意大利戏曲有哪些

❶ 四大戏剧中原产于意大利的是什么剧

歌剧是原产地是意大利的。
歌剧原产意大利（应该说古罗马）
舞剧——印度
戏曲——中国
话剧——古希腊

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

❷ 四大戏剧中哪一种来源于意大利

应该是意大利歌剧！但是也不一定，因为在戏剧理论了没有“四大戏剧”的说法，正确的说法应该是古代三大戏剧！即古希腊戏剧（悲剧三杰：悲剧之父埃斯库罗斯、悲剧诗人索福克勒斯、人性化悲剧大师欧里庇得斯，喜剧之父：阿里斯托芬等等）印度梵剧（伽里婆娑、戒日王喜增等）中国的戏曲（京剧、昆曲、地方戏等等的种类，剧作家有关汉卿、王实甫、马致远、郑光祖等等）但是笔者说的应该是意大利歌剧，就是我们现在还在上演的那些经久不衰的意大利歌剧！最有名的歌剧像《茶花女》《图兰朵》《费加罗的婚礼》等等，但是这里要说明的的是：歌剧只注重作曲家！作曲家的名字会流芳百世，而剧作家相反不那么重要！像莫扎特、威尔第、普契尼等等

❸ 意大利戏剧的19世纪戏剧

19世纪上半叶，意大利人民反对异族统治和压迫，争取民族独立、统一的复兴运动日益高涨。浪漫主义戏剧应运而生。浪漫主义剧作家多采用历史剧的体裁，借古喻今，表现意大利民族的觉醒，抒发人民群众争取独立、自由的心声。U.福斯科洛（1778～1827）、S.佩利科（1789～1854）、V.蒙蒂（1754～1828）是早期浪漫主义戏剧的代表。福斯科洛的历史剧抨击给意大利带来祸害的拿破仑，是自由、民主思想的赞歌。佩利科的悲剧《弗兰齐斯卡·达·里米尼》（1815）取材于《神曲》，通过一双青年恋人的爱情悲剧，为复兴意大利而大声疾呼。蒙蒂的悲剧批判封建专制，颂扬雅各宾思想，但过分追求新奇的结构，华丽的诗文，从而削弱了思想锋芒。
A.曼佐尼（1785～1873）是浪漫主义戏剧最重要的代表。他严厉批评古典主义的“三一律”对戏剧创作的束缚，强调悲剧重在思想内容，反映现实。他的两部着名悲剧《卡马尼奥拉伯爵》（1819）、《阿德尔齐》（1822）都取材于历史事件，揭示封建统治者内讧和异族侵略是意大利一切灾难的渊薮，塑造出英勇抗敌、威武不屈的民族英雄形象。
1870年，意大利实现民族独立和统一，资本主义迅猛发展，但封建关系并未彻底铲除，人民陷入双重压迫之下。19世纪末叶产生的真实主义戏剧是这一特定历史时期的现实生活的写照。真实主义主张真实地、毫不粉饰地展现现实生活中的事件，暴露社会黑暗面。G.维尔加（1840～1922）是其杰出代表。他在《乡村骑士》（1883）、《母狼》（1886）中，把目光投向最贫穷落后的西西里，展现小人物的悲凉境遇，揭示在资本主义关系的冲击下，传统的乡村宗法制的瓦解，金钱势力对农民纯朴心灵的腐蚀，同时暴露出贫困和愚昧使劳动者精神受到扭曲的情景。他的剧作采用方言俚语，生活气息浓郁，淡淡的抒情中蕴含着哀伤的情调。在维尔加的影响下，一些剧作家纷纷把目光投向自己的家乡，写出一批洋溢着批判精神的戏剧作品，如G.贾科扎（1847～1906）的《不幸的爱情》（1888）、G.罗韦塔（1851～1910）的《多莉娜的三部曲》（1889）、M.普拉加（1862～1926）的《贞女们》（1889）。真实主义戏剧开创了意大利近代现实主义戏剧的新生面，对第二次世界大战后的新现实主义戏剧也产生不小的影响。

❹ 意大利特色表演是什么

意大利特色表演是戏剧。意大利民族戏剧的诞生是同中世纪教会及宗教仪式联系在一起的。中世纪戏剧 最初的宗教戏剧形式是教会仪礼中的一种唱诗活动，常常是一问一答，形成戏剧对话。

意大利戏剧

13世纪初，一种从宗教赞美诗演化而来的“拉乌达”（Lauda）在意大利中部地区流行，它采取短剧形式，由两名或数名歌手扮演圣经故事中的人物，有独唱、对唱或重唱。剧中的高潮常常是表现耶稣受难后圣母悲痛的场面。

拉乌达很快从宗教仪礼活动发展为满足教徒集会和群众文化娱乐需要的戏剧演出。后来剧情不断充实，增加了场次和简单的道具，台词和角色被固定下来，由独唱者扮演基督、圣母，合唱队扮演群众。中世纪中期，一些拉乌达从异端的角度反映了政治、宗教问题。拉乌达推进了以后的世俗戏剧的发展。

