意大利派和瓦格纳派什么意思

A. 古典音乐分为哪些派别

(一)古典派

古典乐派是把巴罗克音乐之后、十八世纪至十九世纪二十年代古典风格为创作特点的音乐流派。它包括德奥的“曼海姆乐派”、“柏林乐派”、“早期维也纳乐派”、“盛期维也纳乐派”。
我们一般所说的古典乐派主要是指盛期的古典乐派——即由海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派。

(二)浪漫派

浪漫主义一词原指用罗曼语所写的故事，进而指欧洲中世纪那些情节离奇、富于幻想、易于激起读者感情的骑士传奇以至后来的传奇小说等。欧洲文学史家用这一名词来称呼十八世纪末至十九世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派。音乐上的浪漫乐派是指十九世纪二十年代到二十世纪初的一批欧洲作曲家。比贝多芬早一年出世的韦柏和晚一年去世的舒柏特是拉开浪漫音乐帷幕的人。
浪漫乐派常被分为初、中、后三个时期。属于初期浪漫乐派（1820—1850） 的代表作曲家除韦柏和舒柏特外，还有贝多芬的晚期以及门德尔松、肖邦、舒曼、柏辽兹等；属于中期浪漫乐派的作曲家是：李斯特、瓦格纳、弗兰克、布鲁克纳、勃拉姆斯、柴克夫斯基等；被列为后期浪漫乐派的作曲家有普契尼、沃尔夫、马勒和理查、施特劳斯等。

(三)民族派

民族乐派：一般是指十九世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资产阶级民族主义文化运动密切联系的一批音乐家。他们中的大多数人，政治上是激进的爱国主义者，同情或参加本国的资产阶级革命，具有强烈的民族意识；在艺术上又都主张创造出具有鲜明民族特性的新音乐，与曾经高度发展但已日趋保守的德国、奥地利传统乐风相对抗。民族乐派的音乐家总是乐于采用本国优秀的民间歌调作为音乐素材，去表现那些具有爱国主义的英雄的主题，借以激发本国人民参加到反抗异族统治和本国封建统治的革命斗争中去。民主性、人民性、民族性，始终是他们艺术活动的鲜明标志。
民族乐派的作曲家，与中、后期的浪漫乐派，处在同一个时期。以民族乐派总的风格来看，它是隶属于浪漫乐派的。只是由于民族乐派更加突出和强调本民族音乐的特点，它才单独作为一种音乐流派。

(四)印象派

印象主义音乐——产生于十九世纪末，是受向征主义文学和印象主义绘画的影响而出现的音乐流派。它力求摆脱浪漫主义的主观情感表现，追求和声化学的新发现。大量采用全音阶、教会调式及平行和弦，不和谐的七九各弦、叠置和弦，造成调性的迷离扑朔，旋律也趋向片断零散。在配器上力图精致纤细，调节着音乐丰富的明暗层次和浓淡色彩，在朦胧的光色中表现物体的气氛和情调。1892年，法国作曲家德彪西创作了管弦乐序曲《牧神午后》，最初确立了印象主义音乐的地位。这部根据象征主义诗人马拉美的诗歌写成的作品，以细腻的笔触渲染出朦胧的气氛：描写一个牧神在炎热的阳光下，昏昏欲睡时产生的种种幻觉。在他的歌剧的《佩里阿斯与梅丽桑德》以及许多钢琴曲（如《意象集》、《前奏曲》）和管弦乐曲（如《夜曲》、《大海》）中都实践着印象主义的创作手法：泻染神秘朦胧，若隐若现的气氛和色调。对二十世纪音乐的发展有着重要的影响。

B. 20世纪所有艺术流派解释及代表人物作品

20 世纪所有艺术流派解释

1 、 象征主义：

象征主义名词源于希腊文 Symbolon， 它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半， 主客双方各执其一， 再次见面时拼成一块， 以示友爱”的信物。

几经演变， 其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”， 即引中为任何观念或事物的代表， 凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。

它与通常人们用的比喻不同， 它涉及事物的实质， 含义远较比喻深广。是 1 9 世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。 是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。

他们不敢正视现实， 不愿直接表述自己的意思， 往往采用象征和寓意的手法， 在幻想中虚构另外的世界， 抒发自己的愿望， 这样便产生了近代象征性的艺术。

1 886 年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》 首先提出这个名称。

象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、 波特莱尔， 音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。

象征派主张强调主观、 个性， 以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面， 他们不再把一时所见真实的表现出来， 而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。 在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。

