⑴ 法国在什么时期引进的意大利歌剧以及稍晚一些引进的原因分别是什么
法国则稍晚一些引进意大利歌剧。大约是在17世纪中叶左右，那时正是“太阳王”路易十四的专制统治时代，法国宫廷音乐达到了一个鼎盛时期；另一方面，由于与佛罗伦萨的梅契迪家族的数次联姻，在音乐上也强烈地受到意大利音乐的影响。
⑵ 论述意大利歌剧发展的历史
歌剧的兴起，首先在意大利。
17世纪意大利在政治上无为、商业上低迷的状态，并没有湮灭它的艺术热情和创作活力，也没能削弱其保持己久的“音乐大国”的地位。这主要有几个原因：第一，意大利一直是盛产旋律的国度；第二，意大利是欧洲新颖的和多样化音乐品种的实验园；第三，意大利始终保持了一批以培育音乐新品种为天职的才华横溢的作曲家与歌唱家；最后也是比较特别的原因是，还有一批出于各种理由但客观上为音乐事业提供了支持的贵族庇护者与投资者。因此，与欧洲其他国家相比，意大利有条件甚至有责任把歌剧作为世纪礼品，奉献给整个欧洲，并使之为此激动不已。
意大利的歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。
一、佛罗伦萨歌剧
16 世纪下半叶，在佛罗伦萨出现了一个称之为“佛罗伦萨卡梅拉塔（即沙龙）会社”（也称佛罗伦萨艺术集团）的非官方的音乐研究团体，其成员以贵族身份的青年诗人和作曲家为主。是他们第一次敲开了歌剧的大门。这个艺术集团由巴迪伯爵主持，研讨的中心内容是，如何把音乐与戏剧更好地融合起来，以产生更大的艺术感染力。他们在认真研究了希腊音乐后，得出了这样的结论：希腊音乐之所以能产生极大的感染力和强烈的演出效果，是因为希腊音乐是单声部的旋律，这种旋律开发了嗓音的音区、音高起伏、节奏变化等自然表现力，这就能决定性地影响与支配听众的感情。相反，以往那种用不同声部演唱不同旋律和歌词的方式，听众无论如何是难以听清歌词从而理解人物的，这种音乐充其量只能是器乐合奏。因此，他们选择了为歌词谱曲的正确方法：一种用音乐在“讲话”的歌唱方式，即用独唱旋律来强化和表现演员语言的抑扬顿挫。
佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有尤利奥· 卡奇尼（Caccini Giulio1551 一1618 年）、贾科波· 佩里（Peri Ja copo1561 一1633 年）、埃米利奥· 德· 卡瓦利埃利（Cavalieri Emilio De155O 一1602 年）等，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。
卡奇尼是职业歌唱家兼作曲家，甚至还是演奏家，这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊而有利的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格，力求吐字清晰灵活，并用数字低音加以伴奏，从而成为宣叙调（朗诵调）的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音，形成了16 世纪歌唱时的炫技方法。卡奇尼在（新音乐）这本歌集中，辑录了大量有新风格、用数字低音伴奏的单声部歌曲。对此，他阐述说：“为了更好地创作和演唱歌剧，最重要的在于懂得理念、语言，带着情趣和感情去领悟它所表达的思想主题，还须了解复调音乐使用的对位法”。这些歌曲和作者的新理念，为歌剧的形成展示了一种可以效法的模式，激发了后来者的创作活力与灵感。卡奇尼对声乐有着很高的造诣，他还是美声唱法时期第一代有影响的声乐教育家。关于他在声乐教育方面的成就，我们在下面还将专门介绍。
佩里同卡奇尼一样，也是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。不过，他在歌剧创作上的成绩要更大些。佩里以在歌剧创作的实践中确定了宣叙调的风格而闻名。他很成功地创造了一种介乎于一般的歌唱与说话之间的宣叙调，人声在协和音程和不协和音程进行中，数字低音保持稳定不变，用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。不论是宣叙调、咏叹调，还是其他单声部的独唱歌曲，佩里都根据歌剧的需要，创造了具有戏剧性的乐汇。
