印尼哇扬是什么的总称

① 爪哇族有哪些特色

爪哇族人口众多，占印度尼西亚总人口的47%，约1亿人。他们大多数生活在爪哇岛的中爪哇和东爪哇地区。沿海地区的爪哇居民以下海捕鱼为生，居住在城镇的居民则从事商业、手工业或其他职业。

随着伊斯兰教在印尼的发展，许多爪哇人纷纷开始信仰伊斯兰教，但还有不少人仍然坚持自己的宗教信仰，即对印度教和“万物有灵”的部分信仰，艺术在此有了分化的现象。大部分居住在农村的爪哇族人，从事种植水稻、旱稻、玉米、杂粮和经济作物的工作，其舞蹈的发展也是以劳作为主，具有一定的娱乐性。而沿海居民则从事捕鱼业，其节日欢庆均以海为背景，捕鱼工具为表达情感的主要道具。爪哇族大多是一夫一妻制的小家庭，男女青年的婚姻大部分是自由恋爱。爪哇人有很高的文化艺术修养，他们喜欢皮影戏、舞蹈和音乐等。

爪哇族的女性服饰以长裙为主，又称为“纱笼”，上身搭配简单的衣服，男性一般穿着衬衣型的上衣，下身则穿长裤“纱笼”。

多元化的宗教信仰让爪哇人的生命注入更多新鲜的血液，他们信仰拜物教，认为世界上的万物都是有灵魂的。他们不仅对先祖的灵魂、祖传圣物崇拜，还会将物品放置祭拜。后来又传入了佛教、印度教，爪哇人将这些信仰结合在一起，产生了爪哇印度教，湿婆神像由此产生。最着名的哇扬戏是整个爪哇族的艺术瑰宝，皮影戏、木偶戏、画卷戏以及真人表演的多种类型戏剧都属于哇扬戏，戏剧内容集文学、音乐、美术等其他种类元素于一体，是一种综合性艺术形式。题材以两大着名的史诗为主，充分体现了印度尼西亚传统文化多样性、神秘性和历史性的特色。其来源与印度影戏密切相关，历史悠久，种类繁多。哇扬戏作为一种传统文化，在印度尼西亚深受人们喜爱。

目前，绝大多数爪哇人信奉伊斯兰教，但在仪式的某个环节仍然可以看到原始宗教的影子，爪哇族人民依旧信奉神汉和巫师，因而巫术在爪哇农村是相当普遍的。

② 中国古典元素有哪些,怎么运用到景观设计中

好多啊，看怎么分类了。

平面元素在景观中见得最多的是云纹，水纹什么的。好多中国的景观广场上都有。还有一些动物的，像仙鹤，老虎什么的。
立体的元素像日晷，上海浦东就立了一个仲马做的巨大的不锈钢日晷。还有古代木建筑的节点也可以用来做景观。好好搜一下，变下型，放大一下，什么的就可以用到景观中了。
有些景观，或公共艺术的书里都有介绍的。
【介绍】

古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。
【古典舞的由来】
原始舞蹈本是芭蕾舞，后经“加工”出现了现代舞，芭蕾舞与现代舞唯一的区别就是：芭蕾舞以拉长、向上感觉为主，而现代舞恰恰相反，它以夸张地球吸引力、重心向下为主；而后又经“加工”转变出古典舞，古典舞的感觉与芭蕾舞的感觉相似，都是以拉长向上为主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡导柔软。
【古典舞的艺术特色】

我国汉族的古典舞，流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中；一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。

【印度古典舞】

印度的古典舞，由婆罗多、卡塔克、卡达卡利、曼尼普利、奥迪西和库契普迪六大传统舞系组成。其主要艺术特征是舞蹈动作节奏、韵律鲜明，造型性强，具有丰富内涵的多姿多彩的舞蹈哑语手式和细腻的面部表情。

