意大利牧歌的代表人物有哪些

❶ 从古希腊和古罗马音乐时期到贝多芬时期的纲要

西方音乐的历史大致可以分为七个时期：古希腊罗马时期的音乐，中世纪时期的音乐，文艺复兴时期的音乐，巴洛克时期的音乐，古典主义时期的音乐，浪漫主义时期的音乐，20世纪音乐。

一、 古希腊罗马音乐

对于古希腊和古罗马的音乐的具体情况，因为留下来的乐谱资料都少得可怜，所以我们对这一时期的音乐知道得很少。古希腊的音乐的起源是同神的崇拜和神话传说联系在一起的。“Music”一词源于“muse”，在古希腊神话中缪斯（Muse）是掌管艺术的女神。着名的神阿波罗、雅典娜、狄俄尼索斯等都是艺术之神，传说音乐就是由他们所创造的。古希腊音乐在宗教活动中的运用极为普遍，也发挥着重要的作用。古希腊的乐器主要有里拉琴（Lyre）和阿夫洛斯管（Aulos），它们传说是由不同的神发明和拥有的，因此常常与不同的神崇拜相联系。里拉琴是一种弦乐器，多用于独唱伴奏，史诗弹唱，常与阿波罗崇拜联系，是祭祀阿波罗仪式中的主要乐器。阿夫洛斯管是一种管乐器，常用在崇拜酒神狄俄尼索斯的仪式中。在西方现代文化观念中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫洛斯和崇拜酒神的音乐，已成为相互对立性格的两大类音乐的象征。前者是平静而节制的日神风格，后者是放纵、浪漫的酒神风格。

古希腊音乐在音乐理论方面的遗产十分丰富，对后来西方音乐发展产生了重要影响。毕达哥拉斯（约公元前550年）把音乐的音程与节奏的和谐与宇宙星际的和谐和秩序相联系，认为宇宙和谐的基础是完美的数的比例，音乐与宇宙天体存在类似，因此音乐可以最好说明宇宙现象，从而把音乐纳入他以抽象的数为万物之源的理论中。另外两位哲学家柏拉图和亚里斯多德则以论述音乐的社会、道德作用而着称。古希腊已经出现了很完整的音乐调式体系和一套音乐术语。但音乐主要为单声部旋律，没有和声和复调。音乐常常与诗歌、舞蹈、戏剧结合在一起，唱歌时有时有乐器伴奏。古希腊没有留下音乐的实际音响，只能从一些文字记载，一些墓碑的碑文和少量音乐作品的残篇等资料中了解到当时的音乐情况。

古罗马时期依然没有留下多少资料记载，其音乐文化大都是古希腊时期遗留下来的。古罗马时期音乐的重要特点是音乐向的实用化、典仪化发展，军乐十分流行；音乐趋于职业化。这些都是古罗马与古希腊音乐的不同之处，但古罗马时期的音乐在精神的健康方面已无法和古希腊相比，此时的音乐失去了古希腊时期的高尚和纯真，成为一种纯粹的娱乐。乐器方面比较突出的有几件铜管乐器，如直筒喇叭口的大号（Tuba）和G字型的库努号（Cornu）。

二、中世纪音乐

大约从公元5世纪开始到14世纪，是西方音乐历史上的最漫长的中世纪时期。中世纪的音乐主要是基督教宗教音乐，世俗的民间音乐不被重视。教会的权力高于国家和其它社会集团，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务。这时期广泛传播的是教堂礼拜歌唱的圣咏、赞美诗。其中格利高里圣咏在西方音乐史上具有极为重要的意义，中世纪的教会音乐基本上是围绕着对格利高里圣咏的修饰和扩展而展开的。格利高里圣咏以着名教皇格利高里一世命名，并最终成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。这是一种在教会礼仪中用拉丁文演唱的单声部歌曲，它肃穆、节制，风格朴素，最大的排除世俗欲念。后来在它的基础上逐渐增加了其他声部，形成了复调音乐，可以说，格利高里圣咏是复调音乐的基础。教会对音乐的重要贡献还有记谱法。产生于8世纪的纽姆谱（neumes）是一种写在歌词上方的简单符号，可以提示语言声调上升或下降的变化，但它没有音高位置，只能提示歌唱者熟悉的旋律轮廓，而不能告诉人们陌生的音乐。11世纪意大利僧侣规多（Guido，约997-1050）在前人的基础上总结出四线谱，为五线谱的形成作出了重大贡献。中世纪除了最主要的基督教音乐外，世俗音乐也在一定的范围内自然发展着。主要也是一些单声部歌曲，大多是用欧洲各民族的方言演唱。很多穷困潦倒的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。11世纪开始持续两百年的十字东征战争中，出现了骑士阶层和骑士文化，产生了游吟诗人的诗歌和音乐，游吟诗人的主要构成是宫廷贵族和骑士阶层，音乐主要以爱情题材和田园风格为主。中世纪的器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的，在教会礼拜音乐中主要以人声为主。世俗音乐中的器乐主要用于歌唱和舞蹈伴奏，大多是即兴演奏，没有乐谱流传下来。14世纪，法国出现了“新艺术”，并迅速在欧洲蔓延。“新艺术”的概念来自法国主教、诗人、音乐家菲利普·维特里的一篇论文。这一概念很快就被广泛使用，说明当时出现了一种新的音乐潮流，与13世纪旧的“古艺术”不同。“新艺术”的主要特征是音乐创作空前世俗化，作曲家把宗教复调音乐与世俗音乐语汇相结合，探索音乐形式创造的各种新的可能。采用更小音符时值的记谱方式，节奏记谱系统化。新艺术最重要的代表人物是马肖（Guillaume de Machaut,1300-1377），意大利的代表人物是兰迪尼（Francesco Landini,1325-1397）。

西方文明史上的“中世纪”时期曾经一度被视为蒙昧黑暗的时代，但我们今天常倾向于以一种更客观的态度来评判这段历史。从音乐的角度看，教会对音乐的影响虽有其消极的一面，但也有积极的一面。教会对于音乐的重视，对于教仪音乐的统一作出的努力，对音乐发展投入的大量人力物力，都促进了中世纪欧洲音乐的发展，也使音乐资料能较为完好地保存下来。复调音乐和管风琴的产生为后来的专业音乐发展奠定了坚实的基础。

三、 文艺复兴时期的音乐

文艺复兴（Renaissance）一词是法文，原意为“再生”。这个时期在西方历史上大约从1300年持续到1650年。这个词反映了这时期的思想家们对中世纪的怀疑否定和对古代文化的崇尚，他们对于复兴古希腊和罗马的文化遗产产生了兴趣。但这种复兴，并不是单纯地原样再现，乃是通过复兴古代的精髓，建设一种新的文化、新的传统，而且其成就很快超越了古希腊、罗马影响的范畴。在这场运动中，“人文主义”是其最有影响力的思想潮流，也是这场变革的核心。人文主义者主张以人为本，鼓励人们张扬人性，挣脱神性的桎梏，强调人是社会的主宰而并非是神。他们颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。

在西方音乐史上，文艺复兴时期一般是指大约从1430年至1600年前后这一时期，在音乐领域的变革是在继文学、绘画等领域之后。人们充分相信自己的耳朵的审美需要是合理的，并要求音乐使听觉舒适和满足，否定中世纪时期所谓音乐是反映“天体的和谐”的神学观念。这一时期的音乐主要是声乐复调，无伴奏的多声部歌唱是这一时期音乐的主要风格样式。音乐家们把古代音乐理论着作的思想反映到自己的创作中，注重将音乐与文学更紧密地结合起来，用音乐的音调来模仿诗词的韵律，并把二者融为一体，以此探求表现人类情感的手法和方式。文艺复兴时期的音乐一方面已经具有明显的世俗化的倾向，一方面又仍然与宗教保持着密切的联系。

1、尼德兰乐派。尼德兰乐派是指15、16世纪一批出自低地国家的音乐家，大致在法国北部、比利时和荷兰等欧洲北方地区。尼德兰乐派共出现了三代音乐家，第一代尼德兰乐派又被称为勃艮第乐派，主要活跃于文艺复兴早期15世纪上叶和中叶，重要代表人物有迪费（Guillaume Dufay, 1400－1474）、班叔瓦（Gilles Binchois, 1400－1460）等。第二代尼德兰乐派又被成为佛兰德乐派，活跃于15世纪末到16世纪中叶文艺复兴的全盛时期，代表人物有奥克岗（Johannes Ockeghem, 1410－1497）等。第三代尼德兰乐派以若斯坎（Josquin des Pres, 1440－1521）为代表，他创作了大量的弥撒、世俗音乐和经文歌，他的作品布局合理，处理音乐材料细腻，注意旋律与和声的谐和，讲究音乐与歌词的有机结合。在他以后的重要作曲家有贡贝尔特（Nicolas Gombert,约1495-1560）、维拉尔特（Adrian Willaert,约1490-1562）等。尼德兰乐派的音乐具有一定的国际性，影响非常深远。

2、16世纪的世俗音乐。16世纪西欧的音乐出现了一些新的倾向。各国兴起了一批具有民族风格的音乐，这些音乐主要以声乐体裁为主，主要有意大利的牧歌(madrigal)、法国的尚松、德国利德（Lied）、西班牙的田园歌和浪漫曲、英国的牧歌和琉特琴歌曲等。这些各国的民族音乐倾向打破了泛欧洲性的音乐语言长期占据的统治地位，使欧洲的音乐语言逐渐丰富起来。意大利16世纪的牧歌是一种以较高水准的诗歌为歌词谱写的复调歌曲，歌词多丰富细腻，文学性强，带有贵族气息。代表作曲家有费斯塔（Costanzo Festa,1490-1545）、罗勒（Cipriano de Rore,1515-1565）、马伦齐奥（Luca Marenzio,1553-1599）、蒙特威尔第（Claudio Monteverdi,1567-1643）等。法国尚松是一种16世纪形成的词曲都是典型法国风格的尚松。主要代表作曲家有塞米西（Claudin de Sermisy,约1490-1562）和雅内坎（Clement Jannequin,约1485-1558）。德国的利德是文艺复兴时期由工匠歌手演唱的复调歌曲，具有鲜明的民族风格。

3、宗教改革的音乐与世俗音乐的发展相应，16世纪的宗教改革也为教会音乐带来了深刻的变化。这场宗教改革的领袖是德国的神学教授马丁·路德，他领导的新教否定传统天主教的绝对权威，强调和肯定人自身的能力，认为人人都有权利按自己的理解阅读和解释《圣经》。路德深信音乐具有教育作用和道德感化力量，他把音乐的改革作为宗教改革的重要部分，并要求教徒在礼拜仪式中参加一定的音乐活动，努力使教仪音乐更易于被德国人们理解。路德为他所领导的新教创立了“众赞歌”，这种音乐被称作“新教圣咏”。主要是用德文演唱，最初主要采用单声部、分节歌的形式，如果是复调音乐也是突出主旋律部分，易于众人演唱。回应于新教的改革运动，天主教会内部也进行了一场改革运动，被称为“反宗教改革”。在音乐方面，“反应宗教改革”要求宗教音乐排除所有不纯净的世俗因素，复调中歌词应准确而清晰地表达歌词与宗教情感。作曲家帕莱斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525－1594）的宗教作品风格清新柔和、声部均衡、歌词清晰，多采用自然音体系，被认为是反宗教改革精神在音乐领域中最具代表性的理想而完美的体现，也代表着复调音乐在16世纪的最高成就。与他同时代的拉絮斯（Orlando de Lassus,1532-1594）也是一位重要的作曲家，风格与帕莱斯特利那形成鲜明的对比。他的创作比较自由，音乐更为世俗化，歌曲《回声》是流传至今的经典作品。16世纪的威尼斯音乐有了长足的发展，音乐文化的中心是圣马可大教堂，逐渐形成了威尼斯乐派的独特风格。重要作曲家有：维拉尔特、扎利诺、加布里埃利叔侄等，他们创作了意大利最优秀的管风琴曲，也为意大利牧歌的发展作出了重大贡献。威尼斯乐派以代表新的音乐发展趋势的主调合唱为其主要风格，在16、17世纪之交具有广泛的影响。 文艺复兴时期的器乐逐渐摆脱对声乐艺术的依附，走上了独立发展的道路。但此时的器乐曲大部分采用声乐曲的改编形式，如器乐康佐涅、模仿曲等。另外，舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔是即兴创作的乐曲，但还没有很大的发展。真正独立意义的器乐曲是在后一个时期既巴洛克时期出现的。文艺复兴时期的乐器制造业也加快了发展，古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，后期问世的小提琴和古钢琴，更为音乐演奏增添了灿烂夺目的光彩。这一时期印刷技术的使用对音乐的创作和传播起了很大作用。

四、巴洛克时期的音乐

巴洛克时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。“巴洛克（Baroque）”一词来自葡萄牙语，原意为形状不规则的珍珠，原来是用于建筑、美术领域的术语，后逐渐用于艺术和音乐领域。巴洛克风格在历史上曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，起初具有特定和贬义的内涵，用来指一些怪怠新奇的音乐，后来用来指音乐史上一个独特的时期。巴洛克时期的音乐是一种宏伟壮观、充满活力的音乐，强调情感的表现和充满戏剧性的对比，在细节上非常注重装饰性。巴洛克时期音乐非常多样，最重要的音乐现象是歌剧的诞生和器乐的真正独立。