佛罗伦萨艺术集团的研究成果，不只是小范围内的沙龙式的坐而论道，而且确实付诸了实践。在一定意义上说，在他们的客厅里，诞生了意大利歌剧。佛罗伦萨艺术集团的初衷是恢复希腊音乐，但实际上他们却创造了一种既符合自己的理想与追求，又具有时代特征的崭新的艺术体裁。这种伟大的贡献，也许是他们始料未及的。
1597 年，在佛罗伦萨上演的《达芙内》，被认为是意大利也是欧洲的第一部歌剧。这是由同是佛罗伦萨艺术集团成员的奥塔维奥· 里努奇尼（作词）和佩里（谱曲）联袂创作的。《达芙内》取材于古希腊的爱情故事，内容中闪烁着人文主义的火花，剧中的歌曲都是单声部的声乐曲，多为节奏自由舒缓的宣叙调，也有歌唱性较强的歌曲，音乐风格新颖，很好地表现了歌词的思想。
1600 年，他们又继续合作，在佛罗伦萨上演了为王室婚礼创作的《尤丽狄茜》 。这是一部家喻户晓的歌颂奥菲欧和尤丽狄茜爱情的神话故事，为了喜庆场合的需要，结尾改成了大团圆。佩里在《尤丽狄茜的音乐》一书中，解释了该剧多种风格的单声部歌曲，如达芙内的一首典型的新宣叙调，开始感情平稳，旋律舒缓协调，当唱到尤丽狄茜被蛇咬时，旋律变得激动，不协和音程增多，和声也有了突然的变化；咏叹调《蒂尔西之歌》安排在一首交响性的音乐之中，节奏鲜明，旋律优美，终止式的和声性较强。卡奇尼也为《尤丽狄茜》写过部分音乐，与佩里的戏剧性音乐相比，卡奇尼的《尤》 剧音乐更富于旋律性和抒情性。佛罗伦萨的歌剧，具有了意大利最初歌剧的一般特征，并形成了有佛罗伦萨特色的田园式的优美清雅的艺术风格。在《达》剧和《尤》剧之后的近30 年内，佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。
二、罗马歌剧
罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。
前期罗马歌剧的主要作者是佛罗伦萨艺术集团的卡瓦利埃利。他是佛罗伦萨的贵族，在公爵宫廷负责艺术事务，他既是文化官员，也通晓业务。他作为佛罗伦萨艺术集团的成员，曾在佛罗伦萨上演过几部篇幅短小的歌剧。早在1600 年，他就创作了（灵魂与肉体的表现）一剧，并在罗马上演。这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。在卡瓦利埃利的作品中，可以看出作曲家由于自己的官方身份，而有意识地去表达与迎合统治者的思想，但（灵）剧的音乐创作仍体现了卡瓦利埃利在佛罗伦萨艺术集团中的追求。
1623 年，喜爱和提倡歌剧艺术的教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族在支持歌剧发展上，确实做了不少实事，包括主持修建了能容纳3000 名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，更能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，这与佛罗伦萨歌剧的风格大相径庭。
这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。1634 年，由后来成为教皇克雷芒九世的尤里奥· 罗斯皮里奥西创作台本，斯特凡诺· 兰迪谱曲的《圣阿莱西奥》 ，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，其主题仍是宗教道德的说教。1662 年，由多梅尼科· 马佐基创作的《 阿多内的锁链》 在罗马上演，这是一部被普遍认为是典型的“罗马式”风格的歌剧，它既逢迎了教会，又取悦了贵族，舞台效果十分豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉· 罗西，他在1647 年创作了在当时被广泛用作歌剧题材的《奥菲欧》 。在《奥》 剧中，古老的题材只不过是一个空筐，里面装的却是时髦、怪诞等期望引起轰动效应的流行素材。
罗马歌剧在音乐创作上，还有些值得称道的优点。如宣叙调和咏叹调的区别更为明显，宣叙调更加语言化，而咏叹调则旋律性更强；《阿多内的锁链》不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，并没有进一步地发展。而罗马歌剧衰败的直接原因是1644 年乌尔班八世的去世，他的政敌把乌尔班家族连同歌剧一起驱逐出罗马。
三、蒙泰威尔第
