早期的意大利声乐作品有哪些

‘壹’ 意大利歌剧有什么特点介绍一下它的历史

意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：

1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。

2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。

音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。

罗马歌剧：

1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。

《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。

2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。

威尼斯歌剧：

1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。

在剧中，蒙特裂则前威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。

那不勒斯歌剧：

1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。

它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。

2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。

代表作为《泰奥多拉》。

3. 特点（也是正歌剧的特点）：肆清

1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。

2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。

由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。

4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。

[编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚??斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。

该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。

当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失盯和殆尽。

于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。

意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。

出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。

吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。

在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。

在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。

他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。

成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。

它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。

奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。

[编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类

歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。

男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。

基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。

而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。

这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。

某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

声音分类的利用

女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。

然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。

而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。

很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。

而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。

男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

[编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。

在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。

幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。

在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。

歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。

京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。

欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 *** 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。

所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。

但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。

因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。

建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。

我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。

在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。

而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。

由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。

除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。

这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。

它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。

古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。

中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。

这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。

歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。

第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。

然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。

此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。

其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。

蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。

与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。

17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。

罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。

罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。

其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。

歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。

歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。

那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。

开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。

在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。

《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。

但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。

意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。

他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。

他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。

卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。

他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。

音乐的职责是“为诗服务”。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。

英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。

《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。

1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。

尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。

着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。

在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。

它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。

第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。

梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。

这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。

歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

‘贰’ 简要介绍巴罗克早期意大利歌剧的产生与发展情况。

简述17世纪意大利歌剧的产生与发展

歌剧诞生于16世纪末到17世纪初的意大利，这种体裁把舞台戏剧与布景、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和器乐演奏。
早期巴罗克歌剧的一个直接的灵感来源是古希腊的戏剧。在那些戏剧中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人们相信古代音乐具有打动听众情感的力量，因此，也希望以类似的形式为基础来创作当代的音乐。
歌剧的更加直接的来源是幕间剧。这是在文艺复兴时期的悲剧和喜剧的幕间上演的音乐短剧。在一些重大的礼仪性的场合上，幕间剧可以变得非常壮观，有合唱、独唱和较大的乐队。
歌剧的诞生是和佛罗伦萨的卡梅拉塔（一个学者和艺术家的小组）的活动分不开的。这个小组以贵族巴尔迪伯爵为首，从16世纪70年代起常在伯爵家中聚会，其中包括两位重要的早期歌剧的作曲家－雅可布·佩里和朱里奥·卡契尼，还有几位最有影响力的音乐理论家，如文森佐·伽利莱（科学家伽利略的父亲）。他们在聚会中对音乐的讨论受到一位研究古希腊着作的学者吉罗拉莫·梅伊的信件的很大影响。梅伊认为古希腊音乐之所以感人，是由于它是以单音旋律为基础的，这种旋律特别能够通过人声的自然表现而传达歌词中的情感。
佛罗伦萨卡梅拉塔成员的理论在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了实践。首先是在1597年，他们都为诗人利努契尼的诗歌《达夫尼》谱写了音乐。这部作品可能是最早的歌剧，可惜只有一些片断保存下来。1600年，佩里为利努契尼作词的《优丽迪茜》谱曲，表现希腊神话中的奥菲欧的故事，在佛罗伦萨为梅迪契家族的宫廷婚礼上演出。卡契尼也参加了这个作品的一部分音乐创作。两人都在1601年出版了这部作品的总谱。它们代表了现存最早的完整保存下来的歌剧。
蒙特威尔第在1607年创作了他的第一部歌剧《奥菲欧》。它是为曼图瓦宫廷而作的，也取材于希腊神话中的奥菲欧的故事，脚本作者是诗人小斯特里吉奥，他直接参照了利努契尼以前所写的《尢丽迪茜》，并把它扩充成了五幕戏。每一幕表现情节发展的一个阶段。音乐包含了多种多样的声乐和器乐的风格。首先，他运用了更加连续不断的宣叙风格，把朗诵性的部分和抒情性的部分混合起来，那些最现代的朗诵性音乐被保留在特别有戏剧性的场景中运用。其次，他运用了独唱的咏叹调和二重唱。然后，他还采用了一些牧歌式的合唱。最后，他在歌剧中加入的器乐部分包括一些舞曲和器乐间奏、前奏或尾奏，这种段落有助于对场景的组织。
17世纪中叶，意大利歌剧的发展开始出现角色增多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐性的倾向。同时，宣叙调和咏叹调开始明确地分开，前者近似说话，后者是旋律性的和分节歌式的。
17世纪后期，意大利歌剧在那波利得到了进一步的发展，形成了"那波利风格"。代表作曲家是亚历山德罗·斯卡拉第。在他创作的一百多部歌剧（流传下来的并不多）中，优美的声乐旋律线条被简单的和声所支持，形成简洁的织体。宣叙调被分成两类，一类是干唱宣叙调，只用通奏低音乐器组伴奏。另一类是助奏宣叙调，由弦乐伴奏，有时也动用乐队中的其它乐器。这种宣叙调通常用于比较紧张的戏剧性场景中。在咏叹调中，返始咏叹调（da capo aria）占据了主导地位。这是一种带再现的三部曲式的咏叹调。它为声乐技巧的展示提供了条件，特别是在从头反复的段落中，歌手经常可以增加即兴的装饰。在斯卡拉第晚期的歌剧中，还开始采用了由"快、慢、快"三段组成的序曲，成为后来典型的意大利歌剧序曲。

‘叁’ 想请问一下[我亲爱的]这首意大利歌曲的时代及作者创作背景

创作时代：Giordani（1743—1 798）乔尔达尼

创作背景：

歌剧《费多拉》第二幕中“Amor ti vieta”

Fedora: Amor ti vieta (Act II) 8.110263

歌剧《费多拉》第二幕中“Vedi, io piango”

歌名：我亲爱的

歌手：Caro mio ben

作曲：乔尔达尼(Giuseppe Giordani)

歌词：

Caro mio ben，cre di mi al-men,

我亲爱的，请你相信

sen za di te，lan guis ce il cor,

如没有你，我心中忧郁

caro mio ben，sen za di te

我亲爱的，如没有你

lan guis ce il cor，Il tuo fe del

我心中忧郁，你的爱人

so spi ra o gnor，Ces sa, cru del,

正在叹息，请别对我

tan to ri gor！Ces sa, cru del,

无情无义，请别对我

tan to ri gor，tan to ri gor!