1、 歌剧的诞生

歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，它的前身可以追溯到古希腊时代的悲剧、中世纪的教仪剧、神秘剧等。文艺复兴时期的牧歌剧、牧间剧等都是歌剧的重要来源。第一部歌剧叫《达夫尼》，由诗人利努契尼根据阿波罗斗巨蛇的神话写成剧本，由音乐家佩里作曲。它的诞生与佛罗伦萨的一个“卡梅拉塔”的音乐社团直接有关，利努契尼和佩里都是“卡梅拉塔”社团的成员。社团中的艺术家们崇尚希腊古代文化，试图仿照古希腊音乐创造出一种新的音乐形式。他们认为古希腊音乐是一种单纯的模仿语言音调或节奏的音乐，旋律是表现诗歌内容的载体，人们能容易的了解歌词的内容，因此他们主张以单旋律加乐器伴奏为原则来创作，这种理论促进了歌剧这种新体裁的诞生。第一部歌剧《达夫尼》现已失传。第一部音乐完整保留下来的歌剧叫《尤丽迪茜》，由佩里和利努契尼第二次合作，于1600年首演。蒙特威尔第是巴洛克早期最伟大的作曲家，也是威尼斯歌剧的代表人物。他的歌剧作品有《奥菲欧》、《阿丽安娜》、《尤利西斯还乡记》等，他追求在自己的作品中清晰而准确的表达歌词和歌词中的情感，在歌剧中用了大量的抒情歌曲、二重唱和舞蹈，另外，他还在创作中使用了一种“激动风格”来表现剧中人物的精神世界。蒙特威尔第逝世后，他的学生卡瓦利和切斯蒂成为威尼斯重要的歌剧作曲家。罗马歌剧的代表是卡瓦里埃利《关于灵魂与肉体的戏剧》、兰迪《圣阿兰修》。那不勒斯歌剧的着名作曲家是亚斯卡拉第，代表作《格丽塞尔达》等。这一时期法国、英国和德国的歌剧也都获得了一定的发展。

除了歌剧，巴洛克时期产生的大型声乐体裁还有清唱剧、康塔塔、受难乐等。

2、 器乐的发展

巴洛克时期的器乐上升到了一个新的突出地位，形成了这一时期声乐、器乐、歌剧三足鼎立的局面，器乐第一次与声乐处在了平等的地位。当时，乐器制造业很发达，出现了各种工艺精良的乐器，如古钢琴、管风琴、提琴家族、双簧管、低音管、长笛、小号、法国号、长号、定音鼓等。另外，各种器乐曲的体裁也纷纷出现，如奏鸣曲、组曲、协奏曲等。

意大利的博洛尼亚等地，器乐的创作和表演非常兴盛，优秀的器乐演奏家和作曲家有维塔利和科雷利等。巴洛克时期的键盘乐器包括管风琴和古钢琴两大类，德国的管风琴制造业尤其发达，管风琴音乐最发达的地方也是在德国。管风琴曲的主要体裁有三种：托卡塔（toccare,是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，技巧性要求很高）；赋格曲（是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁）；以众赞歌为基础的作品。古钢琴包括拨弦古钢琴和击弦古钢琴两种类型，古钢琴的体裁最重要的有主题与变奏和组曲这两种。组曲是由四种风格化的舞曲为核心组成的，分别是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲。巴洛克时期最重要的器乐体裁是协奏曲(concerto)，有两大类，一类是大协奏曲，一类是独奏协奏曲。维瓦尔第是对巴洛克协奏曲的发展作出最重要贡献的作曲家，代表作小提琴协奏曲《四季》。

巴洛克时期最重要的特征之一是大量使用“通奏低音”，这是一种不同于文艺复兴是亲的复调织体的主调和声织体，基本上由旋律加和声伴奏构成。有一个独立的低音声部持续在整个作品中，上方有一个华丽和富于装饰的高声部，中间声部并不写出，由演奏者即席演奏。巴洛克时期大小调体系和功能音乐逐渐建立；记谱法也不断完善；“情感论”理论形成，相信音乐的主要目的是唤起人们的情感。他们用一种类型化的音乐来表达歌词的情感，如高音表示光明，低音表示黑暗等等，这种情感往往不是作曲家本人的，而是一种类型化的人的基本情感，是一种理性化的、不连贯的情感。巴洛克晚期产生了西方音乐历史上最伟大的一批作曲家，如巴赫（Johann Sebastian Bach,16851750），亨德尔（George Frideric Handel,1685—1759）等。

五、古典主义时期的音乐

“古典主义”时期（Classicism Ages)是指大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。所谓“古典”，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，后来的人们企图恢复和借鉴那个时代的文化精华。文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。古典主义时期是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段。这一时期包含了两个阶段：前古典时期（Pre—Classical）；维也纳古典时期（Viennese Classical）。前古典时期的主要音乐现象有三个：喜歌剧的兴起与繁荣；格鲁克对意大利正歌剧的改革；器乐领域多种形式（奏鸣曲、交响曲、协奏曲、重奏曲）的成熟与发展。维也纳古典时期是古典主义音乐的高峰，它是指18世纪末叶到19世纪初，以海顿、莫扎特、贝多芬各自的成熟期创作为代表，在器乐及声乐领域所形成的音乐风格而言。

18世纪的欧洲，在法国大革命之前经历了一场广泛的思想革命——启蒙运动，它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而它的影响远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学乃至社会制度和社会风尚等方面。启蒙思想家反对传统的宗教，提倡自然神论；反对形而上学，提倡科学和常识知识；反对专制的权威和特权，提倡自由、平等和普遍教育的口号。资产阶级与人民群众要求改变现状的呼声，使得封建势力和资产阶级之间的矛盾不断加剧，终于在1789年在法国爆发了资产阶级革命。德国也在启蒙运动的影响下产生了反封建、争民主性质的“狂飙运动”。古典主义时期是知识大众化的时代。哲学、科学、文学和艺术开始面向新兴的资产阶级和公众。音乐家也走出宫廷和教堂的大门，面向广大市民。 1、喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧改革 18世纪上半叶意大利出现了以普通市民为主角，展现日常生活情景的喜歌剧（Opera Buffa），这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧矫揉造作而追求自然的一种新的歌剧体裁形式。 意大利的佩格莱茜（G.B.Pergolesi，1710—1736）创作的《女仆作夫人》被认为是第一部意大利喜歌剧。上演并获得成功后，这种新的体裁便迅速发展起来。此后出现了波契尼（N.Piccinni，1728—1800）的《温顺的女儿》、契玛罗萨（D.Cimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》等优秀的喜歌剧作品。

1752年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界的一场“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这种大众化倾向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。这场争论最终以喜歌剧的渐得人心而告终。而德国在其他国家喜歌剧的影响下，产生了一种具有民族特色的“歌唱剧”，代表作有希勒的》《乡村理发师》、乌姆劳夫的《矿工》等。德国歌唱剧的发展对海顿、莫扎特、贝多芬等人的歌剧创作有很大影响。 由于18世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。格鲁克的改革理想是：追求艺术的质朴与真实，删除多余的装饰与炫技；音乐与诗歌紧密结合，加强音乐的情感表现；序曲应使听众预先知道剧情性质等。他的歌剧《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，《伊菲姬尼在奥利德》、《伊菲姬尼在陶里德》等都是他改革的成功体现，他的歌剧美学观点启发着后世许多着名歌剧作曲家的思考和探索。

2、奏鸣曲、协奏曲和交响曲 古典主义时期是器乐音乐繁荣的时代。奏鸣曲也是在这个时期发展成熟的。古典主义时期人们已厌弃繁复的复调音乐风格，提倡明晰的主调音乐，清晰对称的音乐旋律句法和段落结构取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐结构形式中，带有抽象辩证思维的奏鸣曲式（sonataform）成为作曲家不倦探寻的音乐形式。奏鸣曲和奏鸣曲式是两个不同的概念，前者是一种音乐体裁，由不同数目的乐章组成，后者是一种体裁所采用的结构曲式。D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）在对新风格的探索中为奏鸣曲体裁的形成作出了最初的贡献，巴赫的次子C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）使奏鸣曲式渐趋成熟，创作了许多优秀作品。 古典时期的协奏曲以“独奏协奏曲”发展最为充分，由一把独奏乐器担任主奏，乐队与之竞奏。在莫扎特的协奏曲出现之前或同时，已经有一批作曲家在这个领域担当先行者的角色。而巴赫的小儿子J.C.巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）所创作的钢琴协奏曲曾轰动一时，他的创作对莫扎特影响很大。

交响乐的发展是这一时期的另一重大事件。18世纪初意大利歌剧序曲（Sinfonia），渐渐脱离歌剧，成为一种独立的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。在这方面作出重要的贡献的是曼海姆乐派。斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）领导下的曼海姆乐派在歌剧序曲快—慢—快的结构基础上，加进了小步舞曲作为第三乐章，成为带有四个乐章的作品。他们还在交响曲快板乐章动力性主题之后引入抒情、优雅或幽默的主题以形成音乐气质和风格的对比，并且大量运用渐强、渐弱的音响力度，产生了丰富的力度表情变化，这标致着音乐风格的重要进步。另外，维也纳乐派和柏林乐派也对交响乐的发展作出了重要贡献。而真正意义上的交响曲，是由海顿奠定基本结构，并通过莫扎特、贝多芬这些天才的创作走进了巅峰时期的。 3、古典音乐的特点

古典音乐具有严谨的逻辑体系，表现在“主题发展”模式上。奏鸣曲式是典型的例子。

音乐的表现手法和所表现的内容比巴洛克时期大大加宽，由单一旋律支配的主调音乐逐渐占了上风，复调音乐已失去了它昔日的辉煌。古典时代的音乐一般比较客观、含蓄、节制而有分寸。古典音乐追求纯音乐的理想，以音乐语言本身来展示人的精神世界。海顿、莫扎特、贝多芬三位音乐巨匠被称为着名的“维也纳古典乐派”，他们支撑起古典音乐的天空。

六、浪漫主义时期的音乐

浪漫主义时期是指19世纪前后这一百多年（1790—1910）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导着大多数作曲家的时期。“浪漫主义”一词原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。19世纪的欧洲是一个充满了剧烈变革的时代。这一时期资本主义有了很大发展，科学的进步、工业的革命、经济的变革、政治思想层出不穷，人们的生活经历了前所未有的变化。 在意识形态领域，出现了唯心主义哲学体系，追求“天赋人权”、自由竞争、共和主义和民族独立的政治理想；在文学艺术领域，人们开始表现出反对古典主义服从理性、法则的节制精神，而强调天才、灵感，强调人的创造力和情感的自由展现。

一般音乐史把浪漫主义分为早期（19世纪10—20年代）：韦伯、舒伯特；盛期（30—40年代）：柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦；中后期（40—80年代）：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯；晚期（19世纪90年代到20世纪初）：布鲁克纳、马勒、理夏德·施特劳斯。其间还穿插了法国、意大利歌剧，以及与此相并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。

1、 浪漫主义音乐的特点：

（1）音乐创作中的综合性。由于追求感情的自由抒发和想象力的拓展，浪漫主义的作曲家强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其艺术相结合，提倡一种综合艺术，音乐甚至与宗教、哲学相关系，充满意识形态的意味。人们常把引进人声合唱的贝多芬《第九交响曲》当作浪漫主义音乐的开始。

（2）标题音乐盛行。

（3）音乐创作张扬个性，表现感情。由于追求表现感情上的自由，音乐上出现了内容和形式的矛盾。虽然在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法使用得很多。强调个人主观感觉的表现，作曲家们努力地发掘着自我，他们往往与作品融为一体。

（4）崇尚自然。人们被工业文明所包围，远离自然，却形成了一种向往自然和神秘世界的心理。19世纪是美术史上的风景画的时代，而音乐家不仅把大自然作为题材，也作为他们的力量和灵感之源。而且大自然很平静，没有矛盾，是作曲家理想的避难所。

❷ 西方音乐发展史上的巴洛克时期通常是指1700年至1850年

大约从1600年到1750年之间的150年。

巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。

巴洛克音乐的特点是极尽奢华，加入大量装饰性的音符。节奏强烈、短促而律动，旋律精致。复调音乐仍然占据主导地位，大小调取代了教会调式，同时主调音乐也在蓬勃发展。于是复调的和声性越来越明显。复调在J.S.巴赫时代发展到极致。

通奏低音及即兴创作是巴洛克重要的部分，并且管弦乐团编制尚未标准化。

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音乐创作

巴洛克音乐创作的发展中心以贵族的宫廷、私人组织的学会以及天主教教会为主，其中又以宫廷最具影响力。此时期的音乐创作除了适合在宫廷里演奏的大协奏曲（concerto grosso）以外，还有贵族沙龙里带有私密气氛的小规模乐器奏鸣曲（Sonata）；

弥撒、神剧、受难曲以及丰富的管风琴曲目，令教堂充满了圣神的光彩；在巴洛克晚期时出现了交响乐的雏形即意大利语“Sinfonia ”，是一种三乐章题材的音乐；另外，歌剧在威尼斯快速兴起，借着音乐和戏剧的结合将情感抒发到最高点。音乐创作从此步入了一个蓬勃发展的阶段。

