19世纪的意大利歌剧有哪些

Ⅰ 18到19世纪的歌剧有哪些

17世纪末~18世纪在罗马影响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快-慢-快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

Ⅱ 19世纪意大利歌剧

您好！
十九世纪的意大利歌剧受到浪漫主义时期现实主义的影响，音乐的戏剧性和戏剧的真实性不断得到重视，剧本的选择也从神秘主义走向现实主义，在音乐创作上，虽然十分注重发挥歌唱家的演唱技巧，但更加注意与角色个性的结合，宣叙调的表现形式受到重视，管弦乐的使用更加重要，有时甚至于咏叹调合用以衬托歌唱，同十八世纪末的歌剧相比，意大利歌剧不仅保持着喜歌剧与正歌剧的分野，更重要的是随着浪漫主义革新精神的深入人心意大利歌剧的表现更加理性化，符合逻辑。

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Ⅲ 意大利歌剧有什么特点介绍一下它的历史。

意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：
1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧：
1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧：
1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。
3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
那不勒斯歌剧：
1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。
2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。
3. 特点（也是正歌剧的特点）：
1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。
4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。 [编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚??斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。 [编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
声音分类的利用
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。 [编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

Ⅳ 19世纪欧洲有代表性的音乐作品

19世纪欧洲有代表性的音乐作品：

浪漫主义音乐（19世纪初）：德意志贝多芬的《第三（英雄）交响曲》《第五（命运）交响曲》；奥地利约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》。
歌剧（19世纪）：意大利威尔第的《茶花女》；法国比才的《卡门》。
民族乐派音乐（19世纪中后期）：俄国柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》。

Ⅳ 意大利戏剧的19世纪戏剧

19世纪上半叶，意大利人民反对异族统治和压迫，争取民族独立、统一的复兴运动日益高涨。浪漫主义戏剧应运而生。浪漫主义剧作家多采用历史剧的体裁，借古喻今，表现意大利民族的觉醒，抒发人民群众争取独立、自由的心声。U.福斯科洛（1778～1827）、S.佩利科（1789～1854）、V.蒙蒂（1754～1828）是早期浪漫主义戏剧的代表。福斯科洛的历史剧抨击给意大利带来祸害的拿破仑，是自由、民主思想的赞歌。佩利科的悲剧《弗兰齐斯卡·达·里米尼》（1815）取材于《神曲》，通过一双青年恋人的爱情悲剧，为复兴意大利而大声疾呼。蒙蒂的悲剧批判封建专制，颂扬雅各宾思想，但过分追求新奇的结构，华丽的诗文，从而削弱了思想锋芒。
A.曼佐尼（1785～1873）是浪漫主义戏剧最重要的代表。他严厉批评古典主义的“三一律”对戏剧创作的束缚，强调悲剧重在思想内容，反映现实。他的两部着名悲剧《卡马尼奥拉伯爵》（1819）、《阿德尔齐》（1822）都取材于历史事件，揭示封建统治者内讧和异族侵略是意大利一切灾难的渊薮，塑造出英勇抗敌、威武不屈的民族英雄形象。
1870年，意大利实现民族独立和统一，资本主义迅猛发展，但封建关系并未彻底铲除，人民陷入双重压迫之下。19世纪末叶产生的真实主义戏剧是这一特定历史时期的现实生活的写照。真实主义主张真实地、毫不粉饰地展现现实生活中的事件，暴露社会黑暗面。G.维尔加（1840～1922）是其杰出代表。他在《乡村骑士》（1883）、《母狼》（1886）中，把目光投向最贫穷落后的西西里，展现小人物的悲凉境遇，揭示在资本主义关系的冲击下，传统的乡村宗法制的瓦解，金钱势力对农民纯朴心灵的腐蚀，同时暴露出贫困和愚昧使劳动者精神受到扭曲的情景。他的剧作采用方言俚语，生活气息浓郁，淡淡的抒情中蕴含着哀伤的情调。在维尔加的影响下，一些剧作家纷纷把目光投向自己的家乡，写出一批洋溢着批判精神的戏剧作品，如G.贾科扎（1847～1906）的《不幸的爱情》（1888）、G.罗韦塔（1851～1910）的《多莉娜的三部曲》（1889）、M.普拉加（1862～1926）的《贞女们》（1889）。真实主义戏剧开创了意大利近代现实主义戏剧的新生面，对第二次世界大战后的新现实主义戏剧也产生不小的影响。