无情无义，无情无义

Caro mio ben，cre di mi al men,

我亲爱的，请你相信

sen za di te，lan guis ce il cor,

如没有你，我心中忧郁

caro mio ben，cre di mi al men,

我亲爱的，请你相信

sen za di te，lan guis ce il cor

如没有你，我心中忧郁

(3)早期的意大利声乐作品有哪些扩展阅读：

意大利语声乐作品《我亲爱的》是学习西洋唱法声乐学生的必修曲目。也是很多西洋唱法艺术家保留的演出曲目之一。这首作品常被用作西洋唱法学生学习意大利艺术歌曲的入门曲目。本作品的结构式带再现的ABA单三段曲式。共有三十三个小节，六个乐句，音域范围为♭e1到f2。

这首作品是作曲家乔尔达尼(G.Giordani)（1753~1798）创作的一首具有那不勒斯民族特色的小咏叹调，流传至今。这首歌被收录到不少声乐教材中，为男高音、女高音的独唱曲目。

‘肆’ 意大利有哪些音乐家

舒曼、李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫、朱赛佩·威尔第。

1、舒曼

伯特.舒曼（robert schumann，1810年6月8日—1856年7月29日），19世纪德国作曲家、音乐评论家。代表作品有《蝴蝶》、《维也纳狂欢节》、《新音乐杂志》等。

2、李斯特

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811年10月22日 —1886年7月31日），出生于匈牙利雷汀，匈牙利着名作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。

代表作品有交响曲《浮士德》、《但丁》；钢琴曲《十九首匈牙利狂想曲》等

3、勃拉姆斯

约翰内斯·勃拉姆斯（德语：Johannes Brahms，德语：[joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日—1897年4月3日），出生于汉堡，逝于维也纳，德国古典主义最后的作曲家，浪漫主义中期作曲家。

其重要作品有：《第一交响曲》慧册（“贝多芬第十交响曲”），两部钢琴协奏曲：《d小调第一钢琴协奏曲》和《降B大调第二钢琴协奏曲》等。

4、拉赫玛尼诺夫

谢尔盖·瓦西里凯败耶维奇·拉赫玛尼诺夫（英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，俄文：Сергей Васильевич Рахманинов），1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世，是二十世纪世界的古典音乐作曲家、钢琴家、指挥家。

主要作品有第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲、二十四首前奏曲、音画练习曲，歌剧《阿莱科》、《利米尼的法兰契斯卡》和第二交响曲、管弦乐“死岛”、钟等。其中《d小调第三钢琴协奏曲》以其艰深的难度，成为钢琴演奏曲目中的“最难”。

5、朱赛佩·威尔第

朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813年—1901年），意大利作曲家，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》（1848）、《厄尔南尼》（1844）、《阿尔济拉》（1846）、《列尼亚诺战役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，因之获得“意大利革命的音乐大师”之称。

共写了26部歌剧，7首合唱作品盯碧颤。主要代表作品有歌剧：《纳布科》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《奥赛罗》、《阿伊达》、《西西里晚祷》、《法尔斯塔夫》、《假面舞会》、《唐·卡洛斯》；声乐曲：《安魂曲》、《四首宗教歌曲》。

‘伍’ 意大利音乐的历史

意大利音乐

意大利音乐在欧洲音乐文化中占有重要地位，尤其是从文艺复兴以来，在声乐（主要是歌剧）、器乐（主要是弦乐）方面都起了开拓者的作用，对西欧各国的音乐发展有重要影响。

19世纪末意大利器乐在德国的后期浪漫派和法国印象派的影响下开始复兴。意大利器乐复兴的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特劳斯、Н.А.里姆斯基－科萨科夫的影响，在和声上受法国印象派的影响，在结构上则受德国音乐的影响。意大利现代器乐作曲家还有G.F.马利皮耶罗，他立志发扬从格列高利圣咏以来的意大利音乐传统，他的交响乐与19世纪的一般交响乐不同，是意大利古典交响乐以现代形式的再现，在他的创作中可以看到从印象主义到新古典主义的转变。
意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。1600年左右，随着歌剧的诞生，马罗克风格在意大利出现。1637年，首次向公众开放的剧院在威尼斯建成，歌剧从此不再是贵族的专利。罗马、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯等城市相继成为音乐中心，每个城市都有自己的传统、赞助人、艺术家和相应的剧目。

那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式结构已基本成熟。那不勒斯歌剧由于注重优美、华丽的美声技巧而忽略戏剧性。而阉人歌手和女歌手的精湛技巧成为吸引人的重要因素。

‘陆’ 叙述意大利早期歌剧创作

17世纪的意大利歌剧
由于最初几部歌剧的成功，歌剧很快由佛罗伦萨流传到罗马、威尼斯、那不勒斯、及意大利各地并逐渐流入到欧洲各国。它从诞生之日起，就成了王公贵族们的宠物，很快得到了发展，到了17世纪几乎所有的音乐家都十分注重歌剧创作。处于黎明时期的歌剧，大多为单旋律说白式的歌剧，演出也基本上只是局限在宫廷中，成了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权。

罗马歌剧：

在《达芙尼》和《尤里狄茜》以后的30年内佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。

罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。前期罗马歌剧的主要作曲家是佛罗伦萨艺术集团的奥·德·卡瓦里埃利（1550-1602）

他本是卡梅拉塔会社成员，是一位多才多艺的舞蹈设计师、外交家、也执着于歌剧创作，在1600年，他创作了歌剧《灵魂与肉体的表现》，并在罗马上演。》这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。以抽象的“灵魂”与“肉体”之间的斗争，用寓言宣传宗教道德观，此剧篇幅最长，配乐最完整，是适合歌唱特点的朗诵式音调，这种介于说白朗诵和歌唱之间的曲调显示出罗马早期新型单声音乐的特有风格。

1623年，教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族支持歌剧发展。乌尔班八世的侄子巴贝里尼王子于1633年前后在王宫修建了能容纳3000名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，并以此来能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心。

这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。 1634年，由克雷芒九世的尤里奥·罗斯皮里奥西（后来的罗马教皇）创作剧本，斯特凡诺·兰迪谱曲的《圣·阿莱西奥》，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，主题有是宗教道德的说教。

1662年，由多梅尼科·马佐基创作的《阿多内的锁链》在罗马上演，这是一部典型的“罗马式”风格的歌剧，它不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。这样既迎合了教会，又取悦了贵族，舞台效果豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉·罗西， 1647年他把古老的题材《奥菲欧》装满时髦、怪诞的流行素材。引起罗马歌剧舞台的轰动。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，到了教皇伊诺桑十世时期，罗马歌剧日趋败落，而威尼斯乐派却大显威风。