❸ 文艺复兴时期音乐的特点

尼德兰乐派与意大利牧歌思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。

一、背景
1、天主教会垄断全部知识教育，用封建神学统治人们的思想，压制科学研究，文化陷入低潮。
2、新兴资产阶级为了发展资本主义和追求生活享受，要求在意识形态领域展开反对教会的斗争。
二、兴起
1、14～16世纪，在意大利首先迸发出一股资产阶级文化新潮流。
2、许多知识分子借助于古希腊、罗马的古典文化，从各个方面冲击教会的束缚，建立资产阶级人文主义的世界观。在当时人们看来是“文艺复兴”，其实是资产阶级文化的兴起。
3、15世纪后期扩大到欧洲其他一些国家，16世纪文艺复兴达到高潮。
三、文艺复兴的作品思想
文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。
文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。
人文主义者开始用研究古典文学的方法研究圣经，将圣经翻译成本民族的语言，导致了宗教改革运动的兴起。
人文主义歌颂世俗蔑视天堂，标榜理性以取代神启，肯定“人”是现世生活的创造者和享受者，要求文学艺术表现人的思想感情，科学为人谋福利，教育要发展人的个性，要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由，因此在历史发展上起了很大的进步作用。
四、不同范畴中的文艺复兴
（一）自然科学
1、天文学
波兰天文学家哥白尼1543年出版了《天体运行论》，在其中提出了与托勒密的地心说体系不同的日心说体系。意大利思想家布鲁诺在《论无限性、宇宙和诸世界》、《论原因、本原和统一》等书中宣称，宇宙在空间与时间上都是无限的，太阳只是太阳系而非宇宙的中心。伽利略1609年发明了天文望远镜，1610年出版了《星界信使》，1632年出版了《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》。德国天文学家开普勒通过对其师丹麦天文学家第谷的观测数据的研究，在1609年的《新天文学》和1619年的《世界的谐和》提出了行星运动的三大定律，判定行星绕太阳运转是沿着椭圆形轨道进行的，而且这样的运动是不等速的。
2、数学
代数学在文艺复兴时期取得了重要发展，三、四次方程的解法被发现。意大利人卡尔达诺在他的着作《大术》中发表了三次方程的求根公式，但这一公式的发现实应归功于另一学者塔尔塔利亚。四次方程的解法由卡尔达诺的学生费拉里发现，在《大术》中也有记载。邦贝利在他的着作中阐述了三次方程不可约的情形，并使用了虚数，还改进了当时流行的代数符号。符号代数学是由16世纪的法国数学家韦达确立的。他于1591年出版了《分析方法入门》，对代数学加以系统的整理，第一次自觉地使用字母来表示未知数和已知数。韦达在他的另一部着作《论方程的识别与订正中，改进了三、四次方程的解法，还建立了二次和三次方程方程根与系数之间的关系，现代称之为韦达定理。 三角学在文艺复兴时期也获得了较大的发展。德国数学家雷格蒙塔努斯的《论各种三角形》是欧洲第一部独立于天文学的三角学着作。书中对平面三角和球面三角进行了系统的阐述，还有很精密的三角函数表。哥白尼的学生雷蒂库斯在重新定义三角函数的基础上，制作了更多精密的三角函数表。
3、物理学
在物理学方面，伽利略通过多次实验发现了落体、抛物体和振摆三大定律，使人对宇宙有了新的认识。他的学生托里拆利经过实验证明了空气压力，发明了水银柱气压计。法国科学家帕斯卡尔发现液体和气体中压力的传播定律。英国科学家波义耳发现气体压力定律。
4、生理学和医学
比利时医生维萨留斯发表《人体结构》一书，对盖伦的“三位一体”学说提出挑战。西班牙医生塞尔维特发现血液的小循环系统，证明血液从右心室流向肺部，通过曲折路线到达左心室。英国解剖学家哈维通过大量的动物解剖实验，发表《心血运动论》等论着，系统阐释了血液运动的规律和心脏的工作原理。他指出，心脏是血液运动的中心和动力的来源。这一重大发现使他成为近代生理学的鼻祖。
5、“地理大发现”
航海技术产生了一次革命性地飞跃，葡萄牙、西班牙、意大利的探险家们开始了一系列远程航海活动。哥伦布和麦哲伦等人在地理方面的发现，为地圆说提供了有力的证据。
6、印刷术在欧洲的再发现，以及从东方传过来的造纸、指南针、火药（中国的四大发明），促使科学思想的迅速传播。
（二）文学
各地的作家都开始使用自己的方言而非拉丁语进行文学创作，带动了大众文学，替各种语言注入大量文学作品，包括小说、诗、散文、民谣和戏剧等。
在意大利，文艺复兴前期出现了“文坛三杰”。但丁一生写下了许多学术着作和诗歌，其中着名的是《新生》和《神曲》。彼特拉克是人文主义的鼻祖，被誉为“人文主义之父”。他第一个发出复兴古典文化的号召，提出以“人学”反对“神学”。彼特拉克主要创作了许多优美的诗篇，代表作是抒情十四行诗诗集《歌集》。薄伽丘是意大利民族文学的奠基者，短篇小说集《十日谈》是他的代表作。
在法国，文艺复兴运动明显地形成两派，一是以“七星诗社”为代表的贵族派，二是以拉伯雷为代表的民主派。“七星诗社”以龙沙和杜贝莱为代表，在语言和诗歌理论方面做出了突出的贡献。他们最早提出统一民族语言的主张，促进了法国民族语言和民族文学的发展。然而，他们排斥民间诗歌，只为少数贵族服务。拉伯雷是继薄伽丘之后杰出的人文主义作家，是法国文艺复兴民主派的代表。他用20年时间创作的《巨人传》是一部现实与幻想交织的现实主义作品，在欧洲文学史和教育史上占有重要地位。
在英国，代表人物有托马斯·莫尔和莎士比亚。托马斯·莫尔是着名的人文主义思想家，也是空想社会主义的奠基人。1516年他用拉丁文写成的《乌托邦》是空想社会主义的第一部作品。莎士比亚是天才的戏剧家和诗人，他同荷马、但丁、歌德一起，被誉为欧洲划时代的四大作家。他的的作品结构完整，情节生动，语言丰富精炼，人物个性突出，集中地代表欧洲文艺复兴文学的最高成就，对欧洲现实主义文学的发展有深远的影响。
在西班牙，最杰出的代表人物是塞万提斯和维加。塞万提斯是现实主义作家、戏剧家和诗人。他创作了大量的诗歌、戏剧和小说，其中以长篇讽刺小说《堂·吉诃德》最着名，它对欧洲文学的发展产生了重大影响。维加是戏剧家、小说家和诗人，西班牙民族戏剧的奠基人，被誉为“西班牙戏剧之父”。 他是世界上罕见的多产作家，一生共创作了两千多个剧本，留传至今的有600多个，有宗教剧、历史剧、神话剧、袍剑剧、牧歌剧等多种形式，深刻反映了西班牙的社会现实，深受广大群众的喜爱。最杰出的代表作是《羊泉村》。
（三）建筑
文艺复兴建筑是在公元14世纪在意大利随着文艺复兴这个文化运动而诞生的建筑风格。基于对中世纪神权至上的批判和对人道主义的肯定，建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。所以一般而言文艺复兴的建筑是讲究秩序和比例的，拥有严谨的立面和平面构图以及从古典建筑中继承下来的柱式系统。
1、特色
*学习以古希腊古罗马为代表古典风格，并且发展了‘柱式’的概念。
*强调建筑的比例如同人的比例一样，反映了宇宙的和谐于规律，这一点上很强烈地体现了毕达哥拉斯，柏拉图传统的影响。
*使用对称的形状，集中式
*恢复“自然”，以尺规作图制图，以圆形和正方形为主
*反对哥特式建筑
2、着名建筑和建筑师
【Fillipo Brunelleschi（伯鲁乃列斯基）】
从时间和地点上来看，意大利的佛罗伦萨算是作为文艺复兴的开端了。建筑师Fillipo Brunelleschi在意大利佛罗伦萨所建的大教堂就没有采用歌德形式，而是看起来很像Byzantine的圣母大教堂，可是却没有采用三角帆拱，而是直接将尖拱放在了一个八角形的墙上。而最后看起来很危险的在顶上面的一个小亭子却起了连接拱的几个部分并且用自重将他们压在一起的作用。另外，这个拱顶是一个木结构的顶，而不是罗马的石或混凝土顶。
而他在Santa Sroce的Franciscan Friary的Closter中，为 Pazzi Family所建立的 Chapel真正用上了三角帆拱，这次下部的平面是一个正方形，而上是一个三角帆拱加圆拱，失传几个世纪的工艺终于复活。从此这种圆顶加上Basilika的平面成为了后来几个世纪内的标准。
【Leon Battista Alberti 莱昂.巴蒂斯塔.阿尔伯蒂】
Fillipo兼具了一个传统中世纪工匠的角色，真正作为复兴时期建筑师代表的，并且真正将文艺复兴建筑的营造提高到理论高度的是莱昂.巴蒂斯塔.阿尔伯蒂 ,他的论建筑于1485年出版。（这里值得一提的是Gutenberg发明了印刷术，使得文化的交流变得更加快速。这是文化传播的一个重要因素。）他在这本书里面体现了从文艺复兴人文主义者地角度讨论了建筑的可能性。他提出应该根据欧几里德的数学原理，在圆形，方形等基本集合体制上进行合乎比例的重新组合以找到建筑中美的黄金分割。他在建设Palazzo Rucellai的过程中 使用了各种柱式，而这些柱子都拥有经过精心推敲的比例。而宫殿的顶部也是独创的深出檐，甚至遮住了屋顶，使得建筑的外观保持完整的方形。
【布拉芒特】
布拉芒特（Donato Bramante）是将这种唯理主义古代精神推向极致的人，他竭尽所能的推敲每一个建筑比例，从他的Tempietto of San Pietro中你可以看到这种被推敲到近乎完美的比例 。而往后的很多公共，宗教建筑，比如圣彼得教堂，巴黎万神庙，甚至白宫都有布拉芒特的影子。
文艺复兴时期规模最宏大的作品可以说是圣彼得教堂，这个教堂的修建历史超过了一个世纪。而建筑师的名单列出来如同一个文艺复兴的名人录。而这个开端或者说骨架，则是由布拉芒特来完成的。而后陆陆续续有Raphael、Peruzzi、Sangallo the Younger、米开朗基罗、Vignola、Della Porta、Fontana和Maderna。
【米开朗基罗】
米开朗基罗并不是一个专业的建筑师，而是一个伟大的雕塑家。而正因为这一点是他避免的他的同代人过分纠缠于比例之中的弊端而从一个雕塑家独特的三维视角来提炼建筑。他利用各种手法，比如破坏均衡，或者是利用狭长的走道或者柱廊，来达到一种感动人心的建筑效果，而对于是否符合严格的古典比例却不是很在意。其中用于圣彼得大教堂的巨柱式便是他将普通柱式拔高几倍而得到的。而这种对于古典母题的创造性应用将文艺复兴引入了后期的手法主义。
【Palladio(帕拉蒂奥)】
在vicenca的领袖人物是Palladio、他是一个严肃的古典主义者，对于古典主义的蒸馏使得这位大师的作品总是带有钻石般的纯粹。体现了文艺复兴建筑的数学美感的精确性和那种对于集中式平面的控制力。而进一步看则可以看见在这种严格的美学体系下，作为建筑的主体已经被挤入一个很边缘的角落，建筑在Palladio的手中彻底变成了一个概念的载体。
五、文艺复兴的国家特征
（一）意大利与其代表人物
代表人物：
诗人：但丁、彼特拉克；
作家：薄伽丘、马基雅维利;
画家：乔托、波提切利、列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔、提香；
雕刻家：米开朗基罗；建筑师：伯鲁涅列斯基；
音乐家：帕莱斯特里那、拉索等。
（二）西班牙与其代表人物
16世纪后半叶和17世纪初西班牙文艺复兴进入“黄金时期”，在小说和戏剧方面成绩显着。
代表人物：作家塞万提斯、戏剧家洛卜·德·维加
（三）德国与其代表人物
在德国：主要成就则表现在宗教改革、农民战争、讽刺文学以及科学技术发明等方面。
代表人物：马丁·路德、丢勒等。
（四）法国与其代表人物
在法国：自由思想和怀疑思想相当发达。
代表人物：散文家：蒙田、小说家：拉伯雷等。
（五）英国与其代表人物
在英国：诗歌和戏剧空前的繁荣。
代表人物：作家莎士比亚等。
六、文艺复兴的意义
有好一段时间，文艺复兴被认为是简单地恢复了古典文化。其实，文艺复兴并不是真正要“恢复”古典的文化，而是借此抨击当时的文化和制度，以建立新的文化，为建立新的社会制度体系造舆论。
文艺复兴是一次逐渐发展的时期，没有明确的分界线和事件。但文艺复兴使当时的人们思想发生了变化，导致了宗教改革和激烈的宗教战争。后来的启蒙运动以文艺复兴为自己的榜样。19世纪的历史学家认为后来的科学发展、地理大发现、民族国家的诞生都是源于文艺复兴。文艺复兴是“黑暗时代”的中世纪和近代的分水岭，是资产阶级革命的舆论前提。文艺复兴是使欧洲摆脱腐朽的封建宗教束缚，向全世界扩张的一个前奏曲。
其主要表现在：
1、文艺复兴是思想文化领域的一次伟大变革，具有巨大生命力。
2、产生了近代科学，推动了人类科学与文明的进步。

❹ 巴洛克时期意大利有哪几个歌剧乐派 代表人物分别是|

音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。

文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐
进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。

巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的 兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。

1. 巴洛克时代的德国音乐

巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich
Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni
Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。

亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。

2. 巴洛克时代的意大利音乐

歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，
有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用
本国语言。

在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe
Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，-1713）、维塔利（T.Antonio
Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。

歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。

3. 巴洛克时代的法国音乐

在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean
Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。

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❺ 16世纪意大利牧歌晚期最重要的代表人物

三个任何的反而黑色人

❻ 1文艺复兴后，西方音乐大致分为几个时期说出每个时期作品的特点，举出各时期的代表人物和作品。

从14世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴（西方音乐史上的文艺复兴约指1430年——1600年的时期）。
文艺复兴一词原意为再生，通常是指14世纪人们对古希腊、罗马的文化重新发生兴趣，或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。1393年君士坦丁堡的一位着名学者曼纽尔.克莱索洛拉斯出使威尼斯，请求西方支援拜占庭帝国对土�淙说恼秸�W魑�＠肮糯�幕�氖拐撸��⒓词艿揭獯罄�说某扑蹋�煌炝粼诜鹇蘼兹�笱Ы淌诠诺湮幕�?453年君士坦丁堡被土耳其人攻占后，大批希腊学者逃往意大利。然而文艺复兴人的对古典文化的热情并非突然产生，早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里士多德就已是文学家，甚至大教堂寺院学校中的崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对古典文化长期向往而达到的高潮。
古典着作中对人的重视，古典雕塑对人各部分比例和面貌的忠实表现，古典悲剧中人与命运的斗争，这些都启发了文艺复兴人文主义精神。人文主义者不接受专门研究神学和逻辑学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值，在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美感。
然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗教题材。但是艺术家们在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他们同时也创作出许多世俗内容的作品。在他们看来，人生与来世同样是吸引人的，表达情感享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图使作品为人所理解，也为上帝所接受。
文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。
一、 勃艮弟乐派和法国佛兰芒乐派
从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代法国——佛兰芒乐派延续发展而成。
勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴起，位于第戍的宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。
勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他们吸取了英国邓斯泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫无中心的状态。弥撒曲是文艺复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功能，又体现了作曲家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有的弥撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是各唱各的词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。班舒瓦创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。
继勃艮第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他们活动的地区是当时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。
奥克冈（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和着名音乐教师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连绵不断，使音乐气质更接近格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同的另一种风格。他的创作明显受到意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。
奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛兰芒乐派的代表。他的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有18首弥撒曲、87首经文歌、72首世俗歌曲。马丁.路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听凭音符指使”。他的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更高层次上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。
二、 宗教改革与音乐
宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。1517年发生的新教革命，结果使欧洲北部大多数国家脱离了罗马天主教会；与前者相对应的是大约于1560年达到高峰的天主教改革。由于新旧双方对于教仪音乐的重视，改革推动了欧洲宗教音乐发展。
文艺复兴时期罗马天主教会腐败的日益严重，教皇利奥十世竟出售两千多个教会职务，教会还出售宗教特许和赦罪券，因而激起人民的不满。此外欧洲民族精神的增长和对中世纪后期形成的神学体系的反叛都促成这场改革运动。1517年德国维腾堡大学神学教授马丁.路德（Martin Luther，1483—1546）起草的95条论纲，张贴在城堡教堂的大门上，并印送其他城市，攻击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520年被罗马教廷逐出教会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会。
路德是一个十分有修养的音乐爱好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他还是若斯坎音乐的崇拜者。他深信音乐的教育和道德作用。他把《圣经》译成德文，认为人人有权阅读和理解《圣经》。同样，他认为教仪音乐应感染信徒，或由信徒直接参与。他在新教音乐中部分地保留了天主教的音乐和其中的拉丁词，同时他又主持创造出有时代特点和民族气息的德语词的众赞歌（又译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，被作曲家按文艺复兴的流行方式写成复调音乐。16世纪下半叶，演变旋律置于高声部的四部和声的众赞歌，它符合了路德的音乐要易于被人们理解的原则。路德打破音乐在宗教与世俗之间的绝对界限，将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐在以后很长时间的发展中，保持着与民众的联系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音乐教育的理论和实践为德意志后几个世纪音乐文化的繁荣打下了牢固的基石。
新教改革时期，天主教为了纯洁教会，遏止新教的发展，也进行了改革，这一运动也称为“反宗教改革”。罗马天主教会整顿教廷，铲除弊端，恢复早已废弃的宗教裁判所，制定“禁书索引”，检查书籍，防止异端思想侵蚀。1545年至1563年间教皇保罗三世于特兰托城召开过几次会议，重申天主教信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，过多采用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性。复杂的复调对位使歌词难以听清，弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要废除复调，恢复格里高利圣咏式的单声音乐。
三、 帕莱斯特里纳和拉絮斯
帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革时期的一位重要的音乐家。他在罗马天主教音乐原则的限制下，继承吸收佛兰德乐派的复调技巧，创作出一种具有独特美学意义的复调合唱风格。作为一位宗教音乐作曲家，他一生服务于教堂，写了大量弥撒曲和经文歌，其中的《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗马天主教音乐的典范。作品多为四至六个声部的无伴奏合唱。其中清晰的声部缓缓而动，主调与复调相结合。听来和谐、庄重、虔诚，成为宗教无伴奏合唱音乐的典范。帕莱斯特里纳的学生和他的音乐风格的追随者，后来形成了盛极一时的罗马乐派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世纪后半叶与帕勒斯特里纳齐名的另一位重要作曲家，法国——佛兰芒乐派的传统在他的音乐中达到了顶峰。他生于佛兰芒的蒙斯城，足迹遍及意大利、法国、英国，1556年后的大部分生涯服务于慕尼黑巴伐利亚公爵的宫廷。他的两千多首作品广泛包容了欧洲各国、各地区的音乐体裁风格。宗教体裁的作品中，大量的经文歌内容丰富，《忏悔诗篇》也是名作。世俗作品中，法国歌谣、德国歌曲和意大利的维拉内拉为各国音乐家所叹服。与帕莱斯特里纳音乐的静穆和超脱相比，拉絮斯的音乐更为生动和富于情感，更带有动态的气质。
四、法国歌谣和意大利牧歌
16世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐风格在欧洲广泛流行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。

作者： 黑丝带 2006-5-31 17:02 回复此发言

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3 回复：西方音乐简史：文艺复兴时期
法国最有代表性的是法国歌谣曲（France Chanson）。这是一种四或五个声部的无伴奏世俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。雅内坎（Clement Janequin，1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题材作品的先驱。
意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。
五、威尼斯乐派
威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的一个重要城市，是西欧与东方贸易的主要口岸。威尼斯在16世纪初以音乐出版着名，16世纪中叶，以圣.马可大教堂为中心发展起来的威尼斯乐派，给欧洲音乐发展注入了活力。
威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩性。
佛兰德音乐家维拉尔特（A.Willaert，1490—1562）担任圣马可教堂乐长后，采用了两组合唱分立教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产生出宏大的立体音响，场面也十分堂皇。意大利音乐家安德烈亚•;加布里埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和乔瓦尼•;加布里埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）进一步探索了合唱高低声部之间，声乐与器乐之间的音响对比和色彩变化。并将复合唱的原则用于器乐合奏的创作。乔瓦尼.加布里埃利的《弱—强奏鸣曲》是西方音乐史上第一个使用力度标记的音乐作品。
六、器乐的发展
文艺复兴的16世纪器乐音乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。当然，早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的，然而它们逐渐培养起人们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的，也开始有一些器乐音乐被记录成乐谱保存下来。
文艺复兴，一些乐器已形成由低音至高音的乐器族，管乐器的种类已比较丰富。主要乐器如：竖笛（recorder）、肖姆双簧管（shawm）、克鲁姆双簧管（Drumhorn）、横笛、木管号（cornett）、维奥尔琴（Viol），小号（trumpet）和古长号（sackbut）等。运用最广泛的乐器是琉特琴（lute），它已形成较丰富的演奏技法，采用品位记谱的方法。
欧洲键盘乐器的前身是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产生于14世纪的两种古钢琴，在文世复兴时期已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古钢琴（clavichord），虽声音纤细，但演奏可用触键的力度控制音量。另一种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴（Harpsichord），声音比前者大但指触无法控制声音的变化。
当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔”（ricercar，意大利语寻求或探索之意），采用连续模仿手法的复调乐曲，后发展成为赋曲（Fugue）。另一种是受法国歌谣曲风格影响的坎佐纳（canzona），合奏的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。
16世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）与加亚尔德舞曲（galliard，3/4），它们在德国被称为舞曲（Tanz）和后续舞曲（Nachtanz），在意大利称为帕萨梅佐（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来又出现了与此相似的一对舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞曲之间一般有节拍和速度的对比，前者为慢速，后者快而跳跃。
变奏曲（variation）是另一种重要器乐体裁。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布尔（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）写了大量这种体裁的作品。

❼ 有关于音乐家 圣·桑 的资料

路德维希·凡·贝多芬(1770-1827) 是十八世纪后年叶以来世界最着名的德国 音乐家。1770年12月26日贝多芬诞生于 德国莱茵河畔的波恩城。他的祖父原是荷 兰籍，移居德国后，曾任当地宫廷乐长。 父亲是个男高音歌手，母亲是宫廷御厨的 女儿。贝多芬生长的年代，正是约瑟夫二 世实行"开明专制"的时期，波恩的统治者也实行了一些改良的 措施。波恩成了当时德国启蒙运动的中心地之一。贝多芬的幼年 就是在这样的环境下成长起来的。但是，贝多芬童年很不幸福， 嗜酒成癖的父亲败坏了家业，他企图把四岁的贝多芬变成摇钱 树，一心想让自己的儿子也成为莫扎特式的神童，因此他不只强 迫孩子练琴，而且常常夜半三更酗酒回家后把孩子从熟睡中拖起 来拉琴，不满八岁的贝多芬被强迫在寇恩的听众面前表演、卖 艺，十一岁的贝多芬就开始在剧院的乐队里工作。这种严酷的童 年生活，使贝多芬很早就走上了独立的以音乐谋生的道路，同时 也就养成了他坚毅倔强的性格。

从1781年起，贝多芬在剧院工作的同时，跟乐队指挥奈弗学 习巴赫的《平均律钢琴曲》和作曲法。奈弗是位很有修养、倾向 于启蒙运动的作曲家．指挥家，他对发展德国的民族歌剧、清唱 剧都曾有过贡献。贝多芬通过向这位老师学习，认识到学习德国 民族音乐传统的重要，并在奈弗的引导下也接受了启蒙运动的影 响，对德国当时的进步文学发生了浓厚的兴趣。

1787年以后，贝多芬担起了全家生活的经济重担。但贝多芬 并未被艰难困苦的适遇所屈服，他设法在波恩大学旁听哲学课， 他醉心于诵读和研究古代神话、希腊文和拉丁文的古典文学，他 对莎士比亚、席勒、歌德等人的作品非常喜爱。他虽然没有莫扎 特的早熟天赋，也没有莫扎特优越的学习条件，而他那孜孜不倦 的自学所取得的成就，是他所有的前辈都不及的。

1789年的法国资产阶级革命和莱茵河流域进步的反封建运 动，对贝多芬的思想成长起了巨大的作用，他逐渐把追求"自由、 平等．博爱"作为自己的政治理想。1790年他创作的大合唱《约瑟 夫二世之死》，把约瑟夫二世当做人民的救世主来赞颂，这一方 面表现出他对共和理想的追求，同时也反映出贝多芬早年对改良 主义的不合实际的幻想。这部作品也是贝多芬把声乐和交响乐溶 为一体的最早尝试。

1792年，贝多芬在海顿的鼓励与支持下，来到维也纳定居。 他起先是以一位天才的青年钢琴家出入维也纳的贵族门庭，并受 到贵族们的热情接待和保护，他也曾一度产生过对上流社会的幻 想。但是，贝多芬所处的时代毕竟与海顿，莫扎特的时代不同， 时代赋予贝多芬更成熟的资产阶级自觉性和个人的自信和自尊。 因而他一开始就不甘愿做贵族门的奴仆，而是要与贵族们有平等 的地位。后来贝多芬渐渐发现自己的资产阶级理想和当时的封建 社会有着很大的矛盾，再加上他1796年开始面临耳聋的威胁，使 贝多芬很快增长起一种对现实不满，对个人命运反抗的思想感情。

1797年后，贝多芬患了耳聋病，病情逐年恶化。对一个音乐 家说来，再没有比这一打击更沉重的了！恶魔限制了作曲家同外 界的交往，妨碍了他的钢琴演奏，他不得不放弃演出 ，而长期隐 居在维也纳乡村。

从1800年起，贝多芬在创作上很自然地逐渐 脱开海顿和莫 扎特的影响，力求创造自己的艺术风格，追求新的理想。他于 1803年完成的《第三交响曲》（《英雄交响曲》）标志了他在创作 上进入一个新的发展阶段——成熟时期。他这一时期的创作力极 为旺盛，表现出巨人般的工作能力，涌现出许多杰出的作品。贝 多芬成熟时期作品的基本思想逻辑——“通过斗争，得到胜利"， 在这一时期中逐步得到确立，英雄性、群众性的交响乐新风格形 成了，革命的内容、戏剧性的交响乐发展手法、形式上的各种重 大革新等等，在这一时期都获得了进一步的发展。贝多芬最杰出 的作品，几乎都是在他后半生三十年生涯的耳聋状态中创作的。