此时的意大利，出现了一位对推动歌剧事业起到举足轻重作用的伟大作曲家，这就是在牧歌创作中已闻名遐迩的蒙泰威尔第。蒙泰威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。巧90 年至1612 年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间，创作并上演了歌剧《奥菲欧》（1607 年）和《阿丽安娜》( 1608 年）。1612 年到威尼斯，翌年任圣马可大教堂乐长。在威尼斯他生活了30 年，直至以76 岁高龄去世。在此期间，他为教堂和歌剧院创作了约10 部歌剧，其中包括《唐克雷蒂与克罗琳达之战》 ( 1624 年）、《尤利西斯回乡记》( 1641 年），他于75 岁高龄时创作的《波佩娅封后记》 堪称经典之作，在人物性格的刻划与音乐形象的塑造上，胜过他以前的任何作品，并成为17 世纪的歌剧杰作。
与这一时期意大利其他歌剧作曲家相比，蒙泰威尔第有两大特点：
其一，蒙泰威尔第是一位感情丰富并把自己的感情投人到歌剧创作中去的激情型作曲家。蒙泰威尔第认为，音乐不是一种技巧性结构的艺术，它给人的不应只是感官上的愉悦，而更应该全面表现人的心灵和情感。以前的音乐只满足于表达人的忧郁、悲伤、希望、宁静等情绪是远远不够的。音乐特别是歌剧音乐，还应该表达人的愤怒、恐惧、失望、仇恨等激烈复杂的内心世界，形成“兴奋激动”的歌剧音乐。据此，蒙泰威尔第认为：“音乐不仅仅是用来指出歌词原意的，它还应该表现得更深刻”。这种“深刻”体现在对人物活动变化的思想感情的细致刻画上，体现在人物过去、现在与将来的思想感情的有机联系上。在歌剧创作的实践中，蒙泰威尔第把这些原则诉诸于各种艺术形象，使这些形象富于色彩，动人心魄。特别是在他妻子病重和去世前后，他把自己亲身体验过的悲痛欲绝、令人心碎的感情，淋漓尽致地融入作品中，而这种生离死别的心境与剧中的情节和人物正相吻合。当他的《奥菲欧》 和《 阿丽安娜》 。相继问世后，那些活生生的、感人至深的艺术形象，使几千名观众为之悲哀哭泣。蒙泰威尔第的这一艺术特性在《 奥菲欧＞的宣叙调（你与世长辞＞中，得到了充分的体现。奥菲欧是古代的诗人歌手，他的音乐使岩石、树木与猛兽都为之感动。当他得知妻子尤丽狄茜的死讯后，决定随她同去：
你与世长辞，我的爱妻，
我尚留在人间，你却离我而去，永远离我而去。
你决不会再回来，而我一息尚存。
不，不，假如诗句能动人心拄，
我将大胆地走进最深的地狱，
使冥王回心转意，我将带你重见天日。
要是残酷的命运拒绝了我，
我将和你一起留在阴间！
在这首宣叙调中，蒙泰威尔第把歌词谱成了极为悲伤的吟诵，调动许多音乐创作手法，表现情感的力量，发挥人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛，成为典型的“蒙泰威尔第式感情”的歌剧音乐。
其二，蒙泰威尔第的杰出贡献还在于，他是第一个把戏剧性的歌剧音乐定型化的作曲家。在蒙泰威尔第的歌剧音乐中，所有的表现手法都是为戏剧服务、取决于戏剧需要的。这些戏剧性的表现手法包括：第一次在歌剧音乐中引人了类似“主导动机”的手法（如《奥菲欧》）；采用戏剧性的歌词，并坚持通过音乐形象透析人物的心灵，反映人物的个性特征；突出高音声部，扩大和丰富独唱声部；强调宣叙调的表情性等。特别需要提到的是，蒙泰威尔第在他的歌剧中首次使用了由约40 件乐器组成的管弦乐队，乐队的编制也根据了剧情和角色的需要。而在此之前像佩里等人的歌剧，只用了琉特琴、羽管键琴等几件乐器。蒙泰威尔第歌剧音乐的这些创作特色，成为在相当长的一个时期内被后人效法的原则，并使他不仅成为意大利歌剧的杰出作曲家，也是17 世纪整个欧洲的伟大作曲家。
四、威尼斯歌剧
威尼斯作为欧洲歌剧活动中心的地位，大约是在17 世纪三、四十年代形成的。威尼斯歌剧与罗马歌剧有着十分明显的区别，甚至与佛罗伦萨歌剧也在很大程度上不尽相同。这些区别首先与威尼斯传统的商业气息相关。
尽管威尼斯的商业活动在17 世纪已经萎缩，但是城市的商业意识并没有因此而消亡。这种传统的商业氛围在这个城市的歌剧活动中发挥了至关重要的影响。在意大利的其他城市，歌剧的演出场所一般设在宫廷或贵族府邸的小剧场，观看歌剧演出一直是社会上层人士的专利。而在威尼斯，采取了更为民主的形式，歌剧院向公众开放。歌剧院在一般情况下，不再接受贵族赞助，而采取自负盈亏的经营方式。在1637 年，威尼斯建成第一个名为“圣卡西亚诺”的歌剧院，在以后的3 年时间里共兴建了三个大型的公共剧场，最多时这个只有14 万人口的城市，竟然拥有8 家剧院。歌剧院是所有爱好者的“共同体”：贵族占据包厢，中产阶级购票人场，人场券为4 里拉，雅座加付2 里拉，一般市民则可免票人场，不过大多数是“站票”。威尼斯的歌剧院从兴建起，就带有与这个商业化的城市相匹配的经济性质。这就决定了威尼斯歌剧必须向广大市民开放，它的内容与形式必须与市民阶层的审美情趣相适应，否则就无法生存。