威尼斯歌剧热：

在1637年以前，歌剧仍然只是贵族的私有品，直到1637年，威尼斯建立了世界上第一座向公众开放的歌剧院--圣·卡西亚诺剧院。剧院里面向公众出售余票，公开演出的形式才在历史上首次被确定了下来。随着贵族们的纷纷仿效，到十七世纪末，只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近四百台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个。

从此，歌剧不再仅仅是属于宫廷的歌剧，而且也成为大众的歌剧。每当歌剧演出的时候，一边是剧场大厅的主人、歌剧院经理、音乐诗人、音乐大师、歌手、乐器师、舞蹈演员、布景师、服装设计师、不少的勤杂工，另一边则是观众：一些付过钱的人和要去付钱的人，热闹非凡。据说，歌剧的现代剧场就是这样诞生的。剧场成为一个公众的、企业化的场所，它不再被设想为一种罕见的、巨额的奖赏场所，而是一种商业经营或者消遣场所，一种可以获利的商业场所，一种自身乐趣可以得到满足的场所。

歌剧的成熟：

17世纪在歌剧史上，威尼斯乐派的杰出代表蒙特威尔第是一个承上启下的重要人物。蒙特威尔第生于1567年，比莎士比亚晚三年，父亲是小提琴制造城克雷莫纳的医生。他很小就开始写牧歌，然后前往曼都瓦的贡札加宫廷，1601年成为当地的教堂乐师。蒙特威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。1590年至1612年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间他分别创作了两部歌剧《奥菲欧》（1607）与《阿丽安娜》（1608），堪称早期歌剧的典范之作。尤其是《奥菲欧》，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。剧中还有大量的合唱，听上去十分引人入胜。而《阿丽安娜》中那些活生生的、感人至深的艺术形象，也使几千名观众为之流下感动的泪珠。1612年，蒙特威尔第开始了在威尼斯的艺术生涯.在威尼斯他生活了30年，直至以76岁高龄去世。在此期间，如《阿多涅》、《埃涅阿斯与拉维尼亚的婚姻》、《尤里西斯回乡记》、《波佩阿的加冕》等均是他创新作品，他最后的两部歌剧《尤里西斯回乡记》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)在圣·卡西亚诺剧院首演获得了巨大的成功。其中《波佩阿的加冕》是最早的历史歌剧之一，叙述一位妓女嫁给罗马皇帝尼洛的故事，剧中充满心理洞察力与讽刺的意味。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。

威尼斯歌剧的主要作曲家还有蒙特威尔第的学生，彼尔·弗朗切斯科·卡瓦利(1602-1676)和安东尼奥·切斯蒂(1623-1669年)。

卡瓦利共创作了42部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻》(1639年)、《迪多女皇》(1641年)、《埃吉斯托》(1643年)、《情人埃尔科蒂》(1662年)等。1649年，他创作了最着名的一部歌剧是《吉阿索内》，剧中

咏叹调和宣叙调在各场交替出现，富于戏剧性感染力。

与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性和装饰性。他试图恢复和发展意大利原有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得到发展。切斯蒂的主要作品《奥隆泰阿》(1649年)，曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17世纪演出场次最多的歌剧之一。他在1667年创作了具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《金苹果》，这部是为王室婚礼专门创作的，以场景豪华和抒情咏叹调、二重唱见长，精雕细琢的笔触、规模庞大的乐队和合唱队等方面也独展其貌。是切斯蒂的代表性杰作。

威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗·西莫内·阿戈斯蒂尼(约1635-1680年)和安东尼奥·萨尔托里奥(1630-1680年)。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是《塞宾族妇女受辱记》，后者则有《阿代拉伊德》。

17世纪威尼斯歌剧的特征：

蒙特威尔第等人在歌剧创作上的发展和创新，使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，题材也逐渐从以田园生活为故事背景，改变为悲喜剧相间，加入了更多的日常生活情景。他们推动着歌剧大大向前跨进了一步。

17世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，上述这些歌剧作品代表了威尼斯歌剧的艺术风格，它们具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位。剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19世纪仍被沿用。

那不勒斯歌剧（正歌剧）：

17世纪80年代意大利歌剧的中心才从威尼斯转到那不勒斯。那不勒斯乐派代表人物叫做亚历山德罗·斯卡拉蒂。他对所谓“返始咏叹调”的推广无人可比。“返始咏叹调”指的是一首歌曲唱完前面两部分后再回到开头将第一部分再唱一遍--就好象第一次没唱好又重来一遍似的。歌手们很喜欢这个套路，因为这等于是一种固定下来的返场机会。有些观众也乐于接受，以便再听一遍歌词，加深理解。

斯卡拉蒂(1660-1725)在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给美声演唱以广阔施展的天地。使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A-B-A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程序化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来由于观众并没有把它当作严肃的东西来对待。贵族们在包厢里下棋、打扑克，或者不懂装懂地作模作样。演员们也一味通过技巧来炫耀歌喉，出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，因此正歌剧已经失去了作为一种艺术向前发展的价值，最终走向了衰败。（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。

他的早期作品有写于罗马的《无知的过错》(1679)，为瑞典女皇克里斯蒂娜所写《真诚的爱情》(1680)、《庞贝大将》(1683)。自1684年至1702年，斯卡拉蒂担任了那不勒斯总督卡皮奥宫廷乐长，创作了40多部歌剧，以《皮罗和黛梅特廖》(1694)和《十人团的垮台》(1697)以及后来由罗马、威尼斯返回那不勒斯后的《蒂格拉纳》(1715)等最为着名。他一生写了115部歌剧，歌剧多取材于历史传说和世俗喜剧。