象征主义是 1 9 世纪末产生于法国的文学艺术运动， 在巴黎的知识界影响很大， 并对 20 世纪美学的发展， 起了一定的推动作用。 该运动主要在法国， 欧洲的其他文化中心也有一些追随者， 如德国， 比利时等。

2、 前后象征主义：

象征主义分为前象征主义， 和后象征主义。

前象征主义∶

1 9世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是： 波德莱尔、 魏尔伦、 兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》 首次提出着名的象征主义“应和”论。

后象征主义： 出现于一次大战后的世界性文学潮流， 20 年代达到高潮， 40年代接近尾， 其创作手法延续到后来的各种写作中。 它的主要特点是∶ 创造病态的“美”， 表现内心的“最高真实”， 运用象征暗示， 在幻觉中构筑意象.

3、野兽派（Fauvism）

是 20 世纪最早出现的新艺术象征主义的画派。 特点是狂野的色彩使用和强烈的视觉冲击力， 常给人不合常理的感觉。

1 905 年一群以亨利·马蒂斯为首的年轻画家在巴黎秋季沙龙展出自己的形象简单， 色彩鲜艳大胆的作品， 震惊了画坛， 人们惊呼“这简直是野兽！ ”从此画坛上出现了一个新的野兽派。

法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗在一定程度上成为野兽派的先驱， 他鼓励他的学生们不要遵循程式化的画法， 要根据自己的想象力去作画， 马蒂斯就是他的得意弟子。

野兽派的领袖马蒂斯和安德烈·德朗都是莫罗的学生， 他们吸收非洲、 波利尼西亚和中、 南美洲的原始艺术表现手段， 以横扫千军的笔力和大胆的构图模式， 将朱红、 翠绿、 天蓝和嫩黄等惊人的不和谐颜色糅合起来， 使色彩达到一种新的烈度。

野兽派将梵高和高更的画法更推向极端， 用生硬的线条和大胆的色彩表达自己强烈的感受， 颜色变成画面的主题， 不再讲究透视和明暗关系。

野兽派并不是一个正式的画家组织派别， 只是一批有同样试验的年轻画家，但野兽派的寿命不长， 其他画家有许多放弃了这种画法， 但亨利·马蒂斯一直坚持， 他活了 85 岁， 将野兽派的画法延续了下来。

他偏爱用二维平涂的方法作画，但由于微妙地运用色彩高光， 不管怎样平涂， 还是表现出三维的效果来。

他的画受到塞尚很大的影响， 对于他来说， 主题物体是次要的， 线条、 色彩和形状都游离到主题之外， 这种过度简化的形式使他将他的感受可以表达为一个宁静而超然的形式世界。

4、 表现主义

表现主义， 是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮， 用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实， 否定现实世界的客观性， 反对艺术的目的性。

它是 20 世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流， 是社会文化危机和精神混乱的反映， 在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。

在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素： 在早期日耳曼人的蛮族艺术、 中世纪的哥特艺术、 文艺复兴中的鲍茨、 勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、 荒诞的画面艺术效果， 这些都表露出强烈的表现主义倾向。

1 9 世纪末， 出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动， 先驱代表画家是荷兰人凡·高、 法国人劳特累克、 奥地利人克里姆特、 瑞士人霍德勒和挪威人蒙克， 他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。

20 世纪表现主义的主要基地是德国， 这决定于德国的社会现实， 同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。

5、未来派

未来派， 是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti)作为一个运动而提出和组织的。 他在 1 909 年整个一年中， 向全世界发表了一个宣言， 这个宣言以浮夸的文辞宣告过去艺术（过去派） 的终点和未来艺术（未来派） 的诞生。

他聚集了一群诗人和画家在他周围， 其中重要人物有乌姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni,1 882-1 91 6)、 卡洛·卡腊（Carlo Cara,1 881 年生） 和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini,1 883 年生） 。

波丘尼写了一篇“未来派画家的宣言”， 于 1 91 0 年 2 月 1 1 日发表， 并于 3 月 3 日向都灵的查雷拉戏院的广大观众公开宣布。 同年 4 月 1 1 日发表未来派“绘画技巧宣言”。 随后又接二连三的出现一些论证和宣言。

1 91 2 年， 这个集团于巴黎举办了他们的作品展览会（随后移至伦敦和柏林展出） ， 1 91 4 年， 波丘尼出版了一本书， 将他们的观点做最后一次说明——形式上和事实上都是最后一次， 因为同年爆发的世界大战， 使这个集团解散了。