在中世纪意大利戏剧发展过程中，鬻歌诗人，即民间演出的说唱演员起着一定的作用。他们逢宗教节日、洗礼、婚嫁，即在教堂、宫廷、街头和广场演出。他们的演唱或以古代英雄传说、民间故事为题材，或叙述当代普通人的生活，歌颂男女间爱情和世间欢乐，也常常对教会进行嘲讽。

因此为教会所不容，常遭压制和迫害。但他们的作品反映了人民群众的思想情趣，并开始注意表现人物的性格和内心活动，加上生动有趣的即兴对话，因而具有旺盛的艺术生命力。

13世纪西西里鬻歌诗人切洛·德·阿尔卡莫的对歌《夏日芬芳的玫瑰》（约1231～1250）是其中最优秀的作品。它情感细腻，人物性格鲜明，富于戏剧性，是最早的现实主义戏剧作品。

❺ 意大利歌剧有什么特点介绍一下它的历史。

意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：
1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧：
1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧：
1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。
3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
那不勒斯歌剧：
1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。
2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。
3. 特点（也是正歌剧的特点）：
1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。
4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。 [编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚??斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。 [编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
声音分类的利用
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。 [编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

❻ 四大戏曲中哪一种的原产地是意大利舞剧 歌剧 戏曲 话剧

歌剧于16世纪末产生于意大利的佛罗伦萨 1581年在法国上演的《皇后喜剧芭蕾》因其只有一个戏剧性主题，演出形式也比过去完整，故被西方舞蹈史家认定为世界上第一部芭蕾舞剧。 戏曲是中国的民族艺术，起源地当然是中国。 话剧只有在中国才称之为话剧，1928年由洪深定名。但如果往上追溯，话剧起源于原始祭祀。一般公认的起源地为古希腊。中国也有原始祭祀，但中国的原始祭祀最终发展为戏曲。

❼ 意大利戏剧的文艺复兴时期戏剧

从13世纪末叶起，中世纪神学和意识形态受到冲击，城市世俗文化得到很大发展，以人文主义思想为指导的文艺复兴运动兴起。意大利文艺复兴运动的最初成就突出地表现在诗歌、短篇小说上，到16世纪人文主义戏剧取代宗教戏剧而登上舞台。
文艺复兴时期喜剧的繁荣是以N.马基雅维利（1469～1527）、L.阿里奥斯托（1474～1533）和P.阿雷蒂诺（1492～1556）的创作为标志的。马基雅维利的代表作《曼德拉草根》（约1518）是第一部意大利语喜剧，该剧抨击教会的虚伪和堕落，谴责以金钱为基础的家庭关系，歌颂爱情和享乐主义。剧中人物的性格得到生动的刻画。阿里奥斯托的喜剧继承古罗马喜剧的传统，以爱情和家庭生活为题材，颂扬平民百姓，挪揄贵族富人，反映了社会的世态习俗。阿雷蒂诺的喜剧塑造了从王公侯爵至仆人、妓女等三教九流的人物形象，形式自由，语言通俗，具有强烈的喜剧效果。
悲剧在文艺复兴时期也获得发展。意大利第一部悲剧是G.G.特里西诺（1478～1550）的《索福尼斯巴》（1514/1515～1562）。该剧取材于古罗马历史，讴歌爱国主义。吉拉尔迪·钦齐奥（1504～1573）是“恐惧悲剧”的代表，他的《奥尔比凯》借恐怖、残忍的事件来刺激观众，进行道德教谕。阿雷蒂诺的《奥拉齐娅》（1546）以壮丽的场面描写个人同国家利益的冲突，是文艺复兴时期最出色的悲剧。
卢赞特（1502～1562）是方言戏剧的代表。他用帕多瓦方言写的剧作，以粗犷、活泼的风格，怪诞、夸张的情节反映农村劳动者的生活和他们的喜怒哀乐，具有强烈的泥土气息和现实主义艺术力量。
15世纪末出现了一种新型的戏剧──田园剧。这些剧大都应贵族的要求而作，在各城邦的宫廷演出，以古代神话传说为题材，通常用韵律丰富的诗体写成，演出时配以悦耳的音乐和优美的服饰与布景，表现一些抒情的场面，但脱离现实生活。P.波利齐亚诺（1454～1494）的《俄尔浦斯》（1480?）是最早的田园剧，取材于古希腊罗马作品，以俄尔浦斯到冥土去迎接妻子还阳没有成功的神话故事为情节，借用宗教戏剧和民间戏剧的表现形式，表达一种哀伤的情感。T.塔索（1544～1595）的《阿明达》（1573）展示爱情的力量，赞美自然，洋溢着人文主义的思想情趣，但又没有摆脱宫廷贵族的趣味。G.B.瓜里尼（1538～1612）的剧本《忠实的牧羊人》（1890）结合了悲剧和喜剧的成分，既保留了田园剧富于抒情性、音乐性的特点，又具有较强的戏剧性。从整体上看，田园剧打上了意大利文艺复兴运动衰落时期的印记，它是文艺复兴戏剧向巴罗克戏剧过渡的标志。
进步思想家和文学家布鲁诺（1548～1600）的《烛台》（1582），以漫画式手法、生动的剧情对现实生活中黑暗、卑劣的现象进行猛烈抨击。该剧继承和发展了文艺复兴喜剧的传统，又灌注了强烈的社会倾向性，显露出锐利的批判锋芒。
添加内链文艺复兴时期的戏剧理论研究也取得很大成就。古希腊罗马戏剧理论着作相继译成意大利语，对古代戏剧理论的诠释和阐述不断深入，戏剧评论家、剧作家从古代戏剧中汲取营养，探讨意大利戏剧发展的道路，并向欧洲各国传播古代的戏剧知识。G.吉拉尔迪借鉴亚里士多德关于悲剧的目的在于引起恐惧和怜悯、净化情感的理论，提出“恐惧戏剧”的观点，主张描写罪恶的事件，歌颂善行和美德， 以进行伦理教育。卡斯特尔韦特罗（1505～1571）首次提出了地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的形成打下了基础。瓜里尼从理论上阐述了悲喜混杂剧这一戏剧新体裁的特征，给18世纪严肃剧奠定了基础。
意大利文艺复兴时期的戏剧虽然没有取得同诗歌、小说一样重大的成就，但是它取代中世纪的宗教戏剧，传播古代的戏剧知识，宣传人文主义思想，反映社会现实生活，为近代意大利戏剧的发展奠定了基础，在欧洲戏剧发展史上也产生了不容忽视的影响。