‘柒’ 欧洲古代声乐艺术的发展

这个就复杂了。
1、古代希腊的声乐：
古希腊是包括音乐在内的欧洲文化艺术的发源地。古希腊音乐对于后世的影响，并不在于某首乐曲的流传，而在于它引导和激发了音乐的发展与繁荣。在古希腊具有至高无上地位的音乐中，声乐荣幸地在诸形态中占据了头把交椅。虽然音乐理论在这一时期取得了不凡的成绩，但这一成就大多是通过声乐得以展现的。
古希腊的声乐作品主要是合唱，无论何种合唱都只限于齐唱或者是八度重唱。作为一种大胆而复杂的表现手法，他们在男声中加进童声，至于再多的声部则用器乐伴奏的形式来加强。除了合唱（齐唱）外，古希腊悲剧的演出中也出现了独唱，甚至许多独白芦汪都是用独唱来表现的，这成为后来歌剧中宣叙调的雏形。
古希腊声乐作品的主流是抒情歌曲，体裁主要为悲歌、颂歌、婚礼歌、祭祀歌、情歌、饮酒歌等。这些声乐作品的体裁与古希腊的政治文化生活紧密相关。声乐首先在宫廷和寺院里兴起，前期的古希腊文化，从本质上讲是贵族文化。作为音乐主要形态的声乐，在当时首先是为贵族服务的。宫廷供养了合唱团，为国家典礼和贵族娱乐用，寺院里也设有合唱团，他们采用被称之为“交替合唱”的轮流演唱方式，为礼拜和其他宗教活动歌唱。古希腊以节庆活动为主要表现场所的声乐演唱，大约有以下几种常见的旋律和调式，这就是具有朗诵特点的宣叙调；具有诗歌韵律特点的鲜明的节奏；与爱情、劳动、大自然等有关的丰富流畅的旋律等，这些特色都与古希腊声乐作品的题材有关。
古希腊声乐作品的题材，主要取材于以下几个方面：
（1）取材于神话。
古希腊神话史诗不仅是当时声乐作品的主要题材，而且对欧洲歌剧的形成有着直接的影响。“音乐”（music）一词就是来源于古希腊神话中的文艺女神缪斯（muse）。古希腊神话认为，音乐起源于神，阿波罗、安非翁、奥菲欧等神和半神，是最早的音乐发明者和演唱者。古希腊人认为音乐是有魔力的，它能治芦信病，净化灵魂，在自然界产生奇迹，也能给人带来幸福或厄运。
（2）取材于诗歌。
在古希腊，音乐和诗歌几乎是同义词，二者息息相通。古希腊人认为音乐在本质上与言语相关，而诗歌是有节奏、有韵律的言语。古希腊的诗歌是用以吟唱的，诗人和作曲家往往是合二为一的。

2、古代罗马的声乐：
与古希腊的声乐艺术相比，包括声乐在内的罗马音乐几乎没有留下哪怕是差强人意的资料，我们只能透过古罗马的历史及其与声乐相关的其他姊妹艺术或文化的发展，去寻觅这一时期声乐艺术的痕迹。
公元前3世纪，罗马帝国向外扩张，至公元前146年希腊沦为罗马行省。随着希腊和地中海地区的艺术珍藏被掠夺，大批的歌手、乐师被俘虏，“希腊化时代”的音乐与建筑、哲学、宗教仪式、文化商品等一起被输入罗马帝国，并很快取代了意大利本土音乐。这一时期，虽然以铜管乐为主的器乐得到了空前的发展，但声乐依然是音乐的主要表现形态之一。
古罗马的声乐与音乐的其他表现形态一样，处于“两极分化”的状态。
一方面，声乐成为统治阶层消遣娱乐的工具，另一方面，声乐又在街头巷尾、乡村田野找到了自己赖以扎根和生长的土壤。在古罗马的民间艺术活动中，婚礼歌、饮酒歌、士兵歌等，是社会下层的“保留曲目”。这些歌谣反映了人民的生活和情感，并对这一时期的抒情诗人产生了重大影响。

二、中世纪的声乐艺术：
1、早期基督教歌曲：
早期的基督教音乐，就是以合唱为代表的声乐。
中世纪的基督教音乐或者说基督教声乐，在欧洲声乐史上占有十分重要的地位，对以后欧洲声乐艺术的发展，甚至对现代的宗教歌曲，都具有十分重要的影响和极为密切的渊源。
最早陪哗轮的基督教歌曲起源于犹太教音乐。犹太教音乐用于功能各不相同的圣殿和会堂的各类宗教活动，早期的基督教音乐是从耶路撒冷经小亚细亚向西传播到欧洲，此间一个重要的中转站是拜占庭（即伊斯坦布尔）。在中世纪的绝大部分时间内，拜占庭作为东罗马帝国的首都，不仅是欧洲最强大政府的所在地，而且是融东西方音乐为一炉的文化中心。拜占庭最优秀和最有特色的声乐典范作品，是根据圣经内容进行诗意发挥的赞美诗，赞美诗是最初的宗教歌曲。

2、圣咏歌曲：
圣咏按内容可分为圣经唱词和非圣经唱词；按演唱方式可分为“交替式”、“启应式”和“直接式”；按音符与歌词音节的关系可分为“音节式圣咏”和“花唱式圣咏”。
圣咏的主要形式有：
（1）、交替圣歌。这是一种数量最多的圣咏形式，风格相当质朴，有的旋律十分优美，实际上是完全独立的歌曲。
（2）、应答圣歌。它是与交替圣歌属于同类的圣咏歌曲，应答圣歌一般是一个短小诗节，在祷文之前由独唱者咏唱、唱诗班重复，独唱者由唱诗班或会众应答。
（3）、阿里路亚。由一个叠歌和一节诗歌组成，然后将叠歌重复。通常的唱法还要加上较为华丽的花唱，在阿里路亚中有大量无歌词的旋律。

3、声乐与早期复调音乐：
古代和最初的教会歌曲都是单声部音乐，中世纪的一大发明就是于9世纪产生的复调音乐。
复调音乐有两大类：
一类是民间复调音乐，这种复调音乐是民间艺人出自音乐本能自发形成的，而不是从某种音乐理论中演绎出来的。
另一类是学者复调音乐，它继承了民间的自由创作，但更偏重于音乐理论上的探索。
复调音乐的产生，遭遇到维护宗教教义和坚持以往歌曲创作惯例的保守势力的抵制和否定，他们以古代科学的名义，藐视复调音乐。直到14世纪，安廷斯从理论上证实了三度音具有完全和弦的特性后，复调音乐才逐渐为人们接受。
复调音乐的作曲方法被称为“奥尔加农”，原指礼拜歌曲中附加的器乐部分。复调音乐在其以后的发展过程中产生了变位调，即“第斯康特”。12、13世纪间，几乎所有的复调音乐都是宗教音乐。宗教歌曲和世俗歌曲在风格上并没有多大的区别，二者的歌词都是用复调谱写的，需要指出的是，在13世纪末，出现了一种可以看作是当时文化生活缩影的声乐形式，这就是采用复调音乐的经文歌。 经文歌是情歌、舞曲、叠歌和教会赞美诗的组合体。在经文歌里，融入了形形色色的宗教思想和世俗观念。

