娴熟，堪称稀世之作。它在艺术上已经达到炉火纯青的地步，因而成为印度早期佛教雕刻的代表作品。

舞女铜像(公元前3000年)着名的阿育王柱，公元前242/241年。公元1世纪中后期，在波斯、希腊和罗马等外来文化的影响和交互作用下，印度佛教雕刻艺术发生迅速变化。在此背景下，举世闻名的犍陀罗艺术产生了。

犍陀罗艺术是以希腊艺术风格表现佛教内容的一种雕刻艺术，代表了古代印度雕塑艺术的最高成就，是印度艺术与西方艺术融合的结晶。

犍陀罗地区位于今巴基斯坦印度河与喀布尔河交汇处附近的白沙瓦谷地。这里是印度次大陆的西北门户，是一个将印度、中国和中亚与地中海、周围的希腊—罗马世界连接起来的贸易网的中心。这种特殊重要的地理位置，使它成了东西方文化的交汇点。这里既演绎了印度河和外族入侵者你来我往的历史剧，也使印度文化与波斯、希腊、罗马等外来文化水乳交融，从而在几个世纪中形成了东西方联姻的艺术——犍陀罗艺术。

犍陀罗艺术的创造者们在吸收外来文化营养的同时，既延续了印度风格手势和坐姿的固定模式，又吸收生活中舞蹈、戏剧在表达人物内心世界的独特的手语，创造了佛像手势和坐姿的标准格式。这种格式在以后形成了亚洲各国佛像形象的标准模式。

犍陀罗的佛陀塑像，以《悉达多王子像》、《佛陀立像》最具代表性。《悉达多王子像》制作于2世贵霜时代印度后宫的守护神——雅典娜，犍陀罗出土。这是公元前2世纪典型的希腊化神像，现存拉合尔博物馆。纪。塑像宽21英尺。塑像中王子盘腿而坐，须发苍然，骨瘦如柴，眼窝深陷，肋骨参差突现，骨骼和血管清晰可见。但他神态安详，正在瞑思人生的真谛。悉达多消瘦的形体与其面部表情反差极大，恰恰反映出他坚韧的性格和追求人生真理的毅力，具有震撼人心的表现力。《佛陀立像》的创作于2、3世纪，高1.42米，是把希腊太阳神阿波罗与佛陀的特点相结合的艺术杰作。佛陀身穿罗马式“陶格”袈裟，形象古朴、庄严。

犍陀罗艺术为后世继承和发展。在笈多王朝时期，随着印度教的复兴，印度教神像雕刻也蔚成风气。毗湿奴、湿婆、黑天、太阳神、难近母等男女诸神的雕像纷纷问世。毗湿奴、湿婆等印度教诸神及其化身的大量精美雕像，构成了印度教图像的岩石网络全书。约开凿于8世纪的第16窟凯拉萨神庙规模最为宏大。这座湿婆神庙高30米，进深达90米。湿婆神像及表现其功业的雕刻类乎鬼斧神工。同期开凿的象岛石窟是纯粹的印度教石窟。门廊两侧与窟内岩壁上刻有表现湿婆诸相的9块高浮雕，其中《湿婆三面像》最为着名。在中印度和南印度，大量印度教神庙都有着极其丰富多彩的雕刻，具有极高的艺术价值，令人目不暇接。与佛教雕刻不同的是，印度教雕刻以造型夸张、动感强烈和变化丰富为特征。

古代南印度的泰米尔人十分擅长铜雕艺术。其中又以朱罗王朝的青铜雕像在印度最为着名。题材既有男女诸神、圣徒、国王、王后，也有动物。大小形制均有。由于朱罗国王虔信湿婆，湿婆神像备受青睐，其中尤以各种青铜舞王湿婆神像最为流行。约创作于11世纪的青铜舞王湿婆神像，是一件举世罕见的艺术珍品。湿婆被塑造成三目四臂的裸体男性舞者形象，周身环以火焰光环。右上手持沙漏形手鼓，象闻名于世的萨尔纳物狮子柱头。建于约公元前242—232年。征着宇宙的创造；左上手持火焰，象征着定期焚毁宇宙的动火。这两条臂膀的平衡，象征着宇宙生命创造与毁灭两极的辩证统一。前右臂手作无畏式，前左臂手作模拟象鼻下垂的象手势。右足踏象征无知的侏儒，左腿凌空翘起，象征着解脱。湿婆昂首挺胸，头发水平甩开，极富动态之美。这座铜雕，通过湿婆的神秘之舞象征着宇宙的创造、保护和毁灭，从中透出了印度古人对宇宙演化的哲学理解。