❽ 17世纪意大利歌剧的出现

意大利歌剧（OPERA）的起源，并不是一种突然而来的偶然现象，而是文艺复兴时期音乐艺术在各个领域发展的结果，正如人们所说：意大利歌剧是欧洲文艺复兴运动的产物。文艺复兴运动始于意大利，后波及整个欧洲，自十四世纪末至整个十六世纪。这一运动是资产阶级以人文主义为指导思想与封建神权统治在文化和思想领域中的一场革命，它表现在科学、文化艺术的普遍振兴与繁荣，在自然科学方面，哥伦布和麦哲伦等人在地理上的新发现，伽利略对数学物理的新发明，使人对宇宙有了新的认识，在文学创作方面，使中世纪曾遭到摧残和遗忘的古代文化复活了，文学家们纷纷学习古希腊文、拉丁文，努力发掘、整理古典作品，学习研究古希腊罗马文化，就是为了反对封建意识形态和宗教神学，传播自己的意识形态，为自身的发展制造舆论。这时期的几大文豪如但丁、薄伽丘、莎士比亚等文学家的作品，都对神权政治、教会至上作了深刻地揭露和批判，并大力宣扬了人的聪明、智慧和力量，使人们重新评价自然和人类。在同一时期，意大利语从拉丁语、托斯卡那方言逐步发展为意大利官方语言和文学语言。正由于意大利语十分易于歌唱，这为意大利后来成为歌剧的摇篮、美声的故乡创造了条件。在绘画、雕塑、建筑方面，这个时期出现了大量的艺术家、建筑师，他们的艺术之精湛达到了空前未有的高峰，如：米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔、贝尔尼尼等人及他们的门徒，给罗马、佛罗伦萨增添了数百个宫殿和教堂，给城市胜景缀满了新颖壮观的屋顶、钟楼，建筑了圣彼得大教堂及前面的廊柱，给罗马、佛罗伦萨勾画出了今天所具有的面貌，还有很多艺术家云游四海，尤其是在欧洲一带建筑皇宫、教堂；规划城市、街道、园林、游廊和喷泉。他们所完成的每一件作品都表现出喜爱戏剧性的迷人的艺术效果，这种效果随着岁月的不断流逝而越来越引人入胜，成为人间见所未见的最古艺术效果。
随着文艺复兴时期科学和文学艺术、绘画、雕塑、建筑艺术的繁荣和发展，音乐艺术领域也同样十分活跃，充满了生气。十五、十六世纪，尤其是十六世纪，音乐家们创作了许多无伴奏的多声部声乐作品，特别是三、四个声部或五个声部的作品。这时期在宗教的经文歌和世俗的歌曲中，复调音乐家们得到了充分自由的发挥，创造了他们自己的主题，并竭力使这些主题与他们配以音乐的诗文相交融。虽然它们并无戏剧的特点，仅适合于叙事或抒情的需要，但就这方面而言，以此推进了声乐艺术的运用，并在一定程度上为有伴奏的单声部音乐和戏剧音乐的创造者们开拓了道路。而且，音乐家们不仅在音乐美学、节奏、调式、对位组合以及乐器等各个领域的建立和研究方面取得了很大的成绩，尤其还创作了许多配入音乐的田园剧、牧歌剧、狂欢节的演唱、幕间表演剧，还有悲剧、喜剧等戏剧表演形式。如：
一、狂欢节的演唱（Canti Carnascialeschi）：
这种演唱形式主要流行于1400至1500年，佛罗伦萨的狂欢节期间。音乐家们伴随着彩车演唱着神话中的各种人物，主要是英雄人物和历史人物，主要作者有波里吉阿诺（Poliziano）、拉斯卡（Lasca）、玛吉阿维利（Machiave
i），尤其是“巴哥和阿丽安娜的凯旋”的作者劳伦佐，他第一个用新的演唱歌曲取代了陈旧的歌曲。
二、幕间小表演剧（Intermedi）
这是一种插入悲剧或喜剧幕间的小表演剧主要流行于十六世纪的宫廷中，在特殊的周年庆典、节日时进行表演。小表演剧的内容来源于神话故事（主要反映牧人的生活），表演时，舞台、服装、舞蹈设计和演唱、舞蹈、朗诵、器乐相互配合，达到了非常完美的艺术效果。当时幕间小表演剧中的服装、舞蹈设计都被人们认为是那个时代最杰出、最优秀的。
幕间表演剧的主要代表作品和作者有：阿尔丰索·带拉·维奥拉（Alfonso della Viola）为吉拉第·庆吉奥（Girardi Cinzio）写的悲剧《奥拜盖》所作的小幕间表演剧；克劳地奥·梅鲁罗为多切的《玛丽安娜》所作的小幕间表演剧；安德列·嗄布里爱利为索佛哥莱的《埃地波王》所作的小幕间表演剧。当时，有很多优秀的小幕间表演是为吉罗拉墓·巴尔嘎利（Girolamo Bargagli）的喜剧《朝圣者》而作，脚本由奥塔维奥·里努契尼（Ottavio Rinuccini）撰写，音乐由不同的作曲家所作，如：露卡·玛勒吉奥（Luca Marenzio）、埃米里奥德·卡瓦利爱里（Emilio de Cavalieri）、雅高伯·佩里（Jacopo Peri），朱里奥·卡契尼（Giulio Caccini）等。
三、田园戏剧（Dramma Patorale）
这是当时盛行于意大利宫廷社会的一种戏剧，剧作采取优美动人的诗句写成，表演时穿插伴有优美高雅的音乐。田园戏剧的特点是：人物角色很少，一般都是牧人、仙女、林神等角色，布景都是以树林为景，制作精致考究，内容主要以爱为题材，伴随着痛苦和悲伤。题材遵循了古希腊哲学家亚里士多德学派的三一律，全剧分为五幕三个阶段，第一阶段为悲伤的牧歌，第二阶段为剧情的发展，第三阶段以欢喜结尾。第一部正式的田园剧作者作品是阿高斯蒂诺·贝嘎利的《祭品》。大约在1554至1555年间初演于费拉拉市，继后又上演了多尔利多·达索作的《阿明达》、V·G·B·瓜利尼作的《忠实的牧人》（Il Pastorfido）等。