波丘尼， 这个运动的推动者， 在 1 91 6 年逐渐恢复伤势时却意外的被杀害了。 因此这个集团没有再组织起来。

塞弗里尼有一段时期转向了立体派， 卡腊受到了契里科（Chirico） 的形而上学的绘画的影响， 巴拉终于又回到了学院派的现实主义， 鲁索洛本来就是未来派音乐的作曲家 （以“骚捞主义”（Bruitism） 的音乐见称） ， 显然对绘画没有兴趣。

代表人物有： 巴拉(Giacomo Balla,1 871 -1 958)、 薄邱尼(Umberto Boccioni,1 882-1 91 6)、 塞佛里尼(Gino Severini,1 883-1 966)等。

6、新造型主义

报纸上一格一格的版面，纽约一栋一栋的方形超高大楼，影响这一切风格的就是接下来要介绍的"新造型主义"(Neo-Plasticism)。新造型主义出现在超现实主义及达达派之后的 1 920 年的荷兰。

当时的蒙德利安(Piet Mondrian)提倡一个进一步的抽象主义,后来就称为"新造型主义"，新造型主义是沿续达达派的抽象艺术。新造型主义的画家放弃一切有形象的造型，企图以水平线与垂直线及单纯色调的正方形与长方形的配置来构成画面。

新造型主义的绘画看起来呆板，,其实那些大大小小的方格及不同颜色长短不同的线条所产生的和谐和韵律,是极具音乐性的。

新造型主义的主要画家有: 新造型主义的掌门人 蒙德利安(Piet Mondrian)

7、超现实主义画派

1 924 年产生于法国。 由法国作家 Andre Breton (布列顿)发起。 在巴黎先后发表两次《超现实主义宣言》 ， 形成了超现实主义画派。认为“下意识的领域”， 如梦境、 幻觉、 本能等是创作的源泉， 主张从潜意识的思想实际中求得“超现实”。

作品主要描写潜意识领域的矛盾现象， 把生与死、 过去与未来、 真实与幻觉统一起来， 具有恐怖、 离奇、 怪诞的特点。 代表人物有米罗·恩斯特等。

超现实主义绘画的意义和表现手法

超现实主义绘画“反常合道”的特点 在超现实主义绘画中， 画家们开始探索自己非理性的一面， 以找到新的创作自由。 虽然超现实主义绘画作品情景奇异怪诞， 与现实格格不入， 体现了“反常”的特征，给人以灵验、 虚无的感觉。

超现实主义绘画显示出不同于以往的最能体现绘画本质的语言特征和艺术技巧。

这种创作方法是对以往以理性、 现实为特征的现实主义绘画的反动， 目的在于对真实的深层次探索和表现。

超现实主义绘画多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合， 即有意将抽象意境与具象实体搭配， 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界， 从而给读者提供了追寻艺术家个体感受的信息。

这与中国古人强调“超以象外， 得其圜中”的境界吻合， 超现实主义绘画的艺术效果就在于抽象与具象的适当调配， 在这两者之间取得恰到妙处的平衡。 在“虚”与“实”的处理中， “虚”的部分更是艺术家想象力飞翔驰骋之处， 即是绘画的超现实性。

超现实主义绘画代表画家及作品

西班牙画家达利（1 904—1 989） ， 是 20 世纪最负盛名的画家之一。 他利用反向思维， 自由拼合想象的画面， 通过对以往经验的倒置和回放， 构建出一个意象新奇、 陌生化的超现实主义场景。

其代表作《记忆的永恒》 创作于 1 931 年， 典型地体现了他早期的超现实主义画风。 画面展现的是一片空旷的海滩， 海滩上躺着一只似马非马的怪物， 它的前部又像是一个只有眼睫毛、 鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部。

怪物的一旁有一个平台， 平台上长着一棵枯死的树； 最令人惊奇的是出现在这幅画中的几只钟表都变成了柔软的有延展性的物体， 或挂在树枝上， 或搭在平台上， 或披在怪物的背上。

好像这些用金属、 玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了， 于是都松垮下来。

那种对时间疯狂流逝的独特表现手法， 暗示了个人情感在物质世界挤压之下迸发出的无法回避的力量。

《记忆的永恒》 是 20 世纪具有典型意义的视觉形象之一。 达利承认自己在《记忆的永恒》 这幅画中表现了一种“弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”， 是自己不加选择的。 他尽可能精确地记下自己的潜意识， 以及自己梦中每一个意念的结果。