由于伊斯兰教反对偶像崇拜，所以穆斯林侵入印度后，佛教和印度教建筑雕刻都遭到了不同程度的破坏。在穆斯林政权统治时期，印度雕刻艺术基本处于停滞状态。

希腊化的犍陀罗佛陀立像，犍陀罗地区马尔丹出土，现存白沙瓦博物馆

9. 印度美术的笈多佛教美术

笈多诸王大多信奉印度教，但对佛教、耆那教等异教采取宽容政策，后期笈多诸王甚至赠金筹建佛教学府那烂陀寺。笈多时代佛教哲学家无着、世亲把大乘佛教瑜伽行派哲学发展到极峰，浸透了唯识玄想精神的佛教古典主义艺术亦臻于鼎盛。萨尔纳特的达迈克□堵波，阿旃陀石窟第16、17、19诸窟，桑奇第17号祠堂、第51号精舍，佛陀伽耶大菩提寺等，都是笈多古典主义风格的佛教建筑遗构。奥兰加巴德石窟开凿于后笈多时代，已偏离了古典主义的规范。笈多佛教雕刻的两大中心马图拉和萨尔纳特，在继承贵霜时代犍陀罗和马图拉雕刻传统的基础上，遵循笈多时代的古典主义审美理想，创造了纯印度风格的笈多式佛像──马图拉式佛像和萨尔纳特式佛像，代表着印度古典主义艺术的最高成就。马图拉式佛像比犍陀罗佛像更加印度化，比贵霜马图拉佛像更加理想化，脸型是印度人的，眼神是冥想式的，螺发整齐，身材颀长，背后圆光硕大精美，而最典型的特征则是半透明的湿衣效果，代表作有《马图拉佛陀立像》。萨尔纳特式佛像与马图拉式佛像造型类似，充满了宁静、内向、和谐的基调，最典型的特征是显露裸体的全透明衣纹效果，代表作有《鹿野苑说法的佛陀》。笈多式佛像对南亚、东南亚、中亚和远东佛教美术的影响比犍陀罗佛像更为深远。印度古代的绘画遗品极少，阿旃陀石窟和巴格石窟的壁画便显得格外珍贵。笈多时代阿旃陀壁画的风格处于从古典主义的高贵单纯向巴洛克的豪华绚丽过渡期间，印度雕刻传统的表现标准女性美的三屈式，也被许多壁画所采用，代表作有《须大□本生》、《持莲花菩萨》等。巴格石窟的壁画约作于后笈多时代，世俗化、程式化倾向的增加反映了佛教在印度本土的衰微。
笈多印度教美术
笈多时代古婆罗门教向新婆罗门教即印度教转化，印度教美术随之勃兴。笈多印度教建筑的遗构有蒂哥瓦神庙、皮得尔冈神庙、代奥格尔十化身神庙、乌德耶吉里石窟等，提供了以后数世纪印度建筑的雏形和范式。笈多印度教雕刻的代表作有马图拉的
《毗湿奴立像》、乌德耶吉里的《毗湿奴的野猪化身》、代奥格尔的《毗湿奴卧像》等，风格已逐渐从古典主义向巴洛克风格演变。笈多印度教美术拉开了中世纪印度教美术全盛时期的壮丽序幕。

10. 古印度的艺术作品有哪些

印度河文明消失以后，在恒河流域兴起的雅利安人国家，又再次使南亚次大陆泛发文明之光，借用西亚的字母形成雅利安人使用的“梵文”，在天文学和数学上取得了相当高的成就，并涌现出一批灿烂的文学艺术作品。文学作品除《吠陀》以外，尚有可以列入古代世界伟大作品之列的两大部史诗：《摩珂婆罗多》和《罗摩衍那》。雄伟的建筑艺术丰富多彩，多始于孔雀帝国时代，以佛塔、圆形石柱（上有精美雕刻）、阿旃陀石窟（建于公元前2世纪~公元7世纪）、犍陀罗艺术（出现于公元前后，以雕刻佛陀和诸菩萨石像着称。在其佛陀石像上亦可见希腊艺术的影响）。