四、牧（情）歌剧（Madrigale Drammatico）
人们也把这种戏剧称为“Madrigale dialogato O Commedia madrigalistica”（用对话表达的牧情歌或牧歌喜剧）。牧歌剧是用牧歌和复调音乐的形式进行写作的。这种剧不进行表演，因为舞台上没有布景道具和服装，仅仅是歌唱者用合唱的形式加上乐器的伴奏来叙述故事的内容，合唱交替地表达每一个人物的思想感情，没有任何独唱，要表现两个人物之间的对话时，合唱就分为两个部分，分别代表两个人物，有时也用方言演唱。当时经常演唱的是艺术性喜剧，演员用戴上假面具的方法来表现人物形象和性格特点，牧歌剧的作品主要有奥拉吉奥·威基（Orazio Vecchi1550——1650）于1597年作的《阿姆弗巴尔那索》（Amfiparnaso）和《锡埃那的守卫》（Le voglie di Siena）；阿德里阿诺·班盖里（Adriano Banchieri1568——1634）于1598年作的《老疯狂》、《威尼斯去帕多瓦的船》等。
歌剧并非是伴有歌曲的戏剧，而是一种具有戏剧性和音乐风格的艺术形式。前面所谈到的幕间小表演剧、田园剧、牧歌剧中的歌唱都毫无戏剧性，它们仅是些田园歌、牧歌等歌曲。但我们可以从中看到，虽然象威基和班盖里等这样的纯复调音乐作曲家并不十分知晓，他们所采用的纯复调音乐技术不仅用来描绘了戏剧情节、不同的人物角色，而且他们的这种创作形式，已有了综合音乐、戏剧为一体的创作意图，使音乐剧的形成趋于成熟，为歌剧艺术的诞生奠定了坚实的基础。
十六世纪末叶，文艺复兴运动末期，意大利音乐艺术领域掀起了一场真正的革命。这是音乐艺术中心的一场变革，而这场音乐领域的伟大思想运动是经历了长期蕴酿的演变结果。当时在佛罗伦萨城有一位爱好音乐的贵族、文学家乔万尼·巴尔弟（Giovanni Bardi1534——1612）伯爵，组织了一个由一些艺术家组成的佛罗伦萨文艺社团（Camerata fiorentina），使佛罗伦萨和整个托斯卡那区（位于意大利中部，标准意大利语区）成为音乐艺术革新的中心。文艺社团的主要成员有音乐家温钱佐·伽里莱依（Vincenzo Galilei1520——1591）；埃米里奥·德·卡瓦利爱利（Emilio de Cavalieri1550——1602）；朱里奥·卡契尼（Giulio Caccini1550——1618）；雅高伯·高尔西（Jacopo Corsi1561——1604）；雅高伯·佩里（Jacopo Peri1561——1633），诗人奥塔维奥·里努契尼（Ottavio Rinuccini1562——1621）等，自1576——1582年，这个文艺社团常在巴尔弟家中进行商议探讨，他们的目的是进行语史、美学方面的探讨，极力为音乐的发展探求新路，恢复古希腊简朴的风格。他们认为古代希腊的悲剧、柏拉图的美学观点为艺术家们提供了最好的典范和理论根据，从而创立一种新的音乐体裁，使音乐与戏剧、歌词与歌唱紧密相连，各种艺术融合贯通，使其产生一种象希腊悲剧那样具有巨大艺术效果的作品。
文艺社团成员伽里莱依致力于通过理论来表明他们的音乐论点，撰写并发表了《古代音乐与理论音乐》，他的理论与对位法是相对立的，主张抛弃对位的繁复手法。为了对新的风格进行初次尝试，1582年他将但丁的《地狱篇》中的“雨高里诺伯爵”一段谱成了一段独唱曲，随后又将《圣经》中的“耶利米哀歌”也谱成了独唱曲，虽然这种音乐形式还不属于音乐戏剧，但是它在佛罗伦萨文艺社团中获得了巨大成功。
卡瓦利爱利在1590年写两部田园剧《讽刺家》和《费利诺的失望》时，试图运用一种“革新的”音乐，一种与通常不相同的歌唱方式——“朗诵式”，这种“朗诵式”的歌唱方式写入了他的音乐作品中，可惜，他的这些作品以及伽里莱依写的独唱曲都未能流传至今。
众所周知，一个新生事物的诞生，总是要经过一个长期的蕴酿过程，有前因才有后果，瓜熟总要蒂落，现时与过去、今天与明天始终紧密相连，歌剧这一新的音乐体裁正象一个成熟的果子，在1600年前后从养育它的各种旧体裁中脱胎而出，从此，一种新的体裁——歌剧，有了它的生命并很快取得了十分重要的地位。雅高伯·佩里第一个实现了将音乐与戏剧相结合的愿望，在博学而又富有的雅高伯·高尔西的协助下，从1594至1597年写出了一部歌剧《达芙妮》（Dafne），并于1597年在佛罗伦萨贵族高尔西的宫中上演，获得了极大成功。这就是人们所认为的历史上的第一部歌剧，当时被称为Melo dramma（音乐剧），保存下来的乐谱只有其中的四段，其余大部分均已失传。《达芙妮》的脚本由里努契尼撰写，它描写了一个动人的神话故事，仅由四百多行诗句组成，故事的主要情节是：“达芙妮”是一位居于山林水泽中的仙女，是专门供奉月亮和狩猎之神狄安娜的。美男子阿波罗神爱上了她，然而，达芙妮拒绝了阿波罗的爱。为此，阿波罗极为不满，常跟随她并用种种招术控制她，最后，终于设法将她变成了月桂树。该部脚本紧随着还有几位音乐家为之作曲，如意大利作曲家马可·达·伽里阿诺（Marco da Gagliano1582——1643）于1608年为该剧本谱曲（乐谱已流传至今）。德国作曲家舒茨·海利西（Schutz Heinrich1585——1672）于1627年为剧本谱曲并上演该剧，虽然乐谱已失传，但它被音乐家们认为这是历史上第一部德国歌剧。