Ⅵ 19世纪意大利歌剧的发展

“19世纪的意大利歌剧出自于一个健康地扎根于意大利民族生活的原有传统。”这种传统是两方面的。其一，传统的民族意识。19世纪初的意大利正面临着民族复兴运动的高潮，世纪初的艺术活动中渗透着强烈的民族意识。其二，传统的音乐优势。这种传统实际上是意大利的歌剧传统，浪漫主义因素对意大利歌剧的影响是有限的，意大利人对新的音乐风格和新的器乐体裁并不热心，这使得全国上下都醉心于歌剧的创作中。
罗西尼无疑是19世纪意大利歌剧创作中的旗手。他的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力，继承和发扬了佩格莱西的喜歌剧以及原有的正歌剧。他的《威廉?退尔》是属于法国大歌剧式的，甚至获得了他的对手柏辽兹的赞许；他的正歌剧《唐克雷笛》被誉为“意大利第一布英雄性的歌剧”，但如同格劳特《西方音乐史》一书中所说“喜歌剧与罗西尼性情相近”，他的歌剧艺术成就主要还是在喜歌剧上。
喜歌剧《意大利少女在阿尔及尔》中爱情与轻松嬉笑间透漏的是深厚的民族情结；《塞维利亚的理发师》使人们领略了作曲家轻松，睿智和调皮的风格。他的歌剧重视观众欣赏口味以及剧院的不同，在此基础上，还能创作出艺术气质独特的作品。他擅长发挥传统的意大利抒情风格，对花腔以及旋律的华丽上也尽量满足意大利的观众的需求，但又能在抒情和嬉笑中刻画出人物的个性；虽然相比其后的威尔第，乐队的效果仍显得稍微单薄一些，但较以往意大利歌剧轻视乐队的习气，已经大有改善。对重唱的使用，“罗西尼式渐强”的乐段处理方式，泼辣的节奏，优美的旋律造型，干净清晰的配器以及平易近人的气质都使得罗西尼成为19世纪上半叶意大利歌剧的代表，这是一种鲜明的区别于法国和德国歌剧所不同的一种意大利风格。
罗西尼之后，继承意大利歌剧创作的是唐尼采蒂和贝里尼。但这两位歌剧作曲家的风格却又是不尽相同的。唐尼采蒂的歌剧创作涉及正歌剧和喜歌剧两个方面。如正歌剧《拉美莫尔的露西亚》、《宠姬》等等追求戏剧音乐与人物心理刻画一致的效果，尤其是前者，在某种程度上说，已经超过了罗西尼正歌剧的高度，它直接为后来的威尔第提供了借鉴。相比正歌剧创作，喜歌剧是唐尼采蒂更为人们喜欢的一面。他的《军中女郎》、《唐帕斯夸尔》以及《爱的甘醇》都取得了较高的艺术水准，以其粗犷的风格，有力的和声以及欢快的节奏获得了与众不同的风格。而贝里尼的歌剧创作走的又是另一条路，他的歌剧代表作品中虽然有着很多的喜歌剧因素，但还是属于正歌剧风格。他以深情忧郁的浪漫情调不仅区别于罗西尼，也区别于同时期的唐尼采蒂。其歌剧细腻而柔美，庄重而又典雅。对旋律的重视超过任何因素，与肖邦的抒情风格有异曲同工之妙。无论是在《诺尔玛》，《梦游女》还是在《清教徒》中，这种既有着意大利抒情传统又有着自身柔美风格的气质随处可见。
虽然唐尼采蒂音乐风格的粗糙和贝里尼乐队的苍白仍为众多人所诟病，但从罗西尼，到唐尼采蒂和贝里尼的意大利歌剧创作还是为威尔第带来的意大利歌剧艺术高峰做好了最充分的铺垫和准备。从某种角度说，威尔第的歌剧创作史等同于意大利19世纪下半叶的音乐发展史。威尔第与前辈们最显着一个区别是，他的歌剧作品显现着更为深刻的民族主义和爱国热情。既区别与法国歌剧辉煌宏大的气质，又不同于德国歌剧的重视理念和浪漫精神。他强调歌剧应该是体现人性的戏剧，哪怕这种人性是不以事实为依据的。他的创作可分为三个阶段，第一阶段以《游吟诗人》、《茶花女》和《弄臣》为代表，第二阶段以《阿依达》为高峰，在这两个阶段中，他的风格宏大，旋律灵活、创造出一种新的叙咏调风格，独唱、合唱以及重唱使用更加自由，和声大胆，乐队声部丰满，作品中到处充满了激情、感人的旋律以及深刻的人物心理刻画。最后阶段是以《奥塞罗》和喜歌剧《法尔斯塔夫》为代表。“《奥塞罗》是意大利悲剧性歌剧的最高造诣”。同样最后一部喜歌剧《法尔斯塔夫》也以其艺术高度也站到喜歌剧的最前端。尤其是前者，这部作品中将人性的弱点的刻画，自然界力量的描绘和整场剧情的过渡和配合发挥到了极至，既简洁又富有动力和史诗英雄气概。
威尔第作为一个意大利作曲家，始终遵循着意大利人创作歌剧的传统。对美妙旋律的追求是孜孜不倦的，对他国音乐风格的接纳与改造也是富于个性化的，无论是在咏叹调与宣叙调的连接，作为整体设计场景和重视合唱和乐队等细节问题上的处理，还是对剧本选择所体现出来的戏剧观念，都显示出作曲家对19世纪意大利歌剧深刻的思索和探索精神，以及天才般的才能，当之无愧成为意大利歌剧创作之集大成者。
19世纪晚期，意大利的统一实际是资产阶级与封建贵族势力相妥协的产物，这注定意大利人民会陷入更悲惨的社会现实中。动荡的社会引发了艺术中的“真实主义”，这种思潮以暴露社会的黑暗面为主。于是“真实主义歌剧”便再现了生活中普通人的贫穷，苦难和某些社会不安定因素，为了达到“真实”的效果，甚至不惜出现血腥和暴力的场面。其代表有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦罗《丑角》。同时期的歌剧作曲家还有普契尼，但实际上他的作品很难归到这一类，哪怕其中有某些真实主义的因素，但在思想性和艺术性上要高于他们。准确的说，他是一位折中主义的歌剧作曲家，既有晚期浪漫色彩的爱好伤感的《玛侬?列斯科》，又有现实主义因素的《艺术家的生涯》以及追求异国情调的《蝴蝶夫人》和《图兰多》。他歌剧中的多样色彩既有意大利歌剧的传统影响，又有世纪之交对社会人物贴近生活的个性解读，尤其是对被压迫的女性人物的刻画无人能出其右。是意大利歌剧创作在19世纪的又一个闪光点。