20世纪现代艺术流派

20世纪上半叶主要现代艺术流派（野兽派、立体派、未来派、表现派、达达派、抽象派）

野兽派代表人物：

马蒂斯代表作：舞蹈，红色和谐，带帽女人

立体派代表人物：

毕卡索代表作：亚维农姑娘，格尔尼卡

未来派代表人物：

巴拉，意大利的画家。代表作：水星在太阳前

面经过，被拴住狗的动态，在阳台奔跑的女孩

表现派代表人物：

蒙克代表作：生命之舞，圣母玛利亚，呐喊

达达派代表人物：

杜尚，代表作：下楼梯的裸女，泉，L.H.O.O.Q

抽象派代表人物：

康定斯基，代表作：乐曲，即兴曲，构图2号；

蒙德里安，代表作油画第一号，百老汇爵士乐，灰色的树

波普艺术代表人物：

安迪．沃霍尔，代表作：玛丽莲．梦露，寻找失落的鞋

欧普艺术代表人物：

瓦萨雷里、凯利、雷黎、斯特拉等。

偶发艺术代表：

戴恩、尔登伯格、劳森伯格、利希滕斯坦、R奥

格鲁姆斯、惠特曼、乔治

行为艺术代表：

科拉因、约瑟夫·波伊尔

观念艺术代表：

杜尚、罗伯特．劳申伯格

大地艺术代表：

克里斯托、沃尔特．德玛利亚，米歇尔．海泽、丹尼斯．奥本海姆、罗伯特·史密逊和理乍得·朗

超级写实艺术代表：

莱斯利、克洛斯（绘画）、安德烈、汉森（雕塑）

C. 世界四大乐派分别是什么各自特点

1、古典乐派是指那些可以从18世纪最伟大和最着名的作曲家海顿、莫扎特和贝多芬的音乐中听到的风格。常指18~19世纪产生于欧洲的音乐潮流及创作风格。

特点：古典主义时期的音乐对此后音乐历史的发展是具有非凡推动意义的，因为在这个时期诞生了三大重要的曲式——交响曲、弦乐四重奏以及键盘奏鸣曲。

2、浪漫主义音乐（Romantical Music)音乐派系之一，亦称“浪漫乐派”或“浪漫派音乐”。一般指十八世纪末到十九世纪初发始于德奥，后又波及整个欧洲各国的一种音乐新风格。

特点：浪漫乐派作曲家对和声技巧的发展同对音响色彩的兴趣是相辅相成的：这一个时期的乐队规模无限扩大，一些乐器得到改善，又有一些新的乐器发明出来、各种乐器的新奇组合产生了新颖的色彩效果，又丰富了管弦乐队的调色板，从而使这种拥有迷人的音色储备和力度层次的大型管弦乐队成为一种理想的工具。

3、民族乐派是指十九世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛，与资产阶级民族主义文化运动密切联系的一批音乐家。他们中的大多数人，政治上是激进的，同情或参加本国的资产阶级革命，具有强烈的民族意识。在艺术上他们主张创造出具有鲜明民族特性的新音乐。

特点：民族乐派的作曲家大量运用民族民间音乐素材，并创造性地与西欧传统音乐的表现手段和艺术技巧相结合，因而使作品具有鲜明的民族风格，并达到了高度的艺术水平。这主要体现在作品的体裁和音乐语言上。

4、现代音乐（或称“现代主义音乐”、“现代派音乐”modernist music）指的是19世纪末、20世纪中非传统作曲技法，非功能和声体系作为理论支撑的，用新的作曲手法、音乐理论、音乐语言创作的音乐。并非指20世纪创作的所有音乐作品。

特点：旋律上：传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础，20 世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律。

(3)意大利派和瓦格纳派什么意思扩展阅读：

人们习惯于把雨果的《序》称为浪漫主义的纲领，这是因为雨果这篇讨伐伪古典主义的檄文，确曾获得广泛的响应，从而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一个类似文艺复兴的运动，以显示浪漫主义文学的巨大声势。

因此文学史上常把雨果发表这篇序言的1827年和随后因雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》上演成功而达到浪漫主义发展高潮的1830年，作为古典主义同浪漫主义在时间上的分界。

探究浪漫主义的根源，可以追溯到十九世纪初。因为法国作家夏多布里昂的中短篇小说《阿达拉》(1801年)和《勒内》(1805年)，已经包含了日后浪漫主义文学将要加以发展和夸张的一切优缺点的萌芽(特别是勒内这个悲观厌世的“世纪病”的典型人物的出现)，