1815一1819年是贝多芬经历的四年危机时期。当时，欧洲陷 入了反动的封建复辟时期，资产阶级的革命力量遭到扼杀，黑暗 笼罩着欧洲大陆。这个时期贝多芬的思想较为复杂，他的自信和 坚定被失望和动摇所袭扰;创作上的英雄风格向抒情性风格转 变；作品很少，大部分时间花在收集、探索和改编欧洲各国的民 歌上。这充分说明资产阶级上升时期的共和主义者是有其历史局 限的。然而，贝多芬最后终于从沉默中挣扎出来，度过了他的危机 时期。从1819年起，贝多芬重又把自己的注意力集中在反封建的 斗争中来。此时他创作的五首钢琴奏鸣曲、五首弦乐四重奏，乃 至他创作中最伟大的《第九交响曲》（《合唱交响曲》）等作品都 具有深刻的意义。但贝多芬最后的晚年是他一生最悲惨、最痛 苦的年月，孤寂和贫困的威胁使他穷愁潦倒，孑然一身，1827年 3月26日病逝于维也纳。据说在他临终的一刻，暴雨雷电交加， 贝多芬举起干枯的手臂向天空作最后的奋击。这种生命不息战斗 不止的精神，全部贯注在他那些不朽的巨作中。

贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓 越的音乐天斌、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格；另一方面 他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想，形成 他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作，特别在他的 九部交响曲中，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思 想。他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术 形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、 从黑暗到光明、从苦难到快乐的 资产阶级上升时期的精神历程， 他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。

通过对贝多芬九首交响曲的研究和分析，特别是其中四首 (即第三．五、六，九首)标题性交响曲的剖析，我们不仅可以 了解贝多芬全部创作的基本面貌和他那伟大而纯真的思想，而且 可以了解到交响乐创作上的重大革新，可以看到交响乐是如何从 海顿、莫扎特时代过渡到以舒柏特、门德尔逊为代表的新发展时 期。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家， 他既是伟大的古典作曲家，又以浪漫派的先驱而载入史册。

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特是欧洲维也纳古典乐派 的代表人物之一，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐 的发展起了巨大的作用。莫扎特一主共创作了22部歌剧、41 部变响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及数百部奏鸣曲、室内 乐、宗教音乐和歌曲等作品。歌剧是莫扎特创作的主流，他与 格鲁克、瓦格纳和威尔第一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之 一。在交响乐领域，他又与海顿、贝多芬一起为欧洲音乐史写 下了最光辉的一页。莫扎特还是钢琴协奏曲的奠基人，他对 于欧洲器乐协奏曲的发展同样作出了杰出的贡献。另外，他的 《安魂曲》也成为宗教音乐中难能可贵的一部杰作。作为18世 纪末时的欧洲作曲家，莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代 的精神，尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想，无疑在 当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱性，然而，其中 又深合着悲伤，这正反映了莫扎特时代知识分子的命运。

金色的童年和少年

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特1756年1月27日诞生在莱奥波尔德·莫扎特是一个提琴家、管风琴家、作曲家和音乐教育家，他所着的小提琴演奏教程，不仅在奥地利和德国，而且在欧洲其他国家都享有盛名。

莫扎特从三岁时就显出了非凡的音乐天才，他时常走到钢琴前面，按着琴键细听，并努力弹出他曾经听到过的音乐。有一次，莫扎特的父亲和朋友一起回家，年方四岁的莫扎特正坐在桌旁，父亲问他在干什么，他说他正在写钢琴协奏曲，当他父亲把五线谱纸拿过来看时，激动得流出了眼泪，他对朋友说：“你看，这里写的一切是多么正确而且是有含义的啊！”

莫扎特有着惊人的听觉和音乐记忆力。七岁的时候，有一次他用父亲的朋友沙赫特涅尔的小提琴演奏，两天后莫扎特又在自己的提琴上练习。当沙赫特涅尔再次上门时，莫扎特对他说，我现在用的小提琴比前两天奏的那把小提琴低八分之一个音。沙赫特涅尔以为他在开玩笑，但莫扎特的父亲完全了解自己儿子，他请朋友把小提琴从家里取来，经校对后，发现莫扎特的判断完全正确。

1762年，将近六岁的莫扎特就掌握了古钢琴的弹奏技术，与此同时，他又开始学习拉小提琴。这年秋天，父亲从大主教那里为自己挣得了休假，他带着莫扎特和姐姐南涅尔到维也纳去。莫扎特一家的到来，使维也纳大为轰动。在别人的建议下，父亲把莫扎特姐弟俩带进了宫廷，皇族让孩子们单独地演奏或四手联弹，并根据别人所给的主题作即兴演奏；人们还用布蒙上琴键，让莫扎特演奏复杂的曲子。谅人的技奥地利萨尔茨堡城的一个杰出的音乐家的家庭里。他的父亲巧同儿童的纯朴天真结合在一起，音乐使周围的人们感动不已。在宫廷里，他们表演了两个星期之久才离开。

父亲的休假结束了，1763年初，他们回到萨尔茨堡。同年夏天，莫扎特的父亲又向大主教请假，带着孩子们做更长的音乐会旅行。在去巴黎的旅途中，他们先后去了德国的许多城市，如募尼黑、海德堡、法兰克福、波恩．科隆等地。每到一处，莫扎持姐弟俩都举行一次音乐会，每次音乐会都轰动了当地的贵族和居民。在法兰克福有这样一张海报：“今天8月31 日，星期三晚六时将举行最后一次音乐会，十二岁的女孩和七岁的男孩进行古钢琴演奏，除了这个女孩演奏伟大大师们最难的作品以外，男孩将演奏小提琴协奏曲。在演奏交响曲时，男孩还将以古钢琴伴奏，并将在盖上布的琴键上自如地演奏。人们如果在古钢琴或其他任何乐器上弹一个音或一个和弦，或者用其他东西，如小铃、玻璃杯等发出声音，他都能准确地说出这些音的音名。最后他将用钢琴和管风琴作即兴演奏，并用听众向他要求的任何调性作即兴演奏。”从海报上看，可见音乐会在当时的影响之大。

1763年11月，莫扎特和家人一起终于到了巴黎，法国首都的音乐生活极大地开阔了他的艺术视野。在巴黎，他听了许多名演奏家的演奏，还听了不少交响音乐会、教会合唱及管风琴音乐会。巴黎复杂的社会生活、激烈的文艺论战以及自由和广阔的思想观点是德国和奥地利那种闭塞的生活所不能比的。面对着一个崭新的文化环境，莫扎特在巴黎尽情地活动着，他非常成功地举行了两次公开音乐会，并且成为巴黎上流社会最引人注目的形象，尤其是受到宫廷的百般宠爱，甚至在新年的时候准许他站在国王的桌子边，这对当时的音乐家来说是一个莫大的荣誉。在巴黎期间，莫扎特还创作了不少音乐作品，并在那里出版了最初的四首小提琴和钢琴奏鸣曲，这时候，他才七岁。

结束了巴黎的旅行生活后，莫扎特一家又于1764年4月来到了英国，他们在英国逗留了一年多。在这一年多时间里，莫扎特一方面赢得了英国听众的赞赏，另一方面也开阔了他自己的眼界。英国的听众对他抱有极大的兴趣，他们让他视谱演奏当时最难的新作品，并且根据固定的低音即兴创作曲调;还安排他给歌唱家和演奏家作即兴伴奏。此外，莫扎特还在每天固定的时间内接受别人登门采访，每次都使这些试探者大为惊叹。在英国，他第一次听到了亨德尔宏伟的清唱剧，这殿堂一般的音乐使他惊奇万分。在那里他还认识了伟大的 J·S·巴赫的第二个儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫，这位当时已经闻名于欧洲的作曲家给莫扎特以深刻影响，他音乐中的乐观情绪和明朗色彩深深打动了这位音乐神童的心。由于受约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响，莫扎特逐渐把作曲看作生活中最快活的事情，除了开音乐会和接待客人外，他几乎把所有的时间都倾注在音乐创作上。他不但创作古钢琴、小提琴等室内乐，而且还着手交响乐的创作。在他父亲卧床生病的时候，莫扎特竟连续创作了三部交响乐。在伦敦，他出版了六首古钢琴和小提琴奏鸣曲、三部交响乐及一部包括四十三首小型作品的曲集。当他离开英国的时候，己经成为一名作曲神童了。

由于荷兰大使的邀请，莫扎特一家离开伦敦去荷兰海牙、阿姆斯特丹举行音乐会。在荷兰为期十个月的巡回演出中，演奏的作品几乎都是莫扎特自己创作的。以后，他们踏上了归途，并继续沿途演出，先后在巴黎、日内瓦、伯尔尼、慕尼黑等地举行音乐会。最后，于1766年11月从慕尼黑回到了阔别三年的故乡——萨尔茨堡。

差不多三年的旅行演出，使莫扎特成熟了不少。虽然他才十岁，但却从不认为自己是一个孩童，强烈的创作欲望使他一味地朝着作曲的方向发展。三年前，当他离开萨尔茨堡的时侯，只是一位演奏神童，如今，当他重返故乡的时候，却已经显露出非凡的作曲才能。回到萨尔茨堡不久，当地的大主教就邀请莫扎待与其他一些成年作曲家一起为教会创作一部大型清唱剧，年仅十岁的莫扎特为这部清唱剧写了完整的第一乐章。第二年，他又为萨尔茨堡大学的戏剧节与了一部小型的歌剧《阿波洛恩和吉阿倩特》。同年9月，为了参加公主玛丽亚同那波里国王的婚礼，莫扎特的父亲带领儿子前往维也纳。他们在维也纳差不多逗留了一年多，由于当时维也纳的贵族阶层已经把社交的兴趣从音乐会转向舞会，所以，莫扎特在那里并没有受到上层社会的青睐。尽管如此，维也纳之行仍然给他带来一些收获。在那儿，他接受了两部歌剧的创作并全部完成。第一部歌剧《假傻姑娘》选自意大利戏剧家柯尔切里尼的剧作，莫扎特希望自己的这部歌剧能得到当时在维也纳演出的意大利喜剧团的支持和排演，但由于经济问题，剧院领导放弃了上演的计划。第二部歌剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》是受当时维也纳着名的催眠术家美斯麦尔大夫的委托而写的。美斯麦尔是一位音乐迷,他拥有一个家庭剧院，由于他的支持，莫扎特的这部小歌剧得到了上演的机会，当时维也纳的许多报刊都这样报导了这次演出：“这个庆祝会的全部音乐是着名的沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特——在萨尔茨堡公爵教堂里任职的莱奥波尔德·莫扎特先生的12岁的儿子，以他绝无仅有的天才新写的，使大家惊奇和赞赏的是作者自己非常精确地指挥演奏了这些音乐，同时自己还唱了经文歌。”维也纳之行使莫扎特变得更为成熟了。

意大利是欧洲歌剧的发源地，也是当时欧洲音乐的中心，对于一心想成为音乐大家的人来说，这应该是一个必去之地。 1769年年底，父亲带着莫扎特前往意大利。这之前，对于莫扎特的传闻早已在意大利音乐爱好者中间流传，当莫扎特父子到达罗威列托城时，就开始引起人们的注意。他准备在教堂演奏管风琴的消息一经传出，听众纷至沓来，人数之多，以致堵住了通往教堂的道路。之后，莫扎特又相继在维罗纳和曼图亚等城市举行音乐会。意大利人几乎把他们对音乐的崇拜心情都倾注到了这位十三岁的神童身上，当地的报纸这样吹捧他：“莫扎特的诞生是为了压倒所有被公认的音乐大师。”

莫扎特音乐会的曲目非常丰富，形式也多样，他既是作曲家，又是演奏家和指挥家，更令人吃惊的是，他还以歌唱家的身分自弹自唱了歌剧咏叹调。莫扎特在音乐方面表现出的天才，引起了当时世界上第一流的米兰歌剧院的注意，歌剧院约请莫扎特为他们写一部歌剧。在意大利的文化中心鲍伦亚城，莫扎特还结识了当时在欧洲负有盛名的作曲家、理论家和教育家鲍伦亚音乐学院院士马尔齐尼神甫，这位宗教音乐大师给莫扎转在赋格曲的写作上以深刻的影响。这以后，莫扎特又相继在罗马和那不勒斯等城市举行了音乐会。在意大利整个演出期间，莫扎特同时也吮吸着意大利歌剧的精华，意大利的音乐文化深深地印在他的记忆里。有一次，他在教堂内听了作曲家格里戈里奥·阿利格利着名的多声部合唱《赞美歌》后，竟凭记忆写出了全部多声合唱的总谱。莫扎特的天才使罗马教皇深受感动，并授予他“金距轮”奖章，1770年8月，鲍伦亚音乐学院又授予这位14岁少年院士的称号。

同年12月，莫扎特的歌剧《米特利达特·黑海王》在米兰歌剧院上演，演出获得意外的成功。意大利听众无论如何也没有预料到一位年仅14岁的外国作曲家竟能如此成功地创作出一部正统的意大利歌剧。歌剧一连上演20场，观众场场座满。在从意大利返回萨尔茨堡的途中，莫扎特又先后在都灵、威尼斯、帕达亚举行音乐会。当他归途中又一次来到米兰时，再次应约为1773年狂欢节与了第二部歌剧。