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Ⅶ 普契尼的创作作品有哪些

普契尼（1858~1924）是19世纪末、20世纪初意大利最杰出、最受推崇的歌剧作曲家。普契尼的戏剧鉴赏力和创作技法无与伦比，与他同时期的歌剧作曲家难以与其媲美。他出生于卢卡的音乐世家，到他时已为第五代了。5岁时即丧父。由母与姊抚养大。16岁曾获管风琴比赛一等奖。后靠在教堂演奏管风琴和在舞会上弹奏钢琴为生。

1880年(22岁)获国家年金，遂入米兰音乐院学习，师从巴齐尼和蓬基耶利。在校期间即已显示出歌剧作曲方面的才能。他受到19世纪末真实主义思潮的强烈影响，形成其现实感极强的创作风格。他那近似于自发的旋律天才，以及在歌剧中戏剧性要素的充分发挥，使他成为一个伟大的歌剧作曲家。他的歌剧取材于普通人的日常生活，往往以悲剧结尾，具有震撼人心的力量，给人以深刻印象的咏叹调音乐风格，并着意提高管弦乐队的作用。开始他写了几部歌剧并不成功，他终于明白了成功的歌剧取决于有一个好的歌剧脚本，于是他亲自选取法国文学家普列弗的小说《玛侬·列斯科》并与人一起编剧。结果这部歌剧使他一举成名，1896年创作歌剧《绣花女》使他得以立足于世界乐坛。其后，又创作了《托斯卡》(1900)、《蝴蝶夫人》(1904)均为世界歌剧的上乘之作。四幕歌剧《绣花女》(又译《波希米亚人》、《艺术家的生涯》)根据米尔热的小说《艺术家的情景》编剧，作于1892～1895年，1896年在托斯卡尼尼指挥下首演于都灵，获得成功。反映了在巴黎拉丁区阁子间居住的穷艺术家的生活。他们在西欧人心目中是一些不拘旧习、无拘无束的诗人、画家和音乐家，被称作“波希米亚人”。该剧着名唱段有咪咪的咏叹调《人们叫我咪咪》、鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》等。