【欧洲古典舞】

欧洲的古典舞蹈，一般都泛指为芭蕾舞。芭蕾，系法语Ballet的音译。欧洲各国的古典舞剧统称为芭蕾，是一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧、舞台美术等艺术形式的舞蹈品种。由于其表演技术上一个重要特征是女演员要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗称“足尖舞”。相传，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法国，十八世纪传入俄国。在十八世纪末和十九世纪初才成为一种独立的完整的艺术形式，创造了足尖舞蹈技巧，发展了各种腾空跳跃和旋转技巧，并产生了一套完整的训练方法，逐渐形成了具有不同风格特点的意大利学派、法兰西学派和俄罗斯学派等。20世纪20年代以后出现了现代芭蕾学派，并陆续派生出许多芭蕾学派，风行欧美。

【爪哇古典舞】

Java，classical dance of

流行于印度尼西亚中爪哇和西爪哇的古典舞。对印尼舞蹈文化有重大影响。西爪哇古典舞产生于万隆地区，以巽他族为中心，自成流派。中爪哇古典舞有日惹和梭罗两派。10世纪前后，爪哇古典舞大多单纯模仿动物的形态，有万物有灵的倾向，流传至今的有模仿大象的《乌格尔·卡迦·珴林》和模仿鹫鹰的《安路达》等。至12世纪，出现取材于神话传说的舞蹈，如印度史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》中的故事。其舞蹈动作和造型大多源于哇扬戏（印尼皮影），有一定程式：两腿半蹲，不能前俯后仰，头部不动，眼睛保持一定角度下视，只有表现战争时眼睛才可随手势运动。有多种手势，每种手势都有一定的含意。1918年以前，爪哇古典舞只许在宫廷演出。此后禁令废止，才得以在民间流传，形式内容都进一步丰富。

【我国的古典舞】

芭蕾艺术传入我国，约在20世纪20年代。不过，那时还仅局限在少数人范围内。50年代以后，我国舞蹈工作者才有条件正规地系统地向世界各国的优秀的芭蕾艺术学习，成立了专业的芭蕾舞剧团体，把世界优秀的芭蕾舞剧目介绍给我国的观众，并以芭蕾艺术的形式创作了一批反映我国人民生活和斗争为题材的舞剧作品。

【有关中国古典舞的起源、身韵及其审美、课程的特点】

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。

中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

【古典舞身韵及其审美】

“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

1、形

形是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须 首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

2、神

这是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。人们常说眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。这就是立圆、横圆、8字圆。令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。而且又是如此准确而简明。它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。原来真理是很单纯的。科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之。

3、劲

“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线”(即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

4、律

“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

【古典舞身韵课程的特点】

身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

【中国古典舞发展概况】

中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。

中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多着名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。

新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”⑩他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。
回答者：Z_A_B_E_Y - 魔法学徒 一级 10-5 15:01
龙，麒麟最传统
回答者：王纪朝 - 见习魔法师 二级 10-5 15:11
景观设计受古典元素影响不外乎就是设计思想理念的影响和具体形象的影响，前者主要是风水理论，后者就包括各种具体元素了

实际上，在中国古代就有景观设计，而且水平还很高，只是当时的名字叫做风水。去除其中的迷信部分，风水的本意就是一种环境的设计和营造。中国古人在从宫殿到陵寝，从园林到民居的设计中自觉不自觉地都运用了风水的理论。
到今天，中国人在环境设计中也会自然不自然的考虑风水的因素，不论是设计者自己主动的还是甲方的要求~~~
诸如开门方位，水景设置，景观序列的衔接与过白等等

至于具体的元素，就多了去了
——各种做工、形体、纹饰、图案、
——景观设计中的植被设计也受传统文化的影响。梅兰竹菊这些中国古人中意的植物在今天依然得到大多数人包括景观设计师的青睐~~~`