4、世俗歌曲：
作为中世纪声乐艺术另一大分支的世俗歌曲，在11世纪末开始兴起。这一时期，由于商业的发展和城市的完善，歌曲逐渐冲出宗教寺院和封建城堡的束缚，进入城镇、集市和乡村，世俗歌曲应时而生。
早在11世纪，在一些放荡不羁的僧侣和学生中，最早的世俗歌曲就以手抄本的形式传唱起来。酒、女人和讽刺是歌词的三大主题。歌曲的风格十分犀利，不拘小节，这些早期的世俗歌曲和宗教歌曲之间的旋律分界线还不十分清晰，但是旋律基本上是新创作的，特别是歌曲的内容出现了离经叛道的倾向，歌词的语言也不再是基督教的拉丁文，而是采用了各地的方言。
12世纪中叶至13世纪末，法国南部的普罗旺斯一带出现了吟唱世俗歌曲和民间歌谣的行吟诗人，这是一个以职业歌手兼乐手为主的阶层，其中也有贵族甚至君主。在这个身份纷杂而情趣相同的圈子里，很多人通常具有作曲家和诗人的双重身份。这些行吟诗人从民间歌曲中吸取营养，丰富和激发创作灵感，有的还能自编自演自唱。由一部分行吟诗人和流浪艺人组成的演出群体，采用了巡回流动演出的方式，到处传唱世俗歌曲。

三、 文艺复兴时期的声乐艺术
1、14世纪法国、意大利的声乐：
14世纪是文艺复兴运动的初期或是文艺复兴前的过渡期。这一时期，人文主义思想开始萌芽，声乐艺术的发展趋势仍然处于宗教歌曲向世俗歌曲转变的渐进过程，但这一进程显然加快了步伐。

2、15世纪英国和勃艮第地区的声乐：
15世纪中叶，在欧洲大陆北部地区的法国勃艮第公爵的势力范围内，歌唱活动十分活跃。勃艮第的音乐活动主要是小教堂里的歌咏活动，14世纪末至15世纪初，欧洲各地的教皇、国王纷纷建立起配有精良音乐设施的小教堂，并以高薪争相聘用着名歌唱家、作曲家为时髦。对此，当时有人评论说，荣誉和金钱的报酬之高，足以刺激天才的产生。勃艮第时期的主要声乐作品，包括弥撒曲、圣母颂歌、经文歌和法语歌词的世俗尚松。

3、宗教改革时期的声乐：
16世纪初，欧洲新兴资产阶级发动了一场大规模的宗教改革运动，对以罗马教皇为首的天主教会进行了猛烈的抨击，强烈要求实行宗教改革。德国是这场改革运动的发源地。
4、16世纪民族民间风格的声乐：
16世纪欧洲歌坛出现了一种新趋势，这就是民族民间风格歌曲的兴起。新尚松，也就是歌谣曲，是16世纪法国最具特点和最兴盛的歌曲体裁，这些新尚松的歌词都是法文的，曲调具有鲜明的民族特色。与14世纪的法国尚松相比，16世纪的新尚松有两大显着的特点：一是内容更加具体，形象更加鲜明。二是曲调更加具象，造型更加生动。

四、17世纪至18世纪上半叶的歌剧和其他声乐艺术
1、意大利歌剧：
歌剧的兴起，首先在意大利。
意大利歌剧，可以分为佛罗伦萨歌剧、罗马歌剧、威尼斯歌剧和那不勒斯歌剧。这些不同区域、不同时期、不同风格的歌剧，所产生的影响也各不相同。
（1）、佛罗伦萨歌剧：

（2）、罗马歌剧：
（3）、威尼斯歌剧：
2、吕利和法国歌剧：
3、珀赛尔和英国歌剧：
4、德国歌剧：
5、康塔塔和清唱剧：
五、 正歌剧时期的美声唱法
美声唱法，出于意大利语bel canto一词，意为“精美的歌唱”，至于什么才是“精美的歌唱”，美声唱法包括哪些清晰明确的内容，却在很长时期里难有一个统一和权威的说法。虽然美声唱法是在17世纪初与歌剧一起问世的，但作为一个专业名词却整整推后了200多年，只是在19世纪中叶，美声唱法才正式成为一个特定意义的名词，去指代从17世纪起在歌剧舞台上出现的“华彩优美”的声音，美声唱法是一种强调声音华彩优美、具有咏叹性风格、体现高难技巧的发声唱法。
六、18世纪伟大的作曲家及其声乐作品（上）
这一时期，产生了一批世界级的音乐大师，无论是音乐修养、才华和造诣，还是作品的优秀程度，他们的影响和成就远远超过了以往任何一位杰出的音乐家。
1、维瓦尔迪、拉莫和他们的声乐作品：

2、巴赫及其声乐作品：
以《圣约翰受难曲》和《圣马太受难曲》的成就最高。

七、18世纪歌剧的变革
1、18世纪上半叶的喜歌剧：
2、喜歌剧论战：
3、格鲁克歌剧改革：
八、18世纪伟大的作曲家及其声乐作品（下）

1、海顿的声乐作品：
海顿的声乐作品创作大致分两个时期。前一时期是在埃斯特哈奇的宫廷中，以歌剧为主；后一时期是在维也纳，以清唱剧为主。
2、莫扎特的声乐作品：
莫扎特短暂的一生中，写下了600多部音乐作品，涉及了几乎所有的音乐体裁。他的主要成就是歌剧。

在莫扎特的20多部歌剧作品中，最杰出、最具影响的是《费加罗的婚礼》、《唐·璜》与《魔笛》。

3、贝多芬的声乐作品：
贝多芬是继海顿、莫扎特之后，最伟大的作曲家，不同的是，声乐艺术创作不是他的主要领域，贝多芬的声乐作品有一部歌剧《菲岱里奥》、一部声乐套曲、两部弥撒曲、《第九交响曲》及一些抒情歌曲。

九、19世纪的声乐艺术
从18世纪末起，浪漫主义作为文学艺术中的一种潮流，已经初见端倪。而作为一种音乐风格，它的历史可以追溯到17世纪。以维也纳古典乐派的最后一位大师贝多芬的去世为标志，从19世纪20年代起，古典主义式微，浪漫主义崛起，并很快形成了一种遍及全欧的潮流。

这一时期，在声乐艺术方面代表了典型的浪漫主义风格并取得令人瞩目的成就的是音乐会歌曲和歌剧。浪漫主义的音乐会歌曲主要是德国艺术歌曲。

1、舒伯特的声乐作品：

在舒伯特的艺术歌曲中，最优秀的作品有《纺车旁的马格利特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《听、听，云雀》、《摇篮曲》、《魔王》、《圣母颂》、《小夜曲》、《谁是希尔维亚》、《流浪者之歌》、《致音乐》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》等。