所以有些人常把整个十九世纪视作浪漫主义的纪元，有时甚至还把它的结束时间延伸到大约1910年间。

D. 西方古典音乐派别及代表人物

一、巴洛克流派：

巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。

代表人物：

巴赫、蒙特威尔第、柯瑞里

二、古典主义流派：

这个时期的音乐继承了欧洲传统的复调音乐和主调音乐成就，确立了奏鸣曲、协奏曲、交响曲等重要的音乐形式，并且室内乐也在这个时期发展起来，对之后音乐的发展起到很重要的影响。

代表人物：

海顿、莫扎特、贝多芬。

三、浪漫主义流派：

产生在十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。

代表人物：

帕格尼尼、韦伯、罗西尼、舒伯特

(4)意大利派和瓦格纳派什么意思扩展阅读

浪漫主义音乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。

浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联。

E. 理乍得·瓦格纳的音乐在世界音乐史的意义和作用是什么

瓦格纳的音乐在世界音乐史上具有特殊意义，他的作品影响巨大，许多作曲家都以他的创作为榜样。现代“十二音体系”的创建者勋伯格的许多现代音乐写作手法，就是受瓦格纳的音乐，特别是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的影响创作而成的。

瓦格纳对后期浪漫主义音乐的发展起着先导及重要作用，以瓦格纳为首形成了德国歌剧乐派，它的特点是：沉重、浩大、交响性、器乐化比重大，这些与以威尔第等意大利歌剧风格(注重声乐，轻视器乐)相对立，声乐部分去掉后，仍为交响乐。其作品强调戏剧冲突，突出调性游离、破碎感；和声上强调色彩性，淡化功能性。

F. 意、法、德歌剧的区别

意、法、德歌剧应该说是欧洲三大主流类型的歌剧了，三者差别比较大，但其中也有不小的联系。
意大利歌剧兴起的时间是最早的，像现存最早的歌剧《尤莉迪茜》就是意大利歌剧。意大利歌剧主要特点是演唱采用美声唱法，旋律和演唱都非常优美柔和，全剧从头到尾听下来会感觉很舒服，极少有出现不和谐的情况（这一点上普契尼是例外的，因为他或多或少会受到瓦格纳不和谐半音阶和20世纪怪诞风格的影响），独唱和重唱是主要部分；早期比较好的意大利歌剧当属蒙特威尔第和亨德尔的作品，往后经过莫扎特、罗西尼，意大利歌剧一直发展到威尔第的时候达到巅峰；
法国歌剧的时间比意大利歌剧晚了很多，当时的法国人希望能像意大利那样发展具有自己独特风格的歌剧，以此满足大众口味；法国歌剧是在意大利歌剧的基础上进行革新的，和后者相比，它融入了更多的合唱、舞蹈（芭蕾）的大场面，显得大气一些（虽然，听起来可能没有意歌剧那么好听）；法国歌剧的代表人物不多，比才算一个，再有就是梅耶贝尔，罗西尼也写过一部（《威廉·退尔》，非常优秀的作品）；
德国歌剧兴起的时间最晚，莫扎特的《魔笛》可以说是第一部真正意义上出名的德国歌剧；特点主要是对白不采用宣叙调的形式而直接用德语对话，旋律上比较纯朴（一定程度上采用德国民间音乐素材），没有意歌剧那么华丽，旋律往往也会出现一定的不和谐（楼主多关注一下瓦格纳就知道了）；莫扎特、韦伯都有不错的德歌剧作品，到了瓦格纳的时候德国歌剧达到全盛时期。至于瓦格纳本人，不赘言了，写下去就要比楼上那些摘抄的可能还多了。

G. 威尔第与瓦格纳歌剧创作的主要区别

威尔第和瓦格纳的歌剧我了解不多，不过当我们在纪念威尔第、欣赏和享受威尔第的音乐时，瓦格纳也是一个不得不去比较的名字，因为在他们的时代，人们就一直在比较着他们：他们都是同年出生，同年结婚，瓦格纳生于1813年五月，威尔第生于1813年十月十日，威尔第晚出生了五个月，但是威尔第比瓦格纳多活了十八年，达到了八十七岁高龄。