1772年10月，莫扎特回到萨尔茨堡，四个月之后，当那不勒斯的费尔丁安德公爵的邀请，再次赴意大利米兰。莫扎特为公爵的婚礼创作了一部题为《阿尔巴的呵斯卡尼奥》的戏剧小夜曲，这部作品采用当时意大利牧歌的形式，并且还伴有芭蕾舞场面，音乐非常迷人。小夜曲在数天的婚礼庆典活动中反复上演，使同时参加演出的其他作品黯然失色，费尔丁安德公爵的母亲、奥地利女皇玛利亚·切列济亚十分高兴地送给莫扎特一只带有她自己肖象的金表，这是当时贵族阶层对人最宠爱的一种表示。但是，正当少年莫扎特才气横溢的时候，一连串的不幸降临了。费尔丁安德公爵改变了留用莫扎特的主意;莫扎特父亲的保护人萨尔茨堡大主教西吉茨蒙德突然逝世，新主人伊耶罗尼姆·柯洛列多伯爵对他们百般苛刻;同时，莫扎特想在米兰和维也纳宫廷任职的梦想又相继落空。于是，他不得不回到萨尔茨堡。虽然，当时着名的音乐评论家舒巴尔特在《德国新闻》杂志上热情地赞扬莫扎特将成为 “古往今来的最伟大的音乐家之一”，但是，作为一名乐师，莫扎特被困在萨尔茨堡的宫廷中，完全失去了自由，成为一名音乐仆人，这对于少年莫扎特的成长和发展，无疑受到了很大的影响。

坎坷的青年时代

莫扎特在阳光下度过了童年和少年，然而，正当他开始真正认识人生的时候，却被禁锢在大主教阴森的目光下。他没有自由，没有欢乐，更听不到观众热烈的喝彩声。大主教经常阻止莫扎特的父亲参加宫廷的音乐生活，企图隔绝莫扎特父子之间的关系，同时，又对莫扎特施加种种压力，只要一发现他稍有抵触情绪，就采取粗暴方式加以屈辱。大主教只容忍别人迎合他的艺术趣味，对于莫扎特的天才以及他获得的荣誉，嫉恨万分，企图摧毁这位天才的意志，使他变成一名驯服的仆人。

然而，柯洛列多主教的梦想并没有实现，天才的莫扎特凭着坚强的毅力和勇敢的精神，依然在心中建造自已的音乐世界。另外，和睦的家庭气氛、友好的朋友关系以及大自然的美梦景象，也使他产生了从精神上摆脱大主教禁锢的力量。当然，最强大的力量莫过于他的创作欲望，一旦他埋头作曲，周围的一切丑恶似乎都悄然离去。此时的莫扎特已不象他当初还没有出去旅行演出的时候了，欧洲各地的音乐文化、各家名流的音乐创作都已深深印在了他的脑海中，知识的积累，视野的开阔，使他的创作开始走向成熟。莫扎特先后创作了富有戏剧性的《g小调交响乐》、富有幻想性的《G大调钢琴奏鸣曲》以及富有诗意的《D大调小步舞曲》。特别值得一提的是他在这一时期创作的小提琴协奏曲。在1775年仅仅一年的时间里，莫扎特连续创作了五部小提琴协奏曲。这些作品无论在表现力方面，还是在结构的精美方面都达到了较高的水平，深刻地体现出莫扎特音乐感情奔放、欢乐以及蕴含在这欢乐歌唱中的深遂的悲哀。

在柯洛利多主教手下工作的这几年，莫扎特虽然受到主教的种种限制，但他还是利用自己温和的性格、平易近人的态度以及十分吸引人的才华，和周围的贵族阶层广泛交往。莫扎特经常为贵族家庭的庆典活动写一些室内乐作品，也为他们演奏，为他们教课。但这些愉快的往来并不能改变莫扎特真正的生活环境，他几乎按捺不住内心炽热的烈火，热恋着歌剧艺术，渴望着自己能创作戏剧音乐。由于莫扎特的才华得不到发挥，他只能在萨尔茨堡渡过他青年时代最为痛苦的时光。莫扎特忍受着痛苦，因为他深知万一与主教决裂，其结果便是父亲的解雇和家人的挨饿。莫扎特曾经怀着痛苦的心情给尊敬的老师玛尔丁尼神甫写信，向他吐露积压在心头的苦水。信中说：“敬爱的大师，我常常想就在您身旁和您谈话，和您交换我的看法。我住在一个音乐不走运的国家里，虽然除去从这里走掉的音乐家们之外，我们还有很有修养和很有天才的真正的艺术家和卓越的作曲家。剧院的情况很不好…… 我离您多么远啊，我有多少话要向您说啊！”就在莫扎特深感痛苦之时，生活似乎出现了新的转机，大主教终于同意莫扎特休假，并准许他暂时离开萨尔茨堡。

1777年9月，莫扎特在母亲的陪同下终于再次踏上旅行演出的道路。他们首先到达慕尼黑城。少年时的莫扎特曾经在这里举办过音乐会，也曾经在这里结识过不少贵族朋友，此时，这些人却无力帮助他，只能为这位昔日的神童安排一些小型的家庭音乐会，以表示他们的诚意。随后，他们离开慕尼黑，来到阿乌拉斯堡和曼海姆。曼海姆是当时德国音乐的中心，它还拥有一个很好的歌剧院，莫扎特在这里受到当地音乐家热烈的欢迎。他为长笛家温德林加创作了两首长笛协奏曲，为双簧管家拉玛也写了一部协奏曲，同时，还为曼海姆交响乐队的小提琴家写了几首小提琴奏鸣曲。莫扎特在曼海姆结识了着名歌剧作曲家戈尔茨包耶尔，并观看了他的歌剧《居恩切尔·封·史瓦尔茨堡》；他还与着名的文学家维兰德交上朋友，这位文学家给予莫扎特以后的歌剧创作许多启示。

曼海姆的一切使莫扎特完全沉浸在音乐之中，他似乎觉得自己充满了创作灵感，尤其是歌剧创作。他决定要从意大利风格中摆脱出来，着手创作德奥民族歌剧。正当他雄心勃勃之际，恰恰遇上了平生第一位恋人——年轻的女歌唱家阿罗伊齐亚·韦伯尔，强烈的爱情冲垮了他创作歌剧的欲望。他为她创作了一首非常优美的咏叹调，还写了一首《e小调小提琴奏鸣曲》，倾注了对她的感情。爱情生活完全打乱了莫扎特在曼海姆的计划，他甚至想带着阿罗伊齐亚去意大利旅行。这一切终于遭到他父亲的反对，再加上他和母亲的旅费差不多已在曼海姆耗尽，莫扎特不得不含泪告别自己的情人，去巴黎寻找新的机会。

1778年，莫扎特和母亲一起来到巴黎，他们住在一个破烂的小旅社里，生活十分艰苦。当年的神童似乎已在人们的记忆中消失，他到处寻找往日的朋友，但都以冷淡的态度对待他。莫扎特感到灰心丧气，此时他也真正意识到上层人对艺术只不过抱着一种娱乐的态度，他们当初对他的热情，给予他欢呼声，只不过是为了满足自己消遣的欲望。如今，他长大成人了，尽管在艺术上已经有很大的发展，但不能再把儿时的神秘感带给那些达官贵族们。另外，巴黎当时正在进行一场轰动一时的艺术争论，这就是着名的歌剧改革家格鲁克与意大利正统派皮契尼之间的论战。因此，人们的注意力根本不会投向这个来自小地方的青年。最后，幸亏父亲的几个老朋友介绍他到一些贵族家庭当音乐教师，才勉强维持生活。

在巴黎期间，莫扎特为居英公爵和他的女儿创作了一部长笛与竖琴协奏曲;为着名的舞蹈家诺威尔写了一部小型舞剧;还写了一部交响乐，并得到上演的机会。但这一切都不能改变莫扎特在巴黎的地位。最不幸的是，由于天气闷热和营养不良，他母亲得了重病，一直卧床不起，莫扎持四处求医仍无济于事，终于在7月3日深夜离开了人世，剩下莫扎持一个人孤苦伶仃地生活。这以后，莫扎特既得不到朋友的帮助，又找不到能摆脱困境的其它方式，于是他埋头创作，在差不多两个月的时间里连续完成了《a小调钢琴奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲》、《F大调钢琴奏鸣曲》和《A大调钢琴奏鸣曲》，这四部作品显示出莫扎特的创作趋于成熟。面对着冷酷的现实，莫扎特终于在父亲的逼迫下离开了巴黎。在回家的途中，他念念不忘阿罗伊齐亚，但是，当他在慕尼黑剧院重新见到她时，却遭到了冷眼相待，莫扎特怀着痛苦的心情回到了萨尔茨堡。

在萨尔茨堡，莫扎特又重新过着类似于被监禁的生活。主教规定他不能私自演出，不能随便离开本地，也不能随便为他人创作音乐，他的一举一动都受到监视。这期间，父亲因为年迈而变得孤辟而固执，他完全投身于宗教，不能再给莫扎特任何精神上的安慰，这更加深了莫扎特内心的痛苦。使他唯一感到安慰的是，1780年秋天，他获得了一次准许写歌剧的机会。慕尼黑剧院说服了大主教同意莫扎特为慕尼黑宫廷的庆典活动写一部歌剧，并给了两个月的创作假。歌剧脚本选自希腊神话《伊多梅纽，克利特之王》的故事，这对莫扎特来说并不是一个理想的题材，但出于对歌剧创作的强烈欲望，他仍然很快就完成了初稿。两个月后，这部歌剧在宫廷的一个大厅里开始排练，莫扎特与众不同的音乐手法虽然使一些演员难以接受，但也同样使人们感到震惊。选候听完第一幕的排练后，十分热情地召见了莫扎特。1781年1月29日，当歌剧正式上演后，音乐行家们赞不绝口，而普通的慕尼黑观众却冷言对之。不管别人怎样说，莫扎特从这部歌剧的音乐中看到了自己新的发展，他对创作歌剧充满了信心。

这种新的追求必然使莫扎特对自己所处的奴仆生活越来越厌烦，他憎恨大主教，厌倦宫廷乐师的工作，终于有一次在倍受侮辱后与大主教彻底决裂，他辞去乐长职务，决定离离开宫廷。（待续）

❽ 西方音乐的五个乐派 各乐派的代表人物和代表作都有哪些我要全面的。比如：巴洛克时期有巴赫、亨德尔

一、文艺复兴时期的音乐主要有各个部分都写成了复调形式的弥撒曲。经文歌（主要是宗教内容的）。器乐舞曲。复调器乐曲，如利切卡尔。世俗歌曲如牧歌、尚松等。代表音乐家有：奥兰多.迪.拉索，16世纪最重要作曲家之一，作有大量的宗教和世俗音乐作品。音乐风格灵活生动、精致而又多样化，精心处理音乐与歌词的内容和语调关系。
二、巴洛克时期（大致是从1600年至1750年），最早的着名作曲家应该是意大利人蒙特威尔第，他出生于1567年，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”。
三、古典主义时期是西方音乐史的第五个分期，是从1750—1820年，包括前古典主义和维也纳古典主义乐派。代表人物有莫扎特，作品有《安魂曲》、《费加罗的婚礼》 、《唐璜》和《魔笛》等。
四、浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。代表人物有被人们称之为“圆舞曲之父”的老约翰·施特劳斯。

❾ 谁有莫扎特的生平

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特是欧洲维也纳古典乐派 的代表人物之一，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐 的发展起了巨大的作用。莫扎特一主共创作了22部歌剧、41 部变响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及数百部奏鸣曲、室内 乐、宗教音乐和歌曲等作品。歌剧是莫扎特创作的主流，他与 格鲁克、瓦格纳和威尔第一样，是欧洲歌剧史上四大巨子之 一。在交响乐领域，他又与海顿、贝多芬一起为欧洲音乐史写 下了最光辉的一页。莫扎特还是钢琴协奏曲的奠基人，他对 于欧洲器乐协奏曲的发展同样作出了杰出的贡献。另外，他的 《安魂曲》也成为宗教音乐中难能可贵的一部杰作。作为18世 纪末时的欧洲作曲家，莫扎特的音乐深刻地反映了这个时代 的精神，尤其是体现在歌剧作品中的市民阶层的思想，无疑在 当时具有进步的意义。莫扎特赋予音乐以歌唱性，然而，其中 又深合着悲伤，这正反映了莫扎特时代知识分子的命运。

金色的童年和少年

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特1756年1月27日诞生在莱奥波尔德·莫扎特是一个提琴家、管风琴家、作曲家和音乐教育家，他所着的小提琴演奏教程，不仅在奥地利和德国，而且在欧洲其他国家都享有盛名。

莫扎特从三岁时就显出了非凡的音乐天才，他时常走到钢琴前面，按着琴键细听，并努力弹出他曾经听到过的音乐。有一次，莫扎特的父亲和朋友一起回家，年方四岁的莫扎特正坐在桌旁，父亲问他在干什么，他说他正在写钢琴协奏曲，当他父亲把五线谱纸拿过来看时，激动得流出了眼泪，他对朋友说：“你看，这里写的一切是多么正确而且是有含义的啊！”

莫扎特有着惊人的听觉和音乐记忆力。七岁的时候，有一次他用父亲的朋友沙赫特涅尔的小提琴演奏，两天后莫扎特又在自己的提琴上练习。当沙赫特涅尔再次上门时，莫扎特对他说，我现在用的小提琴比前两天奏的那把小提琴低八分之一个音。沙赫特涅尔以为他在开玩笑，但莫扎特的父亲完全了解自己儿子，他请朋友把小提琴从家里取来，经校对后，发现莫扎特的判断完全正确。