2、舒曼的声乐作品：
。
舒曼作为仅次于舒伯特的浪漫主义歌曲作家，在音乐才华、创作手法、作品风格等方面，都与舒伯特有许多相似之处。舒曼是一位具有强烈创作欲望和无穷创作灵感的作曲家，他对生活的感悟是敏锐而独到的。他的艺术歌曲大多数以爱情为题材，他最着名也是最受欢迎的声乐套曲《诗人之恋》是根据海涅的长诗《悲剧——抒情插曲》写成的。另外一部声乐套曲是《妇女的爱情与生活》。

3、勃拉姆斯的声乐作品：
他的声乐作品有以下几个特点：
（1）直接继承了舒伯特、舒曼的艺术歌曲的传统，在歌曲这一短小的艺术形式里面，表现出极完美的技巧和极丰富的情感，歌唱部分和钢琴部分结合的十分完美；（2）热爱民族文化，他的作品和德奥社会生活及民间艺术有着密切的联系；（3）他是公认的最后一位古典主义音乐大师，他把自己看作是伟大传统的捍卫者；（4）他的歌曲着重抒发个人的情感，以描绘纤细、敏感、复杂、内省的情绪见长，具有室内乐的鲜明特征。

4、合唱艺术：
19世纪，合唱艺术进入了一个崭新而活跃的时期。合唱艺术的蓬勃发展，主要得益于以下几个方面：
首先，由于资产阶级民主平等思想的巨大影响和席卷全欧的中产阶级革命的强烈冲击，在法国大革命时期，巴黎率先举办了音乐节，音乐节不仅成为欧洲大革命的副产品，而且越办规模越大，加上平民百姓为欢庆革命胜利经常举办的各类音乐文化活动，使合唱艺术迅速赢得了广大人民的喜爱。合唱艺术显示出越来越重要的地位，发挥了越来越巨大的作用。其次，音乐节的领导者、组织者往往是着名的作曲家。门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏辽兹、斯美塔那等，都在音乐节上亲自指挥过合唱。再次，随着资本主义的发展，劳动阶层有了比过去相对多的时间，可以自由地去参加他们所喜欢的音乐活动。最后，教育的发展和技术的进步也是合唱艺术迅速崛起的一个重要推动力。
以弥撒曲和安魂曲为主的教堂合唱音乐，到19世纪可以分为两类。一类是纯粹的教堂合唱，它的思想主题和音乐基调都体现了宗教色彩，是为教堂仪典服务的，但在音乐创作上也不可避免地受到了浪漫主义风格的影响。另一类是以教堂合唱的形式创作、但具有非宗教特色的合唱曲。

十、19世纪的歌剧
随着意大利正歌剧的衰亡，19世纪欧洲的歌剧开始进入大歌剧和喜歌剧的时代。在这一历史性的转变过程中，浪漫主义音乐起到了十分重要的推动作用。
1、韦伯和德国浪漫主义歌剧：
2、罗西尼及其歌剧作品：
在罗西尼的歌剧中，最杰出的具有代表性的作品有六部：《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》、《贼鹊》、《塞米拉德米》和《威廉·退尔》。

3、唐尼采蒂、贝利尼和意大利歌剧：
罗西尼的直接继承者是唐尼采蒂和贝利尼。在罗西尼和威尔第之间，这两位杰出的歌剧作曲家建起了一座过渡与连接的桥梁。
唐尼采蒂是一位高产作曲家，共写有70多部歌剧、100多首歌曲以及一些器乐曲。他的歌剧体裁多样，风格不一，成就也不等。着名的有正歌剧《路克雷齐亚·波尔吉》、《拉美莫尔的露契亚》，喜歌剧《爱的甘醇》等。
贝利尼在其短暂的一生共写有11部歌剧，其中以《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》最为出色。
贝利尼的音乐风格以浪漫抒情为主，旋律十分优美洗炼，表情丰富，善于表达温柔、哀伤的情感，有小夜曲的意境和韵味。同时，他能出色地创造出有爱国激情和英雄气概的群众合唱与进行曲，他的这类爱国歌曲已经被意大利人民传唱至今。

4、梅耶贝尔和法国大歌剧：
梅耶贝尔是19世纪法国式大歌剧的创建人和主要代表人物。他的主要歌剧作品有《恶魔罗贝尔》、《新教徒》、《预言者》和《非洲女郎》。

5、格林卡和俄国民族歌剧及声乐作品
俄罗斯拥有丰富的古老民间歌曲的宝藏，俄罗斯的歌谣具有音域较窄、主题较短的独特风格。大多数既可以演唱，也可以作为舞蹈歌曲，还是一些小型戏剧的唱段。俄罗斯最早的歌曲以宗教歌曲为主，不过这类歌曲与民歌十分接近。俄罗斯人具有天赋的乐感，盛产极其低沉的男低音，这些都为宗教合唱歌曲增添了与欧洲其他民族所不同的特色。俄罗斯世俗歌曲的历史要短的多，直到
17世纪末的彼得大帝时期，才在音乐生活中占据一定的位置。

十二、19世纪至20世纪初的声乐教育
1、19世纪至20世纪初声乐教育的基本模式
19世纪欧洲声乐教育大致有三种模式，即模拟教学法、教材教学法、器官教学法。

2、兰佩蒂学派

3、加西亚学派

4、其他的歌唱理论和歌唱方法

（A）“关闭唱法”和“面罩唱法”
（B）马凯西及其声乐教学

十三、19世纪末至20世纪前叶的声乐艺术
19世纪末，浪漫主义音乐作为一种潮流走到了它的尽头。在世纪之交，受现代哲学、自然科学、艺术美学中激进观念的影响，在音乐理论和实践中，出现了诸如自然主义、印象主义、象征主义、表现主义等形形色色的现代音乐流派。欧洲传统的音乐概念受到了挑战，欧洲音乐乃至世界音乐进入了各显其能、各领风骚的实验时期。19世纪末至20世纪前叶欧洲音乐的这一总体趋势，必然会对声乐艺术的发展产生重要的影响。
1、意大利的歌剧作品：