③ 印尼孔教总会的简史

印尼孔教会历史悠久，组织庞大，目前有120多个孔教分会散布在印尼各个岛屿，现任孔教最高理事会主席陈清明文士表示，印尼孔教徒未能正式统计，但估计有四百万人左右。印尼孔教徒大都不懂华语，四书五经都被翻译成印尼文，定期的宣道会也是用印尼文讲解，印尼孔教会组织深入华族下层阶级，影响极广，尤其在印尼政府改革开放以后，各地尊孔人士如雨后春笋般地纷纷组织孔教会。
早在1729年, 在巴达维亚(即现在的雅加达)华人社会里就组织了“明诚书院”。
1900年3月17日华人社会尊孔人士组织了“中华会馆”，并由潘景赫和陈金山分别担任会馆主席和秘书。
中华会馆成立后，先后出版了若干有关孔子学说的印尼文译本。
1897年李金福翻译了〖至圣孔夫子〗，1900年陈庆忠和尤才祥合译〖大学〗和〖中庸〗。同时，在爪哇岛也出现了一些弘扬孔子学说的周刊，1903年东爪哇泗水，中爪哇梭罗，以及1904年西爪哇茂物都先后出版了宣扬孔子学说的报刊和杂志。这类翻译着作和报刊相当有利于当时土生华人了解孔子的学说。中华会馆主要领导人之一李金福写了一篇〖华人宗教〗的文章，肯定宗教是文化的一个组成部分，而华人的宗教存在于孔子学说中。简而言之：李金福肯定了孔子学说是华人宗教的精髓。
中华会馆认识到，要使印尼的华人对孔子的学说有一定的理解，必须使他们懂得华语。于是，中华会馆努力从事华文教育工作。至1919年，中华会馆开办的华文学校已达200多。当时的中华学校必悬挂孔子像，在孔子生辰和忌辰，分别放假一天，尤其在孔子生辰，都会举办活动，以示纪念。
后来的中华会馆逐渐热哀于兴办华校，部分尊孔人士便在印尼各地组织孔教会，把中华会馆初期弘扬孔子学说的任务接管过来。
印尼各地的孔教会，有的是从中华会馆分离出来的，如梭罗的孔教会；有的是中华会馆以外自立团体的，如泗水和三宝垄的孔教会。
1920年，泗水孔教会出版孔教杂志〖入德之门〗
1923年印尼各地孔教会代表在中爪哇梭罗市举办了第一次全国代表大会，大家一致同意成立孔教总会，并把总部设在万隆，大会的具体报告刊登在1923年12月8日的〖孔教月报〗。
随着孔教会的发展，梭罗孔教会邀请爪哇各地的孔教会在1938年12月5日举行全爪哇孔教会联合会议，在会上选出了孔教总会的领导机构，其中张震益和胡英恭分别担任为期三年的总会主席和秘书。大会还决定创办〖木铎月刊〗作为孔教总会联系各地分会的月刊。而孔教总会的主要任务是协调各地宣道人员的工作。
1925年印尼中爪哇华人陈文盛把〖孝经〗翻译成印尼文，当时的华人把〖孝经〗看作是孔子的基本学说之一。
1934年印尼华人社会出现了另一个华人宗教团体―― 三教会，主要宗旨是弘扬三教 ( 孔教，佛教和道教 )，创办人是曾经活跃在中华会馆的土生华人作家郭德怀。
1942年日本侵占印尼，日本认为〖孔教总会〗反对日本。而下令冻结其一却活动。这期间的华人宗教活动都十分低调的分散在各地进行。
1942年－1945年日本占领印尼期间，孔教会礼堂大都成为难民收留所，真正应了孔圣人讲的“四海之内，皆兄弟也。”
1954年12月11－12日，部分孔教人士在中爪哇梭罗召开了代表会议，探讨重组孔教总会的可能性。翌年4月16日，成立了以郭谢卓博士为主席的印尼孔教联合会( Perserikatan Kung Chiao Hui Indonesia )。自此，4月16日即成为印尼孔教会的成立日，2007年4月16日，印尼孔教最高理事会在庆祝成立52周年纪念日上还举行孔教千人祷告会，祈求印尼国泰民安，风调雨顺，早日脱离经济困境。
1956年，1957年和1959年先后举行了印尼孔教联合会第一；二；三次全国代表大会及修改孔教联合会的章程等事务。
1961年在梭罗举行的 第四次全国代表大会上作出了几项决定，统一印尼孔教教规，把〖印尼孔教联合会〗改名为〖印尼孔子学说协会〗( Lembaga Ajaran Sang Khongcu Indonesia ), 并拜会宗教部长，要求确认孔教在印尼宗教部的合法地位。