普契尼

Ⅷ 论述19世纪意大利歌剧的发展

“19世纪的意大利歌剧出自于一个健康地扎根于意大利民族生活的原有传统。”这种传统是两方面的。其一，传统的民族意识。19世纪初的意大利正面临着民族复兴运动的高潮，世纪初的艺术活动中渗透着强烈的民族意识。其二，传统的音乐优势。这种传统实际上是意大利的歌剧传统，浪漫主义因素对意大利歌剧的影响是有限的，意大利人对新的音乐风格和新的器乐体裁并不热心，这使得全国上下都醉心于歌剧的创作中。
罗西尼无疑是19世纪意大利歌剧创作中的旗手。他的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力，继承和发扬了佩格莱西的喜歌剧以及原有的正歌剧。他的《威廉?退尔》是属于法国大歌剧式的，甚至获得了他的对手柏辽兹的赞许；他的正歌剧《唐克雷笛》被誉为“意大利第一布英雄性的歌剧”，但如同格劳特《西方音乐史》一书中所说“喜歌剧与罗西尼性情相近”，他的歌剧艺术成就主要还是在喜歌剧上。
喜歌剧《意大利少女在阿尔及尔》中爱情与轻松嬉笑间透漏的是深厚的民族情结；《塞维利亚的理发师》使人们领略了作曲家轻松，睿智和调皮的风格。他的歌剧重视观众欣赏口味以及剧院的不同，在此基础上，还能创作出艺术气质独特的作品。他擅长发挥传统的意大利抒情风格，对花腔以及旋律的华丽上也尽量满足意大利的观众的需求，但又能在抒情和嬉笑中刻画出人物的个性；虽然相比其后的威尔第，乐队的效果仍显得稍微单薄一些，但较以往意大利歌剧轻视乐队的习气，已经大有改善。对重唱的使用，“罗西尼式渐强”的乐段处理方式，泼辣的节奏，优美的旋律造型，干净清晰的配器以及平易近人的气质都使得罗西尼成为19世纪上半叶意大利歌剧的代表，这是一种鲜明的区别于法国和德国歌剧所不同的一种意大利风格。
罗西尼之后，继承意大利歌剧创作的是唐尼采蒂和贝里尼。但这两位歌剧作曲家的风格却又是不尽相同的。唐尼采蒂的歌剧创作涉及正歌剧和喜歌剧两个方面。如正歌剧《拉美莫尔的露西亚》、《宠姬》等等追求戏剧音乐与人物心理刻画一致的效果，尤其是前者，在某种程度上说，已经超过了罗西尼正歌剧的高度，它直接为后来的威尔第提供了借鉴。相比正歌剧创作，喜歌剧是唐尼采蒂更为人们喜欢的一面。他的《军中女郎》、《唐帕斯夸尔》以及《爱的甘醇》都取得了较高的艺术水准，以其粗犷的风格，有力的和声以及欢快的节奏获得了与众不同的风格。而贝里尼的歌剧创作走的又是另一条路，他的歌剧代表作品中虽然有着很多的喜歌剧因素，但还是属于正歌剧风格。他以深情忧郁的浪漫情调不仅区别于罗西尼，也区别于同时期的唐尼采蒂。其歌剧细腻而柔美，庄重而又典雅。对旋律的重视超过任何因素，与肖邦的抒情风格有异曲同工之妙。无论是在《诺尔玛》，《梦游女》还是在《清教徒》中，这种既有着意大利抒情传统又有着自身柔美风格的气质随处可见。
虽然唐尼采蒂音乐风格的粗糙和贝里尼乐队的苍白仍为众多人所诟病，但从罗西尼，到唐尼采蒂和贝里尼的意大利歌剧创作还是为威尔第带来的意大利歌剧艺术高峰做好了最充分的铺垫和准备。从某种角度说，威尔第的歌剧创作史等同于意大利19世纪下半叶的音乐发展史。威尔第与前辈们最显着一个区别是，他的歌剧作品显现着更为深刻的民族主义和爱国热情。既区别与法国歌剧辉煌宏大的气质，又不同于德国歌剧的重视理念和浪漫精神。他强调歌剧应该是体现人性的戏剧，哪怕这种人性是不以事实为依据的。他的创作可分为三个阶段，第一阶段以《游吟诗人》、《茶花女》和《弄臣》为代表，第二阶段以《阿依达》为高峰，在这两个阶段中，他的风格宏大，旋律灵活、创造出一种新的叙咏调风格，独唱、合唱以及重唱使用更加自由，和声大胆，乐队声部丰满，作品中到处充满了激情、感人的旋律以及深刻的人物心理刻画。最后阶段是以《奥塞罗》和喜歌剧《法尔斯塔夫》为代表。“《奥塞罗》是意大利悲剧性歌剧的最高造诣”。同样最后一部喜歌剧《法尔斯塔夫》也以其艺术高度也站到喜歌剧的最前端。尤其是前者，这部作品中将人性的弱点的刻画，自然界力量的描绘和整场剧情的过渡和配合发挥到了极至，既简洁又富有动力和史诗英雄气概。
威尔第作为一个意大利作曲家，始终遵循着意大利人创作歌剧的传统。对美妙旋律的追求是孜孜不倦的，对他国音乐风格的接纳与改造也是富于个性化的，无论是在咏叹调与宣叙调的连接，作为整体设计场景和重视合唱和乐队等细节问题上的处理，还是对剧本选择所体现出来的戏剧观念，都显示出作曲家对19世纪意大利歌剧深刻的思索和探索精神，以及天才般的才能，当之无愧成为意大利歌剧创作之集大成者。
19世纪晚期，意大利的统一实际是资产阶级与封建贵族势力相妥协的产物，这注定意大利人民会陷入更悲惨的社会现实中。动荡的社会引发了艺术中的“真实主义”，这种思潮以暴露社会的黑暗面为主。于是“真实主义歌剧”便再现了生活中普通人的贫穷，苦难和某些社会不安定因素，为了达到“真实”的效果，甚至不惜出现血腥和暴力的场面。其代表有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦罗《丑角》。同时期的歌剧作曲家还有普契尼，但实际上他的作品很难归到这一类，哪怕其中有某些真实主义的因素，但在思想性和艺术性上要高于他们。准确的说，他是一位折中主义的歌剧作曲家，既有晚期浪漫色彩的爱好伤感的《玛侬?列斯科》，又有现实主义因素的《艺术家的生涯》以及追求异国情调的《蝴蝶夫人》和《图兰多》。他歌剧中的多样色彩既有意大利歌剧的传统影响，又有世纪之交对社会人物贴近生活的个性解读，尤其是对被压迫的女性人物的刻画无人能出其右。是意大利歌剧创作在19世纪的又一个闪光点。