瓦格纳的歌剧是德国式的、器乐式的，而威尔第则是意大利式的、声乐式的。
威尔第和瓦格纳

雷敏•亚罕拜格鲁 （Ramin Jahanbegloo）曾在访谈里说：
我们不得不承认，在人类文化历史上确有一些伟人充当开辟新纪元的力量。
我认为威尔第之所以伟大。在于他用原始的色彩描绘出了人类原初的感情。
我觉得瓦格纳是一个天才的作曲家。歌剧《尼伯龙根指环》我已经听过四十次了。尽管我没觉得该剧富有同情心，那也是了不起的成就。如果你告诉我，我将永远不能再听到瓦格纳的音乐了，我不会伤心的。但是，我把瓦格纳的成就看作欧洲文化（不仅仅是音乐方面）最优秀的表现，在他之后，西方无人能与之相媲美。
……他改变了西方音乐。他的音乐可以说是空前绝后的。他也从根本上改变了其他艺术。《瓦格纳评论》杂志不仅仅与音乐有关，也与文学及其他门类艺术有关。卢梭、马克思和瓦格纳等人都是使世界事物发生重要变化的人物，不管变好还是变坏，往往是好坏兼有。
——《和以赛亚•伯林对谈》（Conversations with Isiah Berlin， New York，1991）

当我们在纪念威尔第、欣赏和享受威尔第的音乐时，瓦格纳也是一个不得不提的名字；因为在他们的时代，人们就一直在比较着他们。

十九世纪两位最伟大的歌剧作家，当推威尔第和瓦格纳。

意大利歌剧三百年的历史，威尔第的作品正是其中精粹。
而瓦格纳则是德国歌剧史上不得不提的一个名字。

这两位大师之间和巴赫与亨德尔的关系非常相似，他们都是同年所生，瓦格纳生于1813年五月，威尔第生于1813年十月十日，威尔第晚出生了五个月；但是威尔第比瓦格纳多活了十八年，达到了八十七岁高龄。对威尔第来说，瓦格纳这位跟他同年出生，同年结婚的音乐同行在歌剧史上着述立说、声名鹊起，为威尔第的音乐风格带来了前所未有的挑战。

瓦格纳的歌剧是德国式的、器乐式的；而威尔第则是意大利式的、声乐式的。威尔第常常突出人声，整个音乐富于旋律性，而且音乐的表情集中于旋律。他的歌剧以咏叹调、二重唱、三重唱等形式唱出美妙的歌曲，以此达到完善的"美声唱法"。因此，威尔第的作品明了易懂，不像瓦格纳的作品那样沉重。

瓦格纳的歌剧，在德国国内最盛行，但在德国国内的广播中，根据1955年的统计，全年播放了八十一位作曲家的一百四十六部歌剧共三百三十七次，其中威尔第的作品播放了二十八次，占第一位(瓦格纳二十六次)，这绝不是偶然的。总之，在意大利兴盛的正统歌剧，虽然是由威尔第所完成的，但是由莫扎特传入德国，经瓦格纳发展为乐剧。
威尔第是意大利歌剧 的集大成者：威尔第的立足点很高，他扶着18、19世纪之交的数代歌剧巨人肩膀成长起来，一方面继承了罗西尼等人留下的歌剧传统，另一方面努力使自己所有的歌剧都充溢着独特的风格——强大的“美声风格”在他的成长过程中留下深刻的影响，并成为他一生创作的基本准则，即人声是歌剧中最重要的表现手法——这也是意大利歌剧的主线。与此同时，他也充分发挥乐队的作用，他写的歌剧中，管弦乐超越了仅仅为声乐伴奏的功能，使之具有戏剧性，同声乐旋律一起担负起表达各种情绪的任务，增强了旋律的力量以表现戏剧情景、渲染舞台形象。

从整体来看，声乐仍然是他歌剧的最重要的部分，这一方面，威尔第与瓦格纳的区别比较明显：威尔第歌剧中并不像同时代的瓦格纳热衷于运用歌剧来宣传灌输个人的、私人的情感与理想，而是表达一种具有普世价值的、范围广大的历史长河中人类普遍拥有的一种意识形态——“人道主义”。

与瓦格纳不同，威尔第一生并没有提出什么惊世骇俗的哲学体系，也没有在歌剧理论上有超凡脱俗的建树，他的歌剧中没有瓦格纳那样繁琐的哲学思考，没有太多的生死哲学、钱权意识和反叛意识。威尔第的艺术就像巴赫的艺术一样，是客观的和直接的，他要表达的意图就是他要表达的对象本身的“言内之意”，而不在歌剧之外。“他专心于自己的艺术，和艺术融为一体。他力求不为任何不可告人的目的从事艺术创作，是被自己的作品完全掩藏起来的最受崇拜的人物……他是一位把一切都融进自己艺术的人”。他开始的几部歌剧作品带有此前意大利的几位歌剧大师的风格痕迹。例如第一部歌剧《奥柏托伯爵》无论从结构还是音乐的写作，都与罗西尼的风格十分接近。