1963年12月，印尼孔子学说协会在西爪哇茂物举行会议，又将其团体改名为〖全印尼孔教联合会〗( Gabungan Perkumpulan Agama Khonghucu se-Indonesia )。
1964年5月在西爪哇斗望市( Tasikmalaya )举行的全印尼孔教联合会第五次全国代表大会上，决定把该团体改名为〖印尼孔教联合大会〗( Gabungan Perhimpunan Agama Khongcu Indonesia )，并重新组织全印尼孔教青年联合会。
1965－1967年期间分别由曾锦礼和柯贵安担任上述两个团体的主席。
1967年8月，印尼孔教联合大会在梭罗举行第六次全国代表大会，大会决定将印尼孔教联合大会改名为〖印尼孔教最高理事会〗( Majelis Tinggi Agama Khonghucu Indonesia ), 并推选陈盛和 任1967－1969年的主席。到2006年11月在雅加达举行的印尼全国代表大会为止，印尼孔教还是保持沿用〖印尼孔教最高理事会〗为名。
1969年12月在中爪哇北加浪岸市举行了第七次印尼全国孔教代表大会，推选柯贵安为1969－1971年度主席。
1971年12月，印尼孔教最高理事会举行了第八次全国代表大会。
1975 年12月19－22 日在西爪哇丹格琅举行了 孔教圣职人员全国代表大会，来自印尼25 个地区的圣职人员代表真 修整了印尼孔教的敬拜礼仪及孔教结婚仪式。
1978年11月18日，印尼内政部发出传阅公函，明文指出政府只承认回教，基督教，天主教，印度教和佛教。自此，印尼孔教就这样被“合法”的排除在外。
1979 年九月，印尼孔教会应邀参加在纽约举行的〖宗教信仰促进世界和平〗大会。
1984 年 八月也应邀参加在非洲肯尼亚奈洛比举办的〖宗教信仰促进世界和平〗大 会。
1987年正月15日，因为受到当局的多方限制，印尼孔教最高理事会内部有限的代表大会 上推选住在茂物的陈王礼 为1987－1991年度的主席。在陈王礼任职期间，印尼孔教会开始和新加坡孔教会取得联系。
1987年3月14日，印尼孔教全国最高理事会，为了适应政府新出的98年第8号宪法而修改了章程。
1993年，印尼孔教全国最高理事会第12届全国代表大会上推选黄金泉为执行主席。由这一年开始，印尼孔教会的领导班子开始转移到华族年轻高级知识分子。
1998 年8月22－23日，印尼政府开始放松对孔教会的管制，所以印尼孔教会能够借用政府宗教部的回教哈夷宿舍举行第13次的全国代表大会。当时的宗教部长马力克法喳也为大会举行开幕典礼。这次大会选出黄金泉为主席，陈清明为秘书。
2002年9月13－15日，在同样的地方举行了印尼全国孔教最高理事会第14 次会议，开幕时，印尼人协主席阿敏拉依斯，政治安全统筹部长苏西络(现任总统)，宗教部长，教育部长，国家监督机构部长郭建议，前任总统瓦希特及各宗教代表都有出席，大会选出陈清明为2002－2006年度的主席，秘书为林孔晟。
2006年11月现任总统苏西洛及多位部长出席了印尼孔教 最高理事会举行的第五次全国代表大会大会选出主 席 为 陈清明，秘书林孔晟及财政孙春连。
改革开放后的印尼政府大体上已经把孔教徒的基本社会职权恢复，孔教徒可以在自己的居民证宗教信仰一栏填上〖孔教〗，并以孔教仪式进行结婚礼然后在政府民事登记部注册，信仰孔教的学生也可以在学校的宗教课里学习四书五经。然而，经过印尼新秩序政权三十多年来对华文教育及中华文化的全面封禁，并多方限制孔教会活动的后果，使目前的孔教会面临人力资源的空前缺乏，再加上国民学校在新的学年里肯定需要大批教四书五经的宗教老师，还有，印尼孔教会上层领导与中下层领导的文化差距太大，所以印尼孔教会在弘扬孔教的实际工作上真是名副其实的任重而道远。