从商业的角度看，歌剧院在较短时间里的接连兴建，是因为有着大量的市场需求和良好的市场前景。事实也正是如此。17 世纪中叶威尼斯的歌剧演出，简直到了万人空巷、盛况空前的地步：包厢里是雍容华贵、附庸风雅的贵族与他们浓妆艳抹、花枝招展的妻女，池座里挤满了船夫、小商贩，不同身份的观众共居一堂；嘈杂的说笑声、热烈的鼓掌声、放荡的口哨声、啧啧的飞吻声此起彼伏；包括神甫、贵族在内的狂热的歌剧迷，时而呼喊着所崇拜的歌手的名字，时而跳上舞台扮演起剧中的角色。从积极的意义上说，威尼斯的歌剧，确实成了广大市民的精神食粮。
由于歌剧院越来越多，也越来越大，这就大大刺激了歌剧事业的发展。歌剧作曲家、歌唱家和乐队身价信增，歌剧作品大量产生，从17 世纪30 年代的世纪末的70 多年里，竟上演了350 多个剧目。作为这一现象的副产品，接连不断的演出造成了演员与乐队的向外分流，剧中的人物被迫减少。出于经济利益的考虑，一般的剧院已雇不起较大型的乐队。
这一切都形成了威尼斯歌剧的自身特色：民主化、市民化、商业化和娱乐性。
从威尼斯歌剧的艺术风格来看，它具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；抒情咏叹调得到长足的发展；美声唱法在歌唱中被普遍采用；剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3 幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19 世纪仍被沿用。
1637 年，由费拉里和马内利创作的歌剧《安德罗梅达》 在新落成的圣卡西亚诺歌剧院公演，标志着威尼斯歌剧的开端。这部歌剧成本不高，费拉里兼演奏乐器，乐队只有12 人；演员共6 名，其中包括马内利和3 名阉人歌手。（安）剧和以后许多威尼斯歌剧（包括蒙泰威尔第的歌剧）一样，演员和乐队人数较少，部分原因与歌剧院考虑其经济效益有关。
威尼斯歌剧的主要作曲家是两位蒙泰威尔第的学生，比尔· 弗朗切斯科· 卡瓦利（Cavalli Pietro Francesco1602－1676 年）和安东尼奥，切斯蒂（Cesti Antonio1623－1669 年）。
卡瓦利共创作了42 部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻）( 1639 年）、（迪多女皇）( 1641 年）、（埃吉斯托）( 1643 年）、（情人埃尔科蒂）( 1662 年）等。1649 年，他创作了最着名的一部歌剧《 伊阿宋》 ，其中的咏叹调和宣叙调开始形成明显不同的两种风格。卡瓦利的歌剧音乐注重戏剧性，擅长心理描绘，特别是咏叹调富于旋律性、歌唱性，十分精彩，宣叙调虽缺乏蒙泰威尔第的变化与细致，但仍自然流畅。
与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性、装饰性。他试图恢复和发展意大利固有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得以发展，而戏剧性稍有减弱，作品缺乏气势和力度。切斯蒂的主要作品（奥隆泰阿》（1649 年），曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17 世纪演出场次最多的歌剧之一。1667 年创作的具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《 金苹果》 ，是切斯蒂的代表性杰作。这部为王室婚礼专门创作的歌剧在上演时，甚至特地为此修建了一座能容纳5000 名观众的大剧院。全剧共5 幕，有多达25 段的咏叹调，充分发挥了歌唱家的技巧。演出阵容庞大，舞台布景与装置十分豪华。
威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗· 西莫内· 阿戈斯蒂尼（约1635－1680 年）和安东尼奥· 萨尔托里奥（1630 - 1680 年）。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是（塞宾族妇女受辱记），后者则有《阿代拉伊德》。