1762年，将近六岁的莫扎特就掌握了古钢琴的弹奏技术，与此同时，他又开始学习拉小提琴。这年秋天，父亲从大主教那里为自己挣得了休假，他带着莫扎特和姐姐南涅尔到维也纳去。莫扎特一家的到来，使维也纳大为轰动。在别人的建议下，父亲把莫扎特姐弟俩带进了宫廷，皇族让孩子们单独地演奏或四手联弹，并根据别人所给的主题作即兴演奏；人们还用布蒙上琴键，让莫扎特演奏复杂的曲子。谅人的技奥地利萨尔茨堡城的一个杰出的音乐家的家庭里。他的父亲巧同儿童的纯朴天真结合在一起，音乐使周围的人们感动不已。在宫廷里，他们表演了两个星期之久才离开。

父亲的休假结束了，1763年初，他们回到萨尔茨堡。同年夏天，莫扎特的父亲又向大主教请假，带着孩子们做更长的音乐会旅行。在去巴黎的旅途中，他们先后去了德国的许多城市，如募尼黑、海德堡、法兰克福、波恩．科隆等地。每到一处，莫扎持姐弟俩都举行一次音乐会，每次音乐会都轰动了当地的贵族和居民。在法兰克福有这样一张海报：“今天8月31 日，星期三晚六时将举行最后一次音乐会，十二岁的女孩和七岁的男孩进行古钢琴演奏，除了这个女孩演奏伟大大师们最难的作品以外，男孩将演奏小提琴协奏曲。在演奏交响曲时，男孩还将以古钢琴伴奏，并将在盖上布的琴键上自如地演奏。人们如果在古钢琴或其他任何乐器上弹一个音或一个和弦，或者用其他东西，如小铃、玻璃杯等发出声音，他都能准确地说出这些音的音名。最后他将用钢琴和管风琴作即兴演奏，并用听众向他要求的任何调性作即兴演奏。”从海报上看，可见音乐会在当时的影响之大。

1763年11月，莫扎特和家人一起终于到了巴黎，法国首都的音乐生活极大地开阔了他的艺术视野。在巴黎，他听了许多名演奏家的演奏，还听了不少交响音乐会、教会合唱及管风琴音乐会。巴黎复杂的社会生活、激烈的文艺论战以及自由和广阔的思想观点是德国和奥地利那种闭塞的生活所不能比的。面对着一个崭新的文化环境，莫扎特在巴黎尽情地活动着，他非常成功地举行了两次公开音乐会，并且成为巴黎上流社会最引人注目的形象，尤其是受到宫廷的百般宠爱，甚至在新年的时候准许他站在国王的桌子边，这对当时的音乐家来说是一个莫大的荣誉。在巴黎期间，莫扎特还创作了不少音乐作品，并在那里出版了最初的四首小提琴和钢琴奏鸣曲，这时候，他才七岁。

结束了巴黎的旅行生活后，莫扎特一家又于1764年4月来到了英国，他们在英国逗留了一年多。在这一年多时间里，莫扎特一方面赢得了英国听众的赞赏，另一方面也开阔了他自己的眼界。英国的听众对他抱有极大的兴趣，他们让他视谱演奏当时最难的新作品，并且根据固定的低音即兴创作曲调;还安排他给歌唱家和演奏家作即兴伴奏。此外，莫扎特还在每天固定的时间内接受别人登门采访，每次都使这些试探者大为惊叹。在英国，他第一次听到了亨德尔宏伟的清唱剧，这殿堂一般的音乐使他惊奇万分。在那里他还认识了伟大的 J·S·巴赫的第二个儿子约翰·克里斯蒂安·巴赫，这位当时已经闻名于欧洲的作曲家给莫扎特以深刻影响，他音乐中的乐观情绪和明朗色彩深深打动了这位音乐神童的心。由于受约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响，莫扎特逐渐把作曲看作生活中最快活的事情，除了开音乐会和接待客人外，他几乎把所有的时间都倾注在音乐创作上。他不但创作古钢琴、小提琴等室内乐，而且还着手交响乐的创作。在他父亲卧床生病的时候，莫扎特竟连续创作了三部交响乐。在伦敦，他出版了六首古钢琴和小提琴奏鸣曲、三部交响乐及一部包括四十三首小型作品的曲集。当他离开英国的时候，己经成为一名作曲神童了。

由于荷兰大使的邀请，莫扎特一家离开伦敦去荷兰海牙、阿姆斯特丹举行音乐会。在荷兰为期十个月的巡回演出中，演奏的作品几乎都是莫扎特自己创作的。以后，他们踏上了归途，并继续沿途演出，先后在巴黎、日内瓦、伯尔尼、慕尼黑等地举行音乐会。最后，于1766年11月从慕尼黑回到了阔别三年的故乡——萨尔茨堡。

差不多三年的旅行演出，使莫扎特成熟了不少。虽然他才十岁，但却从不认为自己是一个孩童，强烈的创作欲望使他一味地朝着作曲的方向发展。三年前，当他离开萨尔茨堡的时侯，只是一位演奏神童，如今，当他重返故乡的时候，却已经显露出非凡的作曲才能。回到萨尔茨堡不久，当地的大主教就邀请莫扎待与其他一些成年作曲家一起为教会创作一部大型清唱剧，年仅十岁的莫扎特为这部清唱剧写了完整的第一乐章。第二年，他又为萨尔茨堡大学的戏剧节与了一部小型的歌剧《阿波洛恩和吉阿倩特》。同年9月，为了参加公主玛丽亚同那波里国王的婚礼，莫扎特的父亲带领儿子前往维也纳。他们在维也纳差不多逗留了一年多，由于当时维也纳的贵族阶层已经把社交的兴趣从音乐会转向舞会，所以，莫扎特在那里并没有受到上层社会的青睐。尽管如此，维也纳之行仍然给他带来一些收获。在那儿，他接受了两部歌剧的创作并全部完成。第一部歌剧《假傻姑娘》选自意大利戏剧家柯尔切里尼的剧作，莫扎特希望自己的这部歌剧能得到当时在维也纳演出的意大利喜剧团的支持和排演，但由于经济问题，剧院领导放弃了上演的计划。第二部歌剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》是受当时维也纳着名的催眠术家美斯麦尔大夫的委托而写的。美斯麦尔是一位音乐迷,他拥有一个家庭剧院，由于他的支持，莫扎特的这部小歌剧得到了上演的机会，当时维也纳的许多报刊都这样报导了这次演出：“这个庆祝会的全部音乐是着名的沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特——在萨尔茨堡公爵教堂里任职的莱奥波尔德·莫扎特先生的12岁的儿子，以他绝无仅有的天才新写的，使大家惊奇和赞赏的是作者自己非常精确地指挥演奏了这些音乐，同时自己还唱了经文歌。”维也纳之行使莫扎特变得更为成熟了。

意大利是欧洲歌剧的发源地，也是当时欧洲音乐的中心，对于一心想成为音乐大家的人来说，这应该是一个必去之地。 1769年年底，父亲带着莫扎特前往意大利。这之前，对于莫扎特的传闻早已在意大利音乐爱好者中间流传，当莫扎特父子到达罗威列托城时，就开始引起人们的注意。他准备在教堂演奏管风琴的消息一经传出，听众纷至沓来，人数之多，以致堵住了通往教堂的道路。之后，莫扎特又相继在维罗纳和曼图亚等城市举行音乐会。意大利人几乎把他们对音乐的崇拜心情都倾注到了这位十三岁的神童身上，当地的报纸这样吹捧他：“莫扎特的诞生是为了压倒所有被公认的音乐大师。”

莫扎特音乐会的曲目非常丰富，形式也多样，他既是作曲家，又是演奏家和指挥家，更令人吃惊的是，他还以歌唱家的身分自弹自唱了歌剧咏叹调。莫扎特在音乐方面表现出的天才，引起了当时世界上第一流的米兰歌剧院的注意，歌剧院约请莫扎特为他们写一部歌剧。在意大利的文化中心鲍伦亚城，莫扎特还结识了当时在欧洲负有盛名的作曲家、理论家和教育家鲍伦亚音乐学院院士马尔齐尼神甫，这位宗教音乐大师给莫扎转在赋格曲的写作上以深刻的影响。这以后，莫扎特又相继在罗马和那不勒斯等城市举行了音乐会。在意大利整个演出期间，莫扎特同时也吮吸着意大利歌剧的精华，意大利的音乐文化深深地印在他的记忆里。有一次，他在教堂内听了作曲家格里戈里奥·阿利格利着名的多声部合唱《赞美歌》后，竟凭记忆写出了全部多声合唱的总谱。莫扎特的天才使罗马教皇深受感动，并授予他“金距轮”奖章，1770年8月，鲍伦亚音乐学院又授予这位14岁少年院士的称号。

同年12月，莫扎特的歌剧《米特利达特·黑海王》在米兰歌剧院上演，演出获得意外的成功。意大利听众无论如何也没有预料到一位年仅14岁的外国作曲家竟能如此成功地创作出一部正统的意大利歌剧。歌剧一连上演20场，观众场场座满。在从意大利返回萨尔茨堡的途中，莫扎特又先后在都灵、威尼斯、帕达亚举行音乐会。当他归途中又一次来到米兰时，再次应约为1773年狂欢节与了第二部歌剧。

1772年10月，莫扎特回到萨尔茨堡，四个月之后，当那不勒斯的费尔丁安德公爵的邀请，再次赴意大利米兰。莫扎特为公爵的婚礼创作了一部题为《阿尔巴的呵斯卡尼奥》的戏剧小夜曲，这部作品采用当时意大利牧歌的形式，并且还伴有芭蕾舞场面，音乐非常迷人。小夜曲在数天的婚礼庆典活动中反复上演，使同时参加演出的其他作品黯然失色，费尔丁安德公爵的母亲、奥地利女皇玛利亚·切列济亚十分高兴地送给莫扎特一只带有她自己肖象的金表，这是当时贵族阶层对人最宠爱的一种表示。但是，正当少年莫扎特才气横溢的时候，一连串的不幸降临了。费尔丁安德公爵改变了留用莫扎特的主意;莫扎特父亲的保护人萨尔茨堡大主教西吉茨蒙德突然逝世，新主人伊耶罗尼姆·柯洛列多伯爵对他们百般苛刻;同时，莫扎特想在米兰和维也纳宫廷任职的梦想又相继落空。于是，他不得不回到萨尔茨堡。虽然，当时着名的音乐评论家舒巴尔特在《德国新闻》杂志上热情地赞扬莫扎特将成为 “古往今来的最伟大的音乐家之一”，但是，作为一名乐师，莫扎特被困在萨尔茨堡的宫廷中，完全失去了自由，成为一名音乐仆人，这对于少年莫扎特的成长和发展，无疑受到了很大的影响。

坎坷的青年时代

莫扎特在阳光下度过了童年和少年，然而，正当他开始真正认识人生的时候，却被禁锢在大主教阴森的目光下。他没有自由，没有欢乐，更听不到观众热烈的喝彩声。大主教经常阻止莫扎特的父亲参加宫廷的音乐生活，企图隔绝莫扎特父子之间的关系，同时，又对莫扎特施加种种压力，只要一发现他稍有抵触情绪，就采取粗暴方式加以屈辱。大主教只容忍别人迎合他的艺术趣味，对于莫扎特的天才以及他获得的荣誉，嫉恨万分，企图摧毁这位天才的意志，使他变成一名驯服的仆人。

然而，柯洛列多主教的梦想并没有实现，天才的莫扎特凭着坚强的毅力和勇敢的精神，依然在心中建造自已的音乐世界。另外，和睦的家庭气氛、友好的朋友关系以及大自然的美梦景象，也使他产生了从精神上摆脱大主教禁锢的力量。当然，最强大的力量莫过于他的创作欲望，一旦他埋头作曲，周围的一切丑恶似乎都悄然离去。此时的莫扎特已不象他当初还没有出去旅行演出的时候了，欧洲各地的音乐文化、各家名流的音乐创作都已深深印在了他的脑海中，知识的积累，视野的开阔，使他的创作开始走向成熟。莫扎特先后创作了富有戏剧性的《g小调交响乐》、富有幻想性的《G大调钢琴奏鸣曲》以及富有诗意的《D大调小步舞曲》。特别值得一提的是他在这一时期创作的小提琴协奏曲。在1775年仅仅一年的时间里，莫扎特连续创作了五部小提琴协奏曲。这些作品无论在表现力方面，还是在结构的精美方面都达到了较高的水平，深刻地体现出莫扎特音乐感情奔放、欢乐以及蕴含在这欢乐歌唱中的深遂的悲哀。

在柯洛利多主教手下工作的这几年，莫扎特虽然受到主教的种种限制，但他还是利用自己温和的性格、平易近人的态度以及十分吸引人的才华，和周围的贵族阶层广泛交往。莫扎特经常为贵族家庭的庆典活动写一些室内乐作品，也为他们演奏，为他们教课。但这些愉快的往来并不能改变莫扎特真正的生活环境，他几乎按捺不住内心炽热的烈火，热恋着歌剧艺术，渴望着自己能创作戏剧音乐。由于莫扎特的才华得不到发挥，他只能在萨尔茨堡渡过他青年时代最为痛苦的时光。莫扎特忍受着痛苦，因为他深知万一与主教决裂，其结果便是父亲的解雇和家人的挨饿。莫扎特曾经怀着痛苦的心情给尊敬的老师玛尔丁尼神甫写信，向他吐露积压在心头的苦水。信中说：“敬爱的大师，我常常想就在您身旁和您谈话，和您交换我的看法。我住在一个音乐不走运的国家里，虽然除去从这里走掉的音乐家们之外，我们还有很有修养和很有天才的真正的艺术家和卓越的作曲家。剧院的情况很不好…… 我离您多么远啊，我有多少话要向您说啊！”就在莫扎特深感痛苦之时，生活似乎出现了新的转机，大主教终于同意莫扎特休假，并准许他暂时离开萨尔茨堡。