（1）马斯卡尼、列昂卡瓦罗、焦尔达诺和他们的歌剧作品：
彼得罗·马斯卡尼曾先后在凯鲁比尼音乐学院和米兰音乐学院学习，后在一些巡回演出的小歌剧团担任指挥。1889年，马斯卡尼以新创作的独幕歌剧《乡村骑士》参加了一次创作比赛，荣获一等奖。1890年5月，《乡村骑士》在罗马首演，大获成功，这部歌剧的成功使马斯卡尼一举成名。此后他又写了十多部歌剧，但都比《乡村骑士》逊色。令人遗憾的是，这位杰出的作曲家是法西斯主义的忠实信徒，他在1935年为迎合墨索里尼创作了歌剧《尼禄》，这使他名声扫地，包括托斯卡尼尼在内的许多正直的音乐家立即与其绝交。第二次世界大战结束后三个月，他在孤寂中死去。
（2）普契尼及其歌剧作品：
贾克莫·普契尼，19世纪下半叶意大利真实主义歌剧的代言人，1893年，亲自参与脚本创作的歌剧《曼侬·莱斯特》在都灵上演并大获成功，成为他的成名之作。在这部歌剧中，普契尼初步形成了歌剧创作的基本风格和个性特征，为他进入创作高峰积累了经验，奠定了基础。此间，普契尼寻找了两个最佳的歌剧合作伙伴——脚本作家伊利卡和吉阿科萨。普契尼和他们一起创作了他一生中最成功的三部歌剧，也就是人们熟知的《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。这三部作品成为普契尼所有作品中成就最大、流传最广的经典之作，并给他带来了世界声誉。但令人啼笑皆非的是，《蝴蝶夫人》在首演中，观众嘘声四起，这部歌剧精品成为普契尼唯一遭到严重失败的歌剧，而在意大利之外的几乎所有国家，这部歌剧却受到热烈欢迎，普契尼作为贵宾，出席了巴黎、纽约等大都市的首演。
2、法国的声乐作品：
普法战争结束后，法国于1871年成立了民族音乐协会。在这个协会的推动下，法国交响乐和室内乐的数量和质量都有了显着的提高。19世纪末20世纪初，在声乐艺术上取得成就的法国作曲家主要有福雷、德彪西、拉威尔等人。
加布里埃·福雷，他是法国音乐协会的创始人之一，1909年担任法国独立音乐协会的第一任主席，1905年至1920年担任巴黎音乐学院的院长，并被选为法兰西艺术学院的院士，他是抒情歌曲和室内乐作曲家。他的作品篇幅短小，创作风格严谨洗炼、优美玲珑、明澈亲切、含蓄细腻，具有法国传统的贵族气质，有“法国的舒曼”之称。他一生创作有近百首抒情歌曲。
克劳德·德彪西是同时期法国最富有创造性的作曲家之一，他的独特创作风格被称之为印象主义音乐。德彪西作为世纪之交的伟大作曲家，对20世纪世界音乐的发展具有深远的影响。他的声乐作品数量不多，只创作了一部歌剧《佩里亚斯和梅利桑德》。
莫利斯·拉威尔，青年时期曾随福雷等学习音乐，并在巴黎音乐学院求学长达15年。同德彪西一样，拉威尔主要接受了象征派、非学院派和东方音乐的影响，但他并没有成为纯粹的印象主义音乐的作曲家。他一生共作有两部歌剧，即《西班牙时刻》和《孩子与魔术》。

3、德国、奥地利的声乐作品：
19世纪20世纪之交，德奥声乐艺术的总体倾向是后浪漫主义。理查·施特劳斯是有代表性的德国作曲家和指挥家，1900年后，主要以歌剧创作为主，完成有《贡特拉姆》、《火荒》、《玫瑰骑士》等，由于施特劳斯具有世界声誉，德国纳粹党在未经其本人同意的情况下，任命他为德国音乐局局长。此后，施特劳斯度过了几年自相矛盾、委曲求全的日子。他和纳粹党保持了既抵制又合作的关系，在此期间创作的几部歌剧均被利用，1945年第二次世界大战结束后。施特劳斯自我流放到瑞士，1947年，他被非正式地恢复了名誉，1948年获准回国，同年去世。

4、俄国、（前）苏联的声乐作品
在声乐领域有所贡献的作曲家主要有拉赫马尼诺夫、斯特拉文斯基、普洛科菲耶夫、加吉别科夫等。在19世纪下半叶的平民知识分子革命时期和20世纪初的十月革命时期，俄罗斯的歌曲创作进入了一个高峰期。
拉赫马尼诺夫的主要创作领域是钢琴曲和交响曲，但他的歌剧作品和声乐曲也很有影响。共写有3部独幕歌剧和80多首歌曲，其中大部分是艺术精品，在俄罗斯歌曲艺术中占有重要的地位。
斯特拉文斯基，美籍俄罗斯作曲家，生活经历复杂，创作风格多变，是20世纪较有影响的重要作曲家，也是西方现代音乐的主要代表人物之一，他的作品以舞剧音乐和器乐曲为主，其中最具有代表性的有印象主义风格的交响诗《烟火》，带有里姆斯基—科萨科夫色彩的舞剧音乐《火鸟》和《春之祭》，新古典主义舞剧音乐《普契涅拉》、《圣诗交响曲》、无调性序列音乐作品《哀歌》、《追思圣歌》等。
普罗科菲耶夫的主要代表作品有4部歌剧：《谢苗·科特科》、《修道院中的订婚礼》、《真正的人》及《战争与和平》。
加吉别科夫是阿塞拜疆民族音乐专家和现代专业音乐艺术的奠基人，亲自创建了阿塞拜疆第一所音乐学校，组织了第一个民族歌剧小组、合唱团、民乐团。他对阿塞拜疆民族音乐最大的贡献是，开创了以记谱音乐和即兴演唱相结合为特点的“玛卡姆歌剧”。