至17 世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，在以后的约200 年中，歌剧的形式没有发生根本性的变化。这些体裁上的最主要的特点有：独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位；音乐与歌词的关系，由最初佛罗伦萨艺术集团坚持的音乐从属于歌词，逐渐发生了变化，开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。
五、那不勒斯歌剧
17 世纪约80 年代，意大利的歌剧中心移向那不勒斯。那不勒斯歌剧最初受到威尼斯歌剧的影响，卡瓦利、切斯蒂等人的作品曾在那不勒斯受到欢迎并引起轰动。以后，那不勒斯歌剧得到长足发展，逐步取代威尼斯成为意大利新的歌剧活动中心。那不勒斯歌剧直至18 世纪中后期，仍保持着旺盛的活力，一批批成果卓着的那不勒斯作曲家的足迹，遍布欧洲各地，对歌剧在全欧的推广与普及起到了积极的推动作用。
那不勒斯歌剧的总体风格是：具有幽默、明快和富于活力的喜歌剧特色；注重优美典雅的外在形式，戏剧性的力度相对减弱，但优美的音乐又足以补偿一切的不足。
那不勒斯歌剧的创始人和最主要的代表作曲家是亚力山德罗· 斯卡拉蒂（Scarlati Alessandro1660－1725 年）。他出身音乐世家，1679 年在罗马上演了第一部歌剧《无知的过错》，并获得成功。他由此担任了正住在罗马的瑞典女皇克里斯蒂娜私人剧院的指挥，在此期间创作了《真诚的爱情》 （1680 年）、《庞贝大将》（1683 年）。1684 年抵达那不勒斯，任总督宫廷的乐长，创作了《皮罗和黛梅特寥》( 1694 年）、《十人团的垮台》( 1697 年）等40 多部歌剧。1702 年起任罗马圣玛利亚大教堂乐长。1709 年返回那不勒斯任原职，并兼任一所贫民音乐学院的院长直至去世，此间，他创作的重要作品有《蒂格拉内》( 1715 年）、《光荣的胜利》( 1718 年）等。
斯卡拉蒂是一位高产作曲家，共创作了115 部歌剧，列当时的歌剧作曲家之首，题材大多取自生活喜剧或历史传说。另外，还写有700 余首康塔塔、清唱剧、弥撒曲等。斯卡拉蒂对歌剧的贡献，一是强调歌剧是用音乐表现的戏剧，必须突出音乐在歌剧中的核心地位，人物的感情发展完全可以用音乐加以反映和概括，形成典型的音乐形象。与音乐相比，歌词只是一种提示，并不起关键的作用。因此，声乐在他的歌剧中占绝对优势；二是创造了“清宣叙调”（也叫“白话宣叙调”）的歌唱形式，主要用于大段的独白和对话，只用一两件乐器作伴奏，使其起到剧情展开过程中的媒介作用；三是采用了A 一B 一A 式的返始咏叹调，用以表现人物的矛盾心情，形成了一种确定的对称程式；四是发展和固定了歌剧的序曲形式，他的歌剧序曲由快速、歌唱性的徐缓和舞蹈性的快节奏三部分组成，成为以后歌剧序曲的一种定式；五是建立了管弦乐完备、各有四个声部的乐队，并根据每件乐器的特色演奏不同情绪的音乐，这一乐队编制及配器方法，在相当长的时期内被应用。
斯卡拉蒂是一位勤奋严谨且有才智的作曲家，表现出对严肃戏剧理想的执着追求，因此被称为“严肃的斯卡拉蒂”。曾有一段时间，他的作品并不受公众欢迎，但他在圈内却备受推崇，并对包括亨德尔在内的一批作曲家产生过重要影响。虽然斯卡拉蒂和后期的那不勒斯歌剧作曲家所创作的歌剧中，有的成为“集锦歌剧”，在某种程度上属于音乐会的性质，歌剧的戏剧性因素已逐渐淡化，但这并不妨碍斯卡拉蒂在意大利歌剧发展中的历史地位和传承作用。18 世纪上半叶，那不勒斯歌剧和意大利其他地方的歌剧一样，发展了歌剧音乐抒情的一方面，并更多地依靠歌唱家的独唱技巧和豪华的舞台装饰。歌剧逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，滑向了愉悦感官的质量低谷。
歌剧继17 世纪中后期在体裁形式上大致定型后，那不勒斯时期又对宣叙调和咏叹调做了进一步分化。宣叙调分为：一、清宣叙调，即“白话宣叙调”，演唱时接近于说话，只用简单的和弦式伴奏；二是有助奏的宣叙调，也称“有伴奏的宣叙调”、“乐器宣叙调”，多用于紧张的戏剧性场面，独白或对白时的感情变化，由乐队奏出。咏叹调的分类较为繁杂，从伴奏形式上分，有无伴奏咏叹调和有伴奏咏叹调；从感情色彩上分，有激情咏叹调、哀怨咏叹调、诙谐咏叹调等；从音乐风格上分，有田园舞曲咏叹调、朗诵口语咏叹调等。另外，在斯卡拉蒂的作品中，还出现了一种介于宣叙调和咏叹调之间的“咏叙调”，意思是像咏叹调那样的宣叙调。这一形式到瓦格纳时，发展为自由咏叹调。至18 世纪中叶，这些大体上定型了的形式，成为以后歌剧创作的基本要素。具有以上特征，并以神话和英雄传奇故事为题材的17 世纪、18 世纪意大利歌剧，在音乐史上称之为“正歌剧”。