1777年9月，莫扎特在母亲的陪同下终于再次踏上旅行演出的道路。他们首先到达慕尼黑城。少年时的莫扎特曾经在这里举办过音乐会，也曾经在这里结识过不少贵族朋友，此时，这些人却无力帮助他，只能为这位昔日的神童安排一些小型的家庭音乐会，以表示他们的诚意。随后，他们离开慕尼黑，来到阿乌拉斯堡和曼海姆。曼海姆是当时德国音乐的中心，它还拥有一个很好的歌剧院，莫扎特在这里受到当地音乐家热烈的欢迎。他为长笛家温德林加创作了两首长笛协奏曲，为双簧管家拉玛也写了一部协奏曲，同时，还为曼海姆交响乐队的小提琴家写了几首小提琴奏鸣曲。莫扎特在曼海姆结识了着名歌剧作曲家戈尔茨包耶尔，并观看了他的歌剧《居恩切尔·封·史瓦尔茨堡》；他还与着名的文学家维兰德交上朋友，这位文学家给予莫扎特以后的歌剧创作许多启示。

曼海姆的一切使莫扎特完全沉浸在音乐之中，他似乎觉得自己充满了创作灵感，尤其是歌剧创作。他决定要从意大利风格中摆脱出来，着手创作德奥民族歌剧。正当他雄心勃勃之际，恰恰遇上了平生第一位恋人——年轻的女歌唱家阿罗伊齐亚·韦伯尔，强烈的爱情冲垮了他创作歌剧的欲望。他为她创作了一首非常优美的咏叹调，还写了一首《e小调小提琴奏鸣曲》，倾注了对她的感情。爱情生活完全打乱了莫扎特在曼海姆的计划，他甚至想带着阿罗伊齐亚去意大利旅行。这一切终于遭到他父亲的反对，再加上他和母亲的旅费差不多已在曼海姆耗尽，莫扎特不得不含泪告别自己的情人，去巴黎寻找新的机会。

1778年，莫扎特和母亲一起来到巴黎，他们住在一个破烂的小旅社里，生活十分艰苦。当年的神童似乎已在人们的记忆中消失，他到处寻找往日的朋友，但都以冷淡的态度对待他。莫扎特感到灰心丧气，此时他也真正意识到上层人对艺术只不过抱着一种娱乐的态度，他们当初对他的热情，给予他欢呼声，只不过是为了满足自己消遣的欲望。如今，他长大成人了，尽管在艺术上已经有很大的发展，但不能再把儿时的神秘感带给那些达官贵族们。另外，巴黎当时正在进行一场轰动一时的艺术争论，这就是着名的歌剧改革家格鲁克与意大利正统派皮契尼之间的论战。因此，人们的注意力根本不会投向这个来自小地方的青年。最后，幸亏父亲的几个老朋友介绍他到一些贵族家庭当音乐教师，才勉强维持生活。

在巴黎期间，莫扎特为居英公爵和他的女儿创作了一部长笛与竖琴协奏曲;为着名的舞蹈家诺威尔写了一部小型舞剧;还写了一部交响乐，并得到上演的机会。但这一切都不能改变莫扎特在巴黎的地位。最不幸的是，由于天气闷热和营养不良，他母亲得了重病，一直卧床不起，莫扎持四处求医仍无济于事，终于在7月3日深夜离开了人世，剩下莫扎持一个人孤苦伶仃地生活。这以后，莫扎特既得不到朋友的帮助，又找不到能摆脱困境的其它方式，于是他埋头创作，在差不多两个月的时间里连续完成了《a小调钢琴奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲》、《F大调钢琴奏鸣曲》和《A大调钢琴奏鸣曲》，这四部作品显示出莫扎特的创作趋于成熟。面对着冷酷的现实，莫扎特终于在父亲的逼迫下离开了巴黎。在回家的途中，他念念不忘阿罗伊齐亚，但是，当他在慕尼黑剧院重新见到她时，却遭到了冷眼相待，莫扎特怀着痛苦的心情回到了萨尔茨堡。

在萨尔茨堡，莫扎特又重新过着类似于被监禁的生活。主教规定他不能私自演出，不能随便离开本地，也不能随便为他人创作音乐，他的一举一动都受到监视。这期间，父亲因为年迈而变得孤辟而固执，他完全投身于宗教，不能再给莫扎特任何精神上的安慰，这更加深了莫扎特内心的痛苦。使他唯一感到安慰的是，1780年秋天，他获得了一次准许写歌剧的机会。慕尼黑剧院说服了大主教同意莫扎特为慕尼黑宫廷的庆典活动写一部歌剧，并给了两个月的创作假。歌剧脚本选自希腊神话《伊多梅纽，克利特之王》的故事，这对莫扎特来说并不是一个理想的题材，但出于对歌剧创作的强烈欲望，他仍然很快就完成了初稿。两个月后，这部歌剧在宫廷的一个大厅里开始排练，莫扎特与众不同的音乐手法虽然使一些演员难以接受，但也同样使人们感到震惊。选候听完第一幕的排练后，十分热情地召见了莫扎特。1781年1月29日，当歌剧正式上演后，音乐行家们赞不绝口，而普通的慕尼黑观众却冷言对之。不管别人怎样说，莫扎特从这部歌剧的音乐中看到了自己新的发展，他对创作歌剧充满了信心。

这种新的追求必然使莫扎特对自己所处的奴仆生活越来越厌烦，他憎恨大主教，厌倦宫廷乐师的工作，终于有一次在倍受侮辱后与大主教彻底决裂，他辞去乐长职务，决定离开宫廷。怀着愤怒的心情他给父亲写信说：“粗暴无礼和残酷地对待我，强迫我扫地、收拾房间，只付给很可怜的一点钱。我不能再忍受这一切了。心灵使人高尚起来，我不是公爵，但可能比很多继承来的公爵要正直得多。”当父亲劝他回心转意时，他却说：“我的幸福到现在才开始！”莫扎特毅然摆脱了大主教的束缚，虽然等待着他的将是贫困和饥饿，但他情愿忍受这一切也不愿意失掉自己的自由。从此，他走上了一条新的生活道路，这也正是他的创作走向新的阶段的开始。

成年以后的成就和余年均悲哀

1782年，莫扎特只身来到维也纳，平生第一次孤身生活。在以往的日子里，他从未离开过家庭，即使是旅行演出，也总是由父亲和母亲陪伴着他。在维也纳最初的日子里，他过着极无规律的生活，同时，为了生活又不得不干极繁重的工作。他上午写作，下午教课，晚上演出，演出回来后继续写作到深夜。从早到晚没有一点空闲时间。如此卖命地工作，仅仅换来勉强能维持生活的报酬。尽管这样，莫扎特的精力仍然非常充沛，尤其是精神上的自由感，使他完全忘却贫穷与困苦。莫扎特的真诚、和善以及他的天才，使周围的人都愿意与他接近，在维也纳他很快建立了自己的交际圈，一些他曾经敬慕过的文学家、音乐家、戏剧演员和学者，如今都成了与他经常往来的朋友。

在维也纳，莫扎特意外地与韦伯尔一家相遇。当年他热恋的阿罗伊齐亚，现在已是大名鼎鼎的歌剧演员，几年前已经嫁给宫廷艺术家朗格。老韦伯尔已去世，韦伯尔夫人带着三个女儿和阿罗伊齐亚住在一起。凭着当年的友情，莫扎特被请到韦伯尔家居住，有她们帮助自然减轻了不少家务烦恼，更重要的是，韦伯尔姐妹对他的温情完全弥补了他远离家庭的痛苦，由于频繁的感情交流，莫扎特对阿罗伊齐亚的妹妹、18 岁的康斯坦齐亚产生了爱情，康斯坦齐亚也非常爱他，莫扎特不顾父亲的反对，于1782年8月4日与她给了婚。

结婚使莫扎特的生活发生了重大变化，与此同时，他的创作事业也出现了新的转机。由于奥地利各界人士掀起的一场弘扬民族精神的浪潮，约瑟夫二世被迫顺应民意，在维也纳成立了一个民族剧院，该剧院专门上演富有民族内容的歌剧与话剧。剧院委托莫扎特写一部民族歌剧，这正是莫扎特渴望已久的愿望。歌剧取材于当时奥地利最受欢迎的戏剧主题，剧名为《后宫诱逃》，脚本由莫扎特的朋友、一位很有才华的戏剧演员斯特凡尼撰写。这位天才的舞台实践家从观众趣味出发，创作了这部形象鲜明、情节感人的歌剧脚本。莫扎特对脚本的质量非常满意，很快就把全部热情投入到该剧音乐的构思和创作中。在这部歌剧中，作曲家融合了多种创作手法，象当年创作《伊多梅纽》一样，莫扎特把喜歌剧、正歌剧以及浪漫曲和民间抒情歌曲的写法融为一体，围绕着朴实、真情的内容，力求使歌剧语言摆脱意大利正歌剧过于外在的程式化。在这部歌剧的咏叹调中看不到任何装腔作势的地方，它们都好象是语言的自然流露，旋律的发展和节奏律动也都与唱词的结构十分一致，甚至连花腔也不带有任何做作和装饰性，而是有机地融合在感情的自然流露之中。莫扎特在《后宫诱逃》中所取得的成就，对他后来几部歌剧代表作的出现，起了决定性的作用。

《后宫诱逃》在维也纳上演后，引起音乐界的关注。着名歌剧作曲家格鲁克对这部歌剧非常赏识，遗憾的是，这位当年颇有威望的作曲家如今已年老体衰，不能再给这位年轻的天才任何帮助，莫扎特还是依靠自己的勤奋和才华，赢得了维也纳听众的欢迎。在1783—1785年间，他几乎每天都演奏，有时一天要演奏两次。此时，莫扎特已成为维也纳最受欢迎和受尊敬的音乐家，童年时代的光辉似乎又在莫扎特身上闪现。

然而，莫扎特的成就丝毫没有得到宫廷官方的承认。约瑟夫二世从未打算让莫扎特进入宫廷音乐生活，更无给他任职的想法。这除了官方的偏见以外，其中主要的原因是当时奥地利的宫廷音乐生活被一些接近皇室的音乐家所把持，他们害怕莫扎特的天才会冲击他们的地位，于是千方百计阻止莫扎特进入宫廷。在这些人中，对莫扎特危害最大的要数作曲家萨尔耶利。萨尔耶利继格鲁克之后担任宫廷乐长，出于小才对大才的嫉妒，他对莫扎特一直抱有敌意，并施展各种手段不让莫扎特进入宫廷音乐的圈子。虽然莫扎特并不在乎这位卑鄙者的所作所为，但后来他还是痛苦地称萨尔耶利是他一生中的恶魔。

这一时期，最使莫扎特感到欣慰的是他与海顿所建立的深厚友谊。海顿比莫扎特年长25岁，当时他正处在创作鼎盛时期，他以天才的洞察力断言莫扎特是当代最伟大的作曲家。得到海顿的承认，对莫扎特来说是最大的荣幸，在他看来，整个宫廷集团对他的评价比起海顿对他的赏识，意义要小得多。海顿的创作对莫扎特有重要的影响，莫扎特也深深感激这位年长者对他的帮助。为了答谢海顿，他写了六部四重奏献给这位受人尊敬的音乐大师。

频繁的演出活动，促使莫扎特不断创作出新的钢琴作品。从1782年开始，莫扎特的钢琴创作达到了一个新的水平。在海顿的基础上他为钢琴奏鸣曲奠定了四个乐章的形式，并且赋予各乐章的主题材料以鲜明的个性和惊人的表现力;他的《d小调第20钢琴协奏曲》(K.466)、《A大调第23钢琴协奏曲》(K.488)等作品都是欧洲古典协奏曲的典范。此外，他还创作了一些即兴性的钢琴作品，其中《c小调幻想曲》最为着名，作曲家赋予这部作品崭新的织体与和声，使它在体现音乐戏剧性方面达到了极高的水平。

从1782到1786年间，莫扎特的创作技巧和音乐表现力在维也纳已所向无敌，最好钢琴家的名声和友善的为人，使维也纳整个艺术界都与他十分友好，他的寒舍始终坐满了艺术界的客人。在这些客人中，有一位名叫L·达·庞特的宫廷诗人 (原名叫艾曼奴爱罗·康涅尔扬诺)，他对莫扎特歌剧创作方面的成功起了关键作用。他是犹太人的后代，从小被一个僧侣学者收养，后来当了神学院的院长，他对宗教活动并不感兴趣，凭借自己的文学天才当上了维也纳宫廷诗人，并负责为皇帝选定的歌剧写脚本。达·庞特在遇到莫扎特以前丝毫没有显露出他的才华，只是当他与这位音乐大师相遇之后，才横溢出他的灵气。1785年，当莫扎特再次获得为维也纳剧院写歌剧的时候，毅然找了这位合作者。两位情投意合的艺术家决定采用法国剧作家博马舍的剧本《费加罗的婚礼》作为歌剧脚本的素材。由于该剧本含有某种进步的革命思想和社会意义，致使包括奥地利在内的欧洲不少国家的统治者把它拒之于门外，禁止上演这部剧作。然而，达·庞特对它作了巧妙的改编，在回避鲜明的政治倾向的前提下，保留了剧中最精彩的情节。莫扎特对脚本的初稿并不满意，几经修改后才开始构思音乐。1786年5月1日，这部划时代的歌剧终