及至威尔第谱写《唐•卡洛斯》的时代，瓦格纳的风格已在欧洲日益风行，尽管威尔第很欣赏瓦格纳的做法，但他还是对这种手法与美学感到陌生，虽然威尔第已经是一位如日中天的音乐家，但同时期瓦格纳、查理斯•古诺作品的上演也让他感到了很大的压力；在巴黎歌剧院上演的《唐•卡洛斯》更像是一场竞技，威尔第非常不喜欢听到评论评价他的歌剧中有瓦格纳的影子；威尔第把《阿依达》作为自己的最高成就看待，故事感人，曲调优美，场景绚丽豪华，在作曲上，威尔第不仅在声乐上保持了意大利歌剧的旋律美，在器乐上，他也使用了瓦格纳作品中所采用的精巧手法，并运用了主导动机，在各方面都达到了极高的水平；《阿依达》在开罗上演之后，观众对此剧赞不绝口，评论家们更是着文称赞，认为《阿依达》使威尔第的名字变成一座为纪念歌剧艺术而建造的最宏伟的神殿，但并非所有的评论都是一片赞美之声，有的报纸认为威尔第的创作蜕化了，有的则更加尖刻，说威尔第完全是在模仿瓦格纳，他已丧失了灵感等等；威尔第听到这些，既没有被赞扬之声冲昏头脑，也没有被批评所吓倒，他认为二者都抱有偏见，“愚蠢的批评，更愚蠢的赞扬。没有一点高质量的有创见的思想。”

威尔第奇特的人格也是他传奇人生的一部分：一方面，他遁世隐居，严肃正直，廉治不苟，他是宁肯拒绝一笔财产而不肯对其剧本稍加修改的意大利大师；另一方面，他小气吝啬，专横跋扈，不断追求名誉，不断以瓦格纳式的语气向他的朋友发布宣言。在他的家乡， 他既是慈父，又是帝王。

使威尔第成为意大利最伟大的歌剧作家的不是瓦格纳，而是莎士比亚这位人类心灵最伟大的权威。在莎士比亚精神的感召下，威尔第从生活中抽出活的纤维，按照他新的方式，通过音乐重新编织出一个世界。他比瓦格纳更富有人性，也更接近我们。在瓦格纳展现德意志神话的时候，威尔第讲述了人的命运和悲剧。

青年时代的威尔第和瓦格纳都怀抱梦想，但也都同样十分贫困，26岁的威尔第在米兰交不起房租，又被不肯赊帐的饭馆赶了出来；26岁的瓦格纳在巴黎的境遇也不佳，瓦格纳虽久已仰慕艺术之都，却完全被人才济济的“海洋”所湮没，只能以抄谱来糊口求生。他曾因鞋底破洞，买不起新鞋而无法外出。像威尔第一样，他也常常饥肠辘辘。 1848年，欧洲资产阶级革命的情势十分高涨，威尔第和瓦格纳都以极大的热情投入这场革命。瓦格纳不但慷慨陈词，发表文章，以笔墨投入革命 ，而且投身到战斗第一线。他参加了1849年5月发生在德累斯顿的一场街巷防御战，不顾生命安危，和战士们一起反击政府的军队，还冒着枪林弹雨在墙上和篱笆上张贴革命传单，革命遭到镇压，瓦格纳也遭到追捕。德累斯顿的街巷上到处可以看到逮捕瓦格纳的通缉令：“本地皇家司乐官理乍得•瓦格纳，因参加本地发生的暴动，应受法律审判，但至今尚未得获。特提请一切警察机关注意上述情节并请如在贵区所辖的地区找到瓦格纳本人，立即予以逮捕并通知我处。”

正因为有着共同的对梦想的执着，贫困的生活和艰苦的环境并没有挫败威尔第和瓦格纳的投身艺术、创作歌剧的决心，他们都是超级的工作狂，习惯日以继夜地工作，并对自己的歌剧创作、指挥、选角、排练和监督一丝不苟。