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⑶ 巴洛克时期歌剧在意大利如何产生
十六世纪末叶，文艺复兴运动末期，意大利音乐艺术领域掀起了一场真正的革命。这是音乐艺术中心的一场变革，而这场音乐领域的伟大思想运动是经历了长期蕴酿的演变结果。当时在佛罗伦萨城有一位爱好音乐的贵族、文学家乔万尼·巴尔弟（Giovanni Bardi1534——1612）伯爵，组织了一个由一些艺术家组成的佛罗伦萨文艺社团（Camerata fiorentina），使佛罗伦萨和整个托斯卡那区（位于意大利中部，标准意大利语区）成为音乐艺术革新的中心。文艺社团的主要成员有音乐家温钱佐·伽里莱依（Vincenzo Galilei1520——1591）；埃米里奥·德·卡瓦利爱利（Emilio de Cavalieri1550——1602）；朱里奥·卡契尼（Giulio Caccini1550——1618）；雅高伯·高尔西（Jacopo Corsi1561——1604）；雅高伯·佩里（Jacopo Peri1561——1633），诗人奥塔维奥·里努契尼（Ottavio Rinuccini1562——1621）等，自1576——1582年，这个文艺社团常在巴尔弟家中进行商议探讨，他们的目的是进行语史、美学方面的探讨，极力为音乐的发展探求新路，恢复古希腊简朴的风格。他们认为古代希腊的悲剧、柏拉图的美学观点为艺术家们提供了最好的典范和理论根据，从而创立一种新的音乐体裁，使音乐与戏剧、歌词与歌唱紧密相连，各种艺术融合贯通，使其产生一种象希腊悲剧那样具有巨大艺术效果的作品。
文艺社团成员伽里莱依致力于通过理论来表明他们的音乐论点，撰写并发表了《古代音乐与理论音乐》，他的理论与对位法是相对立的，主张抛弃对位的繁复手法。为了对新的风格进行初次尝试，1582年他将但丁的《地狱篇》中的“雨高里诺伯爵”一段谱成了一段独唱曲，随后又将《圣经》中的“耶利米哀歌”也谱成了独唱曲，虽然这种音乐形式还不属于音乐戏剧，但是它在佛罗伦萨文艺社团中获得了巨大成功。
卡瓦利爱利在1590年写两部田园剧《讽刺家》和《费利诺的失望》时，试图运用一种“革新的”音乐，一种与通常不相同的歌唱方式——“朗诵式”，这种“朗诵式”的歌唱方式写入了他的音乐作品中，可惜，他的这些作品以及伽里莱依写的独唱曲都未能流传至今。
众所周知，一个新生事物的诞生，总是要经过一个长期的蕴酿过程，有前因才有后果，瓜熟总要蒂落，现时与过去、今天与明天始终紧密相连，歌剧这一新的音乐体裁正象一个成熟的果子，在1600年前后从养育它的各种旧体裁中脱胎而出，从此，一种新的体裁——歌剧，有了它的生命并很快取得了十分重要的地位。雅高伯·佩里第一个实现了将音乐与戏剧相结合的愿望，在博学而又富有的雅高伯·高尔西的协助下，从1594至1597年写出了一部歌剧《达芙妮》（Dafne），并于1597年在佛罗伦萨贵族高尔西的宫中上演，获得了极大成功。这就是人们所认为的历史上的第一部歌剧，当时被称为Melo dramma（音乐剧），保存下来的乐谱只有其中的四段，其余大部分均已失传。《达芙妮》的脚本由里努契尼撰写，它描写了一个动人的神话故事，仅由四百多行诗句组成，故事的主要情节是：“达芙妮”是一位居于山林水泽中的仙女，是专门供奉月亮和狩猎之神狄安娜的。美男子阿波罗神爱上了她，然而，达芙妮拒绝了阿波罗的爱。为此，阿波罗极为不满，常跟随她并用种种招术控制她，最后，终于设法将她变成了月桂树。该部脚本紧随着还有几位音乐家为之作曲，如意大利作曲家马可·达·伽里阿诺（Marco da Gagliano1582——1643）于1608年为该剧本谱曲（乐谱已流传至今）。德国作曲家舒茨·海利西（Schutz Heinrich1585——1672）于1627年为剧本谱曲并上演该剧，虽然乐谱已失传，但它被音乐家们认为这是历史上第一部德国歌剧。