1600年，雅高伯·佩里为法国的码丽亚·德·梅迪契和亨利四世的婚礼创作并上演了由里努契尼撰写的歌剧《犹丽狄西》（Euridice），这部歌剧的文学脚本是由八百诗句组成，未分为幕和场，剧情的结尾将原来的以悲结尾改成了以喜结尾。在歌剧《犹丽狄西》的创作中，佩里采用了朗诵调的风格，正如他在一篇序言中所说：“这是用了一种比通常说话更高雅，但又不象歌唱中单纯旋律那样方整的，介乎两者之间的音乐形式”。同一时期，卡契尼随后创作了《犹丽狄西》；卡瓦利爱利离开佛罗伦萨后也在1600年于罗马上演了“La rappresentazione di anima e di corpo”《精神与躯体的表现》。随着歌剧在佛罗伦萨诞生，相同类型的作品也相继陆续诞生，由佛罗伦萨向意大利全国各地普及。
继佛罗伦萨之后，罗马、威尼斯很快成了十七世纪意大利歌剧发展的中心地。格劳迪奥·蒙特威尔弟（Claudio Monteverdi1567—1643）就是十七世纪意大利音乐史上占有着十分重要的地位的作曲家。他不仅是威尼斯歌剧的杰出作曲家，而且他的歌剧作品在整个意大利产生了强烈的反响，正是由于他的努力创作，1637年威尼斯创建了欧洲第一座公开演出的歌剧院；歌剧——这一新兴的艺术形式得到了真正的确立和定型化。
他创作的歌剧作品有《奥菲欧》（Orfeo），虽然题材与佩里的《犹丽狄西》相同，但音乐的处理手法却完全不同，他不追求田园诗式的抒情，而是注重通过歌曲来表达内心的喜怒悲哀和发挥故事中的戏剧力量。1608年创作了《阿丽亚娜》（Arianna），但乐谱失传，只有“阿丽亚娜的哭诉”部分流传至今，其中最优秀的一段悲叹调“Lasciatemi morire”（让我死吧）一直是声乐教学中的常用曲目。另外，他还于1640年创作了《雨利斯重返祖国》（IL ritorno d'Ulisse in patria）和1643年创作了《波贝阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea）。蒙特威尔弟为使歌剧音乐具有戏剧性，他在创作中采用了许多新颖独特的手法，比“佛罗伦萨文艺社团”时期的喧叙调更加丰富而且有歌唱性；并采用了大段咏叹调式的曲调，使人物的心理和性格刻画更加深入具体。
十七世纪末，由阿·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti1660—1725）在威尼斯歌剧的基础上创立了那波里派歌剧，从而，在意大利歌剧的发展中，威尼斯派歌剧的地位被那波里派歌剧取而代之，而且后来在欧洲音乐艺术中发生深远影响的，也正是意大利的那波里派歌剧。
意大利歌剧诞生后；对欧洲各国音乐文化的发展影响很大，歌剧——这个新生音乐艺术品种很快在欧洲各国普及发展，一直非常兴盛，歌剧的创作内容和风格也日趋丰富。几百年来，在意大利传统歌剧的直接影响下，激发了诸多文学家、音乐家、戏剧家神妙的灵感、动人的想象，他们用精湛的技巧创作了大量的优秀歌剧作品，这些作品以它们动人的剧情、美妙的诗句、丰富的曲调，及其迷人的歌声、精湛的表演、宏大的场面和布景体现了歌剧是综合音乐、诗歌、戏剧、舞蹈、美术等多种艺术手段为一体的特有的艺术形式，所以，意大利歌剧自诞生至今，始终兴盛不衰、引人入胜。并以她特殊的风格和始创者的姿态傲然屹立在世界歌剧之林。
意大利歌剧三杰
卓阿基诺·罗西尼 〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。 罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。 在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧 《奥赛罗》、《摩西》等。 居塞比·威尔第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。 五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。 一、激动的一跳 1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。 歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利 民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。 第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为 当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。 战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼 “意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐 所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。 二、此时无声胜有声1851年3月11日，威尔第的歌剧《利哥莱托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且剧院初次演出。 扮演孟图阿公爵一角的，是意大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首优美动人、雅俗共赏的歌曲《女人哪！真会变》。威尔第惟恐这首歌曲一传出，会在歌剧上演以前就到处传唱开来；因此，他到3月11日的下午，才把这首歌曲的谱子交给米拉泰。这天晚上，《女人哪！真会变》的 公爵之歌经米拉泰一唱，果然不胫而走，风靡一时。下一场演出时，乐队一奏这首歌曲的引子， 观众就跟随着哼了起来。威尔第对此非常恼火，他就想了一个巧妙的办法，把总谱稍作改变，在歌声 进入以前，乐队突然停止了一小节。好事的观众照样哼唱，乐队却鸦雀无声，没有继续下去，结果大出洋相，自讨没趣。以后 歌剧演出时，观众就不再跟着乐队哼哼不绝了。两年以后（1853年3月6日），歌剧《茶花女》在同一剧院初次演出时，威尔第用了同样的手法，来处理第一幕里《饮酒歌》的引子。 三、巴瑞济对威尔第的热情援助 威尔第的父亲曾开过一个杂品小铺，为了经营，威尔第的父亲常到布塞托找一位有钱的富商——巴瑞济进货。巴瑞济是一个真正的音乐爱好者，他能吹奏长笛、单簧管和圆号，而且发现了小威尔第 的音乐天才。威尔第年少时，曾在布塞托住了两年，并且有一段时期同一个鞋匠住在一起，到星期天还要跋涉三英里回家弹风琴。当巴瑞济得知之后，他给这个男孩安排了一个经营杂货铺的工作，并把他带回家去住。每天晚上，男孩跟教师学习拉丁文，又跟大教堂的风琴师学音乐。威尔第如饥似渴地 读一切他能找到的东西，在巴瑞济优美的维也纳钢琴上练习，并且同巴瑞济漂亮小女儿玛格丽塔弹 二重奏。他还为自己和玛格丽塔创作一些钢琴曲，为教堂创作一些赞歌，为军乐队创作一些进行曲。 最后，巴瑞济设法在镇上筹集了一笔钱，作为一项奖学金，以便送威尔第到伟大的城市米兰的 音乐学院学习。后来威尔第到米兰去参加入学考试，但没有成功，这一次失望对他是残酷的。但是他留在 米兰继续跟私人教师学习。两年以后，在一次测验中，威尔第作了一首使音乐学院的二十八个学生演奏都不及格的赋格曲。然后威尔第回到布塞托，管理巴瑞济的爱乐社。在那里，他娶了小玛格丽塔为妻，并且开始研究他的第一部歌剧。对于威尔第来说，巴瑞济是世界上最伟大的人物之一。正是巴瑞济使威尔第成为音乐界的幸运儿， 因此威尔第一生都念念不忘这位前辈的知遇之恩。 普契尼 普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924） 意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，但家境贫寒。1880年入米兰音乐学院，1883年毕业。1884年创作第一部歌剧《群妖围舞》其后一直致力于歌剧创作。共有作品12部，着名的有《、玛侬 . 菜斯科》(成名作，1893)、《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》等。取材作家戈齐的一篇有关中国故事的歌剧《图兰朵》没有完成。其创作有真实主义倾向，多取材于下层市民生活，表现了资产阶级知识分子对他们的同情。音乐语言丰富、旋律优美明媚，具有及强的歌唱性。配器与和声技术高超。剧情遵循“有趣、惊人、动人”的原则，善于驾驭舞台戏剧效果。 吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。 作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。 作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》 歌剧《艺术家的生涯》 歌剧《托斯卡》 歌剧《图兰多特》 歌剧《贾尼·斯基基》