不同于威尔第的不善交际，瓦格纳广泛纳交社会上的文化名流，以此来开阔自己的艺术视野。作曲家李斯特、柏辽兹和诗人海涅都是他经常往来的好友。

1883年，瓦格纳去世，威尔第得知噩耗后悲痛万分，他因为失去了毕生最后的对手而深为悲痛，他在给一位朋友的信中写道：“悲伤，悲伤，还是悲伤！瓦格纳死了！一位伟人消失了，在文化史上留下伟大痕迹的那个名字！我悲伤得无法用语言来表达自己的感受……”

H. 歌剧院的争论分为几派

歌剧的类型与流派
正歌剧(opera seria)盛行于十七世纪的题材重大严肃、音乐风格崇高华丽、讲求歌唱技巧的歌剧。
歌唱芭蕾剧(opera-ballet)十七、十八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。
喜歌剧(opera buffa)又称“谐歌剧”，和正歌剧相对立的歌剧种类。盛行于十八世纪。题材取自日常生活，音乐风格轻快幽默。
大歌剧(grand opera)盛行于19世纪的法国。多采用历史题材，具有史诗性，音乐风格华丽恢宏，场面较一般歌剧大，常常插入芭蕾舞。
轻歌剧(operetta)又称作小歌剧。盛行于十九世纪的法国。常常带有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。
乐剧(music drama)十九世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的“综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。
音乐剧(musical comedy )也称作“音乐喜剧”，或者更确切地称为“美国音乐剧”。十九世纪末发源于美国的百老汇(Broadway,美国纽约的娱乐中心、戏剧活动的重要阵地)。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系。音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混和体。
歌剧-清唱剧(opera-oratorio)将歌剧和清唱剧(包括独唱、合唱和乐队的一种古老的音乐体裁，与歌剧不同之处是静态的表演方式——演员没有戏剧性的动作，并且以宗教题材为主要内容)题材混和而成的体裁，近代俄国作曲家斯特拉文斯基对自己作品《俄狄普斯王》的称谓。
〔注〕在实际作品中，歌剧的类型常常是混合的，因此有些作品不能简单地归于某一种类型。
巴罗克歌剧 (Baroque Opera)(参看上列“正歌剧”词条)题材以历史事件、神话故事为主。具有场面宏大、庄严高贵的特点，唱段设计相当华丽，大多由大牌阉人歌手担任主角。乐队部分采用“数字低音”(basso continuo)写法。蒙特威尔第、斯卡拉蒂、亨德尔等人的歌剧是典型作品。
古典主义歌剧 (Classical Opera)在题材上力求贴近人心，强调歌剧音乐与戏剧内容更加紧密的结合。旋律简洁明快，乐队的重要性得到重视，并去掉了“数字低音”写法。以格鲁克、莫扎特、贝多芬的歌剧为典型作品。
浪漫主义歌剧 (Romantic Opera)因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。代表作曲家有意大利的罗西尼、贝利尼、多尼采第、威尔第以及法国的马斯涅、古诺，德国的瓦格纳、俄国的柴科夫斯基等人(意大利的普契尼也可归于这一类)。
民族主义歌剧 (Nationalist Opera )是十九世纪民族主义运动的产物。作曲家力求表现本民族的文化，在歌剧题材上多选择民族历史故事或民间传说，音乐写作中融入民间音乐因素，有时采用地道的民歌、民间舞曲。代表作曲家是德国的威柏、俄国的格林卡、莫索尔斯基、捷克的斯美塔纳等人(柴科夫斯基虽然不属于典型的民族乐派作曲家，但他的作品中也有明显的民族特色)。
真实主义歌剧 (Verismo Opera)采用当代题材，反映真实生活，尤其是下层贫苦人民的悲惨生活。代表作曲家是意大利的马斯卡尼和莱翁卡瓦洛(普契尼和法国作曲家比才的作品在某种程度上也可归于这一类)。
印象主义歌剧 (Impressionistic Opera)也可以称作“象征主义歌剧”，实际上此种风格只是反映在法国作曲家德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中。音乐细腻而富于诗意，追求表现人物内心微妙的感受。歌唱部分带有半朗诵性质，避免夸张的舞台表演和戏剧性效果。
表现主义歌剧 (Expressionist Opera)以奥地利表现主义作曲家贝尔格的歌剧《沃采克》为典型作品。以表现人物与社会不可调解的矛盾以及心理状态的披露、剖析为主旨。采用无调性作曲手法(英国作曲家布里顿的歌剧《旋螺丝》、《彼得-格里姆斯》也带有这种特征)。
〔注〕歌剧作品的流派风格和类型一样，常常是混合的，因此有些作品兼有几种特性