1600年，雅高伯·佩里为法国的码丽亚·德·梅迪契和亨利四世的婚礼创作并上演了由里努契尼撰写的歌剧《犹丽狄西》（Euridice），这部歌剧的文学脚本是由八百诗句组成，未分为幕和场，剧情的结尾将原来的以悲结尾改成了以喜结尾。在歌剧《犹丽狄西》的创作中，佩里采用了朗诵调的风格，正如他在一篇序言中所说：“这是用了一种比通常说话更高雅，但又不象歌唱中单纯旋律那样方整的，介乎两者之间的音乐形式”。同一时期，卡契尼随后创作了《犹丽狄西》；卡瓦利爱利离开佛罗伦萨后也在1600年于罗马上演了“La rappresentazione di anima e di corpo”《精神与躯体的表现》。随着歌剧在佛罗伦萨诞生，相同类型的作品也相继陆续诞生，由佛罗伦萨向意大利全国各地普及。
⑷ 风行欧洲一世纪的意大利歌剧是一种什么样的歌剧它在欧洲是如何传播的
产生在意大利的这种歌剧习称“正歌剧”，亦有人称作“严肃歌剧”。正歌剧是贯穿17、18世纪的，以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧的一种格式。它的特点是：选取崇高的题材，音乐精致。气氛庄严，并用当时的主要歌剧语言——意大利语演唱，重要的角色往往由阉人歌手担任。含有滑稽因素的正歌剧，则被称之为“半正歌剧”。
不久，这种艺术品种就被欧洲不少国家所采纳，并使这种艺术品种表现出各个国家和民族的色彩，但这却经过了一个漫长的历史时期才取得的。
17世纪20年代，意大利歌剧传到德国，在慕尼黑、汉诺威、杜塞尔多夫等地，争相上演意大利歌剧。当时德国各地的贵族，也以聘请意大利歌唱家出演歌剧为荣，甚至有人挖苦德国歌唱家的演唱还不如他的牲口圈中的驴叫，可见当时风尚之一斑。他们聘请意大利作曲家常住德国，按意大利歌剧的模式创作歌剧，连德国的作曲家也是按照意大利歌剧的模式来进行创作。德国大作曲家亨德尔，也跑到意大利学习意大利歌剧，他一生所写的40余部歌剧，也大都是意大利的风格。德国的歌剧创作，后来才在英国民谣歌剧的影响下，形成德国自己的“歌唱剧”。1678年，在汉堡建成德国第一座歌剧院。德国作曲家凯塞尔（1674~1739）曾为这座歌剧院创作了上百部歌剧，其中大多数始终未能摆脱意大利歌剧模式的束缚。
法国则稍晚一些引进意大利歌剧。大约是在17世纪中叶左右，那时正是“太阳王”路易十四的专制统治时代，法国宫廷音乐达到了一个鼎盛时期；另一方面，由于与佛罗伦萨的梅契迪家族的数次联姻，在音乐上也强烈地受到意大利音乐的影响。但法国固有的深厚的传统文化，很快就使外来音乐文化带上法国化的印记。1673年在皇家音乐剧院（即现在的巴黎歌剧院）上演了吕利（1632~1687）的抒情悲剧。可巧的是，吕利原籍也是意大利的佛罗伦萨，14岁来到巴黎，后成为路易十四宫廷作曲家。他的歌剧创作也未能摆脱当时歌剧创作的现状，咏叹调依然处于次要的地位，但在宣叙调的写法上，却在法国古典悲剧中以朗诵声调为特点的影响下，创立了与法国诗歌韵律密切结合的、艺术化的宣叙调风格，体现了法国诗文的优美韵律，并加上乐队伴奏，避免了意大利歌剧宣叙调的枯燥乏味感。吕利还首创与意大利歌剧序曲相反的法国式的歌剧序曲，它采用“慢——快——慢”的结构，与法国歌剧庄重华贵的整体风格相映照。法国序曲与意大利序曲的模式，对后来欧洲器乐的发展，产生很大的影响。
在英国，帕塞尔（1659~1695）是17世纪后半叶最负盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌剧和法国吕利的歌剧影响下进行歌剧创作的，并在晚年创作了《狄多和埃涅阿斯》等颇富英国市民趣味和民族特色的歌剧，从而成为英国民族歌剧的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音乐朴实而深沉，其中有一首运用固定低音写作手法的、具有强烈的悲剧色彩的狄多所唱的咏叹调，颇为有名。帕塞尔之后，意大利歌剧曾统治了英国的歌剧舞台很长的时间，连亨德尔到了英国之后，也不得不为了适应英国贵族的审美趣味，创作了大量的、高水平的意大利式的歌剧，但最后仍然由于不合历史之潮流，而以失败告终，迫使亨德尔不得不转向清唱剧的创作，从而赢得了英国市民阶层的热烈欢迎，并将这个德国籍的作曲家尊奉为英国的伟大的民族作曲家。
⑸ 意大利歌剧是什么时候传入中国
“五四”时期开始传入中国．并伴随着中国民族、民主革命的进程．在中华大地生根、开花、结果。在解放区，始终坚持民族化、大众化道路的中国歌剧，在借鉴西洋歌剧宝贵艺术经验的基础上，形成了自己独特的美学风格。从此．中国现代歌剧这枝艺术奇葩，绽放于世界艺术的百花园。