❾ 世界三大歌剧是哪三部

世界三大歌剧是：

1、《弄臣》

《弄臣》是由朱塞佩·威尔第作曲的着名三幕歌剧，与《茶花女》、《游唱诗人》并称为威尔第中期的三大杰作。其意大利剧本由范切斯科·玛利亚·皮亚威改编自维克多·雨果的法语戏剧《国王的弄臣》。

该剧于1851年首映。这部作品将音乐与歌剧完美融合，关键词为爱情、背叛、欲望与复仇。它被称为威尔第创作中期的大师级代表作之一。

2、《茶花女》

《茶花女》是由朱塞佩·威尔第作曲的三幕歌剧，其意大利剧本由范切斯科·玛利亚·皮亚威以戏剧手法改编自小仲马于1852年出版的小说《茶花女》。

该剧原名为薇奥莉塔，也是剧中女主人公的名字，用来凸显此剧是以巴黎交际花阿尔丰西那·普莱茜的一生为原型的。该剧于1853年在威尼斯首映，是现存的最打动人心的歌剧之一。

3、《唐·帕斯夸莱》

《唐·帕斯夸莱》是由葛塔诺·多尼采蒂作曲的三幕意大利喜歌剧，其意大利语剧本由乔万尼·鲁菲尼改编自安吉洛·阿内里的意大利歌剧剧本《马克·安东尼奥先生》。

世界着名歌剧还有：

1、《塞维利亚的理发师》

《塞维利亚的理发师》是由焦阿基诺·罗西尼作曲的二幕意大利喜歌剧，其意大利语剧本由切萨雷·斯特比尼改编自皮埃尔-奥古斯坦·德·博马舍1775年的同名喜剧。

该剧于1816年2月20日在罗马阿根廷剧院首演（当时名为《阿玛维瓦》），于1825年11月9日在纽约公园剧院首演，是第一批在美国上演的意大利歌剧之一。

2、《军中女郎》

《军中女郎》是由葛塔诺·多尼采蒂作曲的二幕法国喜歌剧，其法语剧本由让·弗朗索瓦·贝雅德和弗努瓦·德·圣乔治改编自哥尔米克的一部剧作。该剧于1840年在巴黎喜歌剧院首演。

3、《丑角》（别名《小丑》）

《丑角》是由鲁杰罗·莱翁卡瓦洛作曲并以意大利语编剧的序幕及二幕戏剧。该剧讲述了发生在丑角剧团中善妒的丈夫与其妻子的故事。

该剧于1892年在米兰达尔·维尔梅剧院首演，是最具代表性的真实主义歌剧。常与马斯卡尼的《乡村骑士》作为双剧目上演。

❿ 意大利文艺复兴时期的戏剧如何

文艺复兴运动是发端子意大利，并旋即席卷整个欧洲的一场伟大的人文主义文化运动，它的历史功绩不仅在于结束了中世纪黑暗的教会统治，迎来了科学、民主、自由的新的历史时期，而且开创了欧洲文学艺术的复兴与全盛的崭新局面。

这场运动始于15世纪末，随着初级工业的发展，科学、技术显示了巨大威力，新兴的资产阶级得以出现，他们聚敛了大量财富，在此基础上，产生了不再隶属于教会的知识阶层。文学艺术不再是教会钳制下的产物，而是人创造激情的体现。

16世纪中叶，哥白尼的《天体运行论》一书出版，它提出的“太阳中心”说，无疑是对教会提出的“地球中心”说的勇敢挑战，不仅直接否定了流行于中世纪的愚昧的神学宇宙观，而且第一次以科学的姿态探讨自然世界的形态。随后，医学的发展使得人们认识到女人同男人的肋骨一样多，从而否定了上帝用男人的肋骨造女人的说法。数学、力学、光学、生物学、物理学、地理学的蓬勃发展，在科学的意义上颠覆了神权统治，迎来富于探索精神和民主思想的新时代。