Ⅸ 意大利歌剧代表作人物

卓阿基诺·罗西尼 〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一， 卓阿基诺·罗西尼生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。 罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。 在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧 《奥赛罗》、《摩西》等。

居塞比·威尔第
简介：居塞比·威尔第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。 五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。

吉亚卡摩·普契尼
吉亚卡摩·普契尼 （Giacomo Puccini,1858－1924），意大利歌剧作家。毕业于米兰音乐学院，是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品，但有时对中下层人们精神世界的反映缺乏更深刻的社会思想。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》。 作品还有《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《艺术家的生涯》、《西部女郎》等十余部。在歌剧《图兰多特》中采用了中国民歌《茉莉花》。 作品链接：歌剧《蝴蝶夫人》 歌剧《艺术家的生涯》 歌剧《托斯卡》 歌剧《图兰多特》 歌剧《贾尼·斯基基》

Ⅹ 欧洲歌剧的代表作有那些

《浮士德》、《乡村骑士》、《卡门》、《图兰朵》、《阿依达》。

1、《浮士德》。

是由德国作家歌德创作的歌剧，由歌德诗剧《浮士德》第一部份改编而成。首演于1859年03月19日的法国巴黎抒情歌剧院。

2、《乡村骑士》。

是以意大利西西里岛普通农民的现实生活为素材，叙述了农民图里杜婚后仍与从前的女友罗拉来往，令他妻子桑图扎非常愤怒。桑图扎将此事告诉罗拉的丈夫，两个男人决斗，图里杜被杀的故事。

3、《卡门》。

歌剧《卡门》是法国作曲家比才的最后一部歌剧，完成于1874秋。它是当今世界上上演率最高的一部歌剧。该剧在比才死后才获得成功。美国女高音格拉汀·法拉的有声电影和查理·卓别林的一部无声电影更是扩大了歌剧的名声。

4、《图兰朵》。

《Turandot（图兰朵）》是意大利着名作曲家贾科莫·普契尼根据童话剧改编的三幕歌剧，是普契尼最伟大的作品之一，也是他一生中最后一部作品。《图兰朵》为人民讲述了一个西方人想象中的中国传奇故事。

5、《阿依达》。

四幕七景歌剧是由意大利作曲家朱赛佩·威尔第所创造的。剧情是根据法国古埃及考古学家芳思华‧奥古斯特‧斐迪南‧马里耶特的原着改编。1880年《阿伊达》于巴黎首演时，威尔第曾亲自担任指挥演出。