⑹ 欧洲歌剧产生于哪个时期
中世纪末，教会允许和旋音乐的演奏。
⑺ 欧洲歌剧产生的主要历史背景
歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌（madrigal） 。1599年佩里创作的《达夫尼》（已亡佚）是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但仍带有文艺复兴后期牧歌剧的人文主义气息，总体看来并不成熟。1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部成意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
此后兴起的是威尼斯歌剧学派。1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院—圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。
与此同时，17世纪中期，以A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快—慢—快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
至于罗马歌剧，由于处于罗马教廷的心脏地带，教会的保守势力对其百般迫害，最致命的是1697年教皇英诺森十二世下令封闭并拆毁了罗马最大的一家歌剧院托尔·德·诺那（Tor di Nona）并宣布此后在教皇 地内禁演歌剧，从此罗马歌剧一蹶不振。
⑻ 浅论欧洲歌剧的产生与发展
歌剧诞生于17世纪意大利佛罗伦萨，世界上公认的第一部歌剧是蒙特威尔第的《奥菲欧》。歌剧是一种综合艺术，它是戏剧与音乐的结合，同时容纳了舞蹈、舞美等其它成分。包含了器乐与声乐。声乐中又包含独唱、重唱、合唱等形式。其中最主要的两种演唱形式是独唱中的宣叙凋和咏叹凋。 早期意大利歌剧：16－17世纪确立了ABA式咏叹凋格式，以及“快－慢－快”三段式歌剧序曲。此时音乐常用盛大的场面与合唱。此时的歌剧形式是重音乐轻戏剧，被称作“正歌剧”，其代表人物是：斯卡拉蒂，重要作品有歌剧《蒂格拉内》。 18世纪正歌剧改革，喜歌剧的兴起。《女仆作夫人》标志着轻歌剧这一形式步入成熟，并在英、法、德等国广泛传播。代表作为莫扎特《魔笛》 19世纪浪漫主义歌剧、意大利民族主义歌剧涌现，法国比才的《卡门》，意大利普契尼《蝴蝶夫人》、意大利威尔第《茶花女》《弄臣》《游吟诗人》都是这一时期的巅峰之作。德国瓦格纳创作的超大型综合艺术歌剧《尼伯龙根的指环》由四个歌剧段落组成《莱茵的黄金》《女舞神》《齐格佛里德》》《众神的黄昏》 20世纪现代派歌剧与现代音乐一样，风格各异，印象派、无调性音乐相继产生......我所认识歌剧的美，是从电影《第五元素》中那个外星人在歌剧院演唱的一段凄美动人的歌曲开始的。歌名是多尼采蒂的意大利歌剧咏叹调《香烛已燃起》。音乐风格宏大华丽，形成了一种的震撼。歌曲后半部穿插了节奏明快的《女神之舞》。这是影片中最出色的配乐，也是全片最精彩的场景片段。
⑼ 为什么巴洛克时期的歌剧会诞生在意大利的佛罗伦萨
1、从体裁自身的发展，古希腊时期的音乐风格为音乐、舞蹈、诗歌三位一体的艺术形式
，内容为反映神话居多，；至巴洛克时期，人们就提出了恢复古希腊、古罗马艺术的口号，歌
剧的早期实践性歌剧也是诗歌、音乐、戏剧表演为一体的综合性艺术形式，内容也是与神话有
关的。2、从历史背景和文艺思潮，古希腊时期以一条旋律为主，随着人们感情的需要，反宗教
改革时，人们越来越不满多而繁杂的旋律。歌剧的咏叹调，宣叙调由一个人表演，人们可以清
晰了解音乐表达和讲述的内容。随着时代的发展，世俗音乐的内容得到及至的发展，宗教音乐
不够表达人们内心情感，巴洛克时期主调音乐的逐渐壮大和发展，人们必定认为过去的音乐太
压抑。3、巴洛克之前的文艺复兴时期出现在意大利的佛罗伦撒，这一时期出现了许多诗人、画
家、雕塑家，这地方的经济、文化都得到特别显着的发展。所以有许多人力条件，而另一方面
，梅西契家族 喜爱音乐，愿意投入大量物力、财力在这方面，因此就有了支持音乐的统治者。
4、第一部歌剧《优丽狄西》由卡梅拉塔会社制作，这一时期出现了许多杰出的音乐家，蒙特威
尔第是这一时期声乐的创作者之一，为了更好地表现音乐，表达人们的情感，因此，这些音乐
都带有一定的模仿性，贴近人们心境。