文艺复兴运动的发源地——佛罗伦萨

拜占庭帝国灭亡后，古希腊和罗马时期的艺术作品越来越受到人们的重视，考古学的发掘，使人们折服于古代社会所蕴藏的思想光芒和艺术成就，他们意欲“再生”一个这样的时代，让古典的文化精神再度复活，“文艺复兴运动”即由此而得名。

文艺复兴早期演出泰伦提乌斯剧作的简易舞台

在文艺复兴中，人文主义者们喜欢谈论的话题之一是：积极活跃的生活与沉思默想的生活孰优孰劣的问题，尽管答案各不相同，但是矛头却直指教会阶层的不劳而获；第二个话题是命运无常的问题，人们普遍认为，人只要有可以大的胆量是足够制服命运的；第三个话题是追求光荣与不朽，人们认为，只要不是懒惰成性或头脑迟钝的人，大自然就已经为他注入了追求光荣与不朽的愿望。

文艺复兴运动肯定人的才能、欲望和创造性，从而造就了一大批时代英雄，创造了人类历史上灿烂的文化，产生了人文主义的思想家蒙田、马基雅维里、路德等，画家达·芬奇、拉斐尔，雕塑家米开朗琪罗，文学家薄伽丘、塞万提斯等，还产生了戏剧家莎士比亚、本·琼生、维迦、科尔德隆、马娄、塔索等。文艺复兴“所代表的思想，它对人的经验的价值和中心地位——用今天流行的拉丁文原文来说，即人的尊严——的坚持，力量就太大了，它们一旦被恢复和重新提出，就无法加以永远的压制。”

文艺复兴运动之所以发端于意大利，是因为意大利原本就是孕育了古希腊和古罗马文明的地方，就恢复文化传统而言，有着得天独厚的条件。作为西欧第一个资本主主国家，意大利的工业化、都市化的进程都早于其他一些区域。

早在14世纪，意大利就已经显现了人文主义文化的端倪，当时宗教剧的发展已经走到了顶点，此后便是渐渐滑入低谷。1453年，君士坦丁堡落入土耳其人之手，从此，意大利的文艺复兴运动宣告开始。15世纪时，赞助戏剧事业的意大利富绅，显示了对古典戏剧的浓厚兴趣，在他们的推动下，发掘、改编、模仿古典戏剧，遂成一时之风气。

意大利的戏剧复兴是从上演古罗马的一些喜剧作品开始的，当时，人们对普劳图斯等人的喜剧大加赞赏，并刻意模仿。剧作家们从古代戏剧中汲取营养，以摆脱中世纪宗教剧的陈旧模式，探索戏剧发展新的道路。连为人们所熟知、被宗教裁判所活活烧死的哲学家布鲁诺，也曾揣摩古典风格，写过一部名为《烛台》的喜剧。而另外一些剧作家，则吸收古罗马喜剧雍容、机智、贵族化的习气，创作了一批适合宫廷欣赏趣味的田园剧。

文艺复兴早期对古罗马剧场的理解

意大利喜剧具有一定的生活内容，主要表现个人主义的享乐思想和世俗情态。他们也曾试图建立起自己的悲剧形态，然而由于拘泥于模仿而不重视创造，因而使得悲剧创作中，缺乏重大的时代主题和鲜明的民族特色，弥漫着一股呆滞的学究气，不能产生充满生命力的优秀作品。

在当时的意大利，还创造了一种名叫假面舞剧的戏剧样式，这种戏往往在各种庆典仪式上演出，由宫廷诗人创作，布景、服装极尽豪华，场面宏大，情节简单，除专业演员参加演出外，贵族朝臣也参加客串。整个演出，仿佛是一次迎神赛会，也像是一场化装舞会，是贵族化的娱乐方式。假面舞剧也曾传入其他一些国家，豪华的场面、炫耀的服装、奢靡的布景是其必不可少的存在条件。以至于一个名叫威廉·普林的英国清教徒，对王室的假面舞剧大加谴责，认为这是“地狱中的娱乐”，参加演出的女演员是“邪恶的妓女”。然而不幸的是因为王后也曾参加过演出，故而威廉·普林遭到了割去耳朵、上枷示众的惩罚。

意大利人对古典戏剧理论是十分重视的，他们将古希腊和古罗马时期的戏剧理论着作译成意大利文，并加以整理，研究和阐释。意大利戏剧理论家卡斯特尔韦特罗(公元1505～公元1571)在研究亚里士多德戏剧理论的基础上，首次提出了戏剧之地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的戏剧观念的形成，奠定了基础。

应当指出的是，意大利的戏剧家们，在传播了古代戏剧知识的同时，却又在自己设置的条条框框中，对自身的创造才能进行了束缚。总的来说，意大利的戏剧复兴，虽开风气之先，却未能取得突出成就，它的历史功绩不在于为人类的戏剧史增添了扛鼎之作，而在于它做出了剧场改革的重大举措，并将人文主义思想蔓延开去，影响所及，遍及整个欧洲。