‘捌’ 声乐的欧洲

圣咏音乐是美声唱法的萌芽
美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即着名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。
阉人歌手促使歌唱技巧的发展
13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利着名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不入道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的唱法提高了演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。
歌剧与美声唱法的产生
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派
在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派
在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel canto的演唱获得了更大的表现力。
罗马乐派
作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。
那波里乐派
17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。
17、18世纪美声的演唱风格具体表现在：
1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。
2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。
3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。
随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面：
1．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。
2．准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。着名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。
3．声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。
4．声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。
5．声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。
6．吐字和语言，歌唱要有良好的语言习惯。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。
由此可见美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为—个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，所依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练，依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。由于“美声”这种歌唱方法与风格，很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，并在它的发展中，逐步从地区性扩展为国际性，形成一种具有演唱风格，声乐技术，美学原则和教学理论的声乐学派。
唱法发展新时期
阉人歌手的衰落一部分原因是由于大歌剧的兴起。欧洲文艺复兴运动促使人们冲破封建的、神学的、禁欲主义的束缚，个性得到解放，爱I青成为人们歌颂的主题，资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。进入19世纪，阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。l8世纪后期，大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对 爱情主题的叙述，并提倡采用现实主义的创作方法。因．此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，这是欧洲歌剧的—个重大转折。为了实现男高音演唱技巧的飞跃，以配合不断发展繁荣的歌剧舞台，经过两百多年的教学和几代人长期实践探索，l9世纪随着“掩蔽”唱法出现使男声获得了稳定的高音，它标志着男高音演唱技巧的质的飞跃，并在歌剧舞台上，以男角为主角的局面逐步形成。可以说，l9世纪是男声的黄金时代，无论从演唱技巧的发展，演唱人才辈出，还是以大量的男角为主的作品涌现，均证明了男声在歌剧中的重要地位。
以贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼为代表的意大利歌剧，以及法国歌剧都反映了这一时期的声乐演唱水平，声乐史上称这一时期为美声唱法的“全盛时期”。19世纪意大利伟大的歌剧作家威尔第的充满爱国主义激情的歌剧问世，标志着歌剧创作的新发展。由于他成功地在咏叹调上的创作，使得对声音的要求也进一步提高，既要有扎实的歌唱技术，强烈的情感表现方式，震撼人心的戏剧性，又要具有抒隋性和流畅、灵活和柔美。以马斯卡尼为代表的真实主义歌剧演唱技巧又上了新的台阶。而瓦格纳的歌剧由于注重乐队的配置，加重了乐队在歌剧中表现的分量，因此想获得较清晰的演唱效果，演员们必须在发声上要为扩大音量而努力提高发声的技巧。为适应不断发展起来的歌剧舞台，美声唱法在发声技巧上经历了多次的飞跃，总而言之，歌剧的发展推动了声乐艺术的发展。
浪漫主义促使其日趋完美
19世纪初，欧洲的文学艺术出现了一种新的潮流或新的风格，这就是所谓的“浪漫主义”或“浪漫主义文艺思潮”。浪漫主义形成于法国资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。浪漫主义的文学艺术，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情和对社会生活的态度。浪漫主义的文学艺术，不仅是—个创作方法和作品风格问题，而且还是—个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在音乐创作方面，浪漫主义的形成是在19世纪初的20年代。“它的奠基者是奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家威柏”。(摘自张洪岛的《欧洲音乐史》)舒伯特的创作是艺术歌曲、交响曲、室内乐等，威柏主要是歌剧创作。浪漫主义作曲家在音乐创作手法上作了许多革新，比如，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品中贯穿了歌曲性的音调等。而在歌曲的创作方面，歌词大都采用名家的诗作，诗意盎然，讲究诗词和音乐浑然—体和“诗化精神”，要求将诗词的内涵充分地用音乐表现出来，同时，加强了伴奏、尤其是钢琴伴奏的表现功能和作用，形成了与歌声共同塑造艺术形象，推进高潮、揭示歌词意境，表现歌词未尽之意的新型关系。随着以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家为代表的德奥浪漫主义艺术歌曲的兴起，便出现了不同于歌剧咏叹调演唱的艺术歌曲演唱风格。虽然艺术歌曲的演唱同样运用“美声”技术，但它的演唱风格和技术要求却因内容需要，有别于歌剧。一是艺术歌曲的内容大都是浪漫主义诗人的文学杰作，要表现这些诗歌细腻的情感、浪漫的隋调、高雅的格调，就需要运用轻声、半声，以及高音区上渐强渐弱的技术来丰富声乐的表现力。二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏，在声音的音量上要求控制，并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比。三是艺术歌曲还具有室内乐的性质，不以表现戏剧性的激情见长，而以抒情为主。从而形成了以多种音色、清晰的吐字、细致的语调，以含蓄为贵、阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。正如德国当代最着名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样：演唱歌剧犹如用大刷子醮着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要极细的笔来描绘。以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世，还使欧洲的歌曲创作进入了—个崭新的境界，在欧洲声乐艺术的发展中占有重要的地位，并且还形成了与歌剧以及教堂音乐平分秋色的局面。随着艺术歌曲创作的繁荣，还出现了以音乐会演唱为主的职业歌唱家。
16世纪意大利歌剧的兴起，确立和发展了美声学派的声乐技术和演唱风格；19世纪德奥艺术歌曲的兴起和繁荣，不仅出现了与歌剧不同的演唱风格，还造就了许多专门从事艺术歌曲演唱的歌唱家。由此可见，音乐创作的繁荣和发展，歌曲创作手法的革新和开拓，对音乐表演和声乐演唱以及音乐教育都起着十分重要的促进作用。
20世纪的声乐舞台可谓是百花齐放，各领风骚，多种演唱风格与流派并存。他们的竞争带来了演唱方法的多种多样，同时也是美声唱法日臻科学和完善的表现。

‘玖’ 推荐几首意大利美声歌曲， 考学校用。

1、《我的太阳》

《我的太阳》（O sole mio ）是一首创作于1898年的那不勒斯（拿波里）歌曲，这首歌曲流传之广，不仅是知名男高音如恩里科·克鲁索、鲁契亚诺·帕瓦罗帝、安德烈·波伽利等的保留曲目，也被诸如布莱恩·亚当斯等流行摇滚艺人演绎。

2、《偷洒一滴泪》

《偷洒一滴泪》是意大利歌剧《爱的甘醇》（L'elisir d'amore）选段，为着名的歌剧咏叹调。作者为多尼采蒂（ Gaetano Donizetti）。

3、《饮酒歌》

《饮酒歌》是意大利作曲家威尔第作曲，皮阿维作词。作于1853年。为所作的歌剧《茶花女》中第一幕唱段。意大利歌剧之王帕瓦罗蒂及其女伴唱的版本很有感染力。

4、《今夜无人入睡》

《今夜无人入睡》（Nessun Dorma）是意大利着名作曲家贾科莫·普契尼根据童话剧改编的歌剧《图兰朵(Turandot)》中最着名的一段咏叹调，剧情背景是鞑靼王子卡拉夫在要求公主图兰朵猜其身份。

5、《晴朗的一天》

《晴朗的一天》是《蝴蝶夫人》中最着名的唱段，世界名曲之一，常被女高音独唱家选为音乐会上的重要曲目。该剧由意大利作曲家普契尼作曲，剧情取材于美国作家的同名小说，由美国剧作家贝拉斯科（1854-1931）改编成剧本。