1. 美声唱法为什么诞生在意大利
艺术歌曲的变迁历史
文艺复兴是十四世纪末至十六世纪在欧洲一些国家先后发生的文化和思想革命运动，它要求以“人”为本，反对神的权威，反对教会的禁欲主义和来世思想，歌颂爱情，肯定现世生活。意大利是文艺复兴的发源地，新兴资产阶级特别需要新的音乐来丰富它的精神生活，在帕莱斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已将多声部复调合唱发展到高峰顶点的情况下，许多意大利作曲家想寻求新的创作天地，以发挥他们的才智。他们认为在一首歌曲中同时存在多条独立旋律的进行，不同声部同时唱出不同歌词对表达词义和情感都是一种干扰，于是提出了“向对位法宣战”，恢复古希腊单声歌曲的主张，以利于表达人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了题名为“新乐曲”的独唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。为恢复早已被遗忘的古希腊悲剧，艺术家们探索试验、在实践中却创造出一种新的艺术形式——歌剧。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和诗人里努奇尼创造了歌剧《达芙尼》，1597年在宫廷里作非正式演出(乐谱现已失传)，1600年他们又写出了《优丽狄茜》(Euridice)，并作公开演出，于是1600年便成为歌剧诞生之年。
为了使宣叙调的演唱能取得像古希腊人在广场上朗诵悲剧台词那样响亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能传远的声音，为了改进演唱的方法，就产生了“美声”(bel canto)唱法，可以这样说：美声“是早期歌剧的产物”。
与此同时产生的其它种类的声乐作品，如坎佐那(Conzone)乐器伴奏的独唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱剧(Oratorio)等也逐渐完成了向主调音乐的转变，并有不少佳作问世。
1607年蒙特维尔第创作了歌剧《奥菲欧》(Orfeo)，在这部作品中，音乐的旋律性大大加强，出现了咏叹调式的歌曲和主调风格的多声部合唱，并扩大了乐队，从而使音乐在歌剧中的作用大大提高，这部古老的歌剧至今仍在演出，并有一定的舞台效果。大家熟悉的阿丽安娜(Ariana)的悲歌《让我死亡》以古典式的感情表达使当时的观众泪流不止。蒙特维尔第使歌剧成为意大利最广泛的雅俗共赏的艺术形式，上至王公贵族，下至平民百姓，大家都热衷于创作、演唱和观赏歌剧，意大利和欧洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌剧院。继蒙特维尔第之后，活跃在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他们更为重视咏叹调写作，在旋律的抒情性上也有所发展。切斯蒂的作品还很重视声乐技巧的发挥。
在17世纪和18世纪之交，歌剧艺术的中心地从威尼斯移至那波里。那波里乐派的代表作家是亚·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里乐派特别注意发挥人声美，使声乐水平特别是花腔技巧，得到空前提高。这个乐派在18世纪上半叶闻名于全世界，欧洲许多国家都有这个乐派的大师在工作。但那波里正歌剧是在宫廷剧院的条件下发展起来的，因而不免受到了贵族观众享乐主义趣味的腐蚀影响而日趋衰落，虽经约梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危机。与此相反，接近民间生活的那波里喜歌剧却得到发展，代表人物有佩戈莱西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊谢洛(Giovani Pasiello，1740—1816)等。
那波里乐派奠基者亚·斯卡拉蒂的创作能够保持戏剧要求和音乐要求的一致性，没有他的后继者的那些弊病，他确立了三段体咏叹调形式，第三段重复第一段音乐素材时，演唱者可添加装饰和花腔。他的创作对学习声乐技巧颇为有益。
十七世纪意大利歌剧在国外传播，促成了一些国家民族歌剧的诞生。法国，原籍意大利的宫廷作曲家吕利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)写出了受到法国古典悲剧朗诵声调影响的法语宣叙调，并在歌剧中加进了豪华的芭蕾舞场面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是继吕利之后的一位富有独创性的法国作曲家。他的歌剧作品，在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性，和声的运用清晰、新颖，使用管弦乐队也更为充分。英国作曲家帕塞尔(Heny Purcell，1659—1695)写过大量的配剧音乐，其中有不少好的歌曲。他在晚年写的《狄朵与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英国的第一部民族歌剧，遗憾的是后继乏人。
在音乐史上，一般把文艺复兴后的十七世纪初至十八世纪中叶这段时期称为巴洛克时期，在创作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音乐的集大成者却是两位德国人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德尔(George Friderie Handel，1685—1759)，他们继承过去的传统，吸取同时代各国音乐的成就，使他们的创作达到前所未有的高度，对后来的欧洲音乐产生了不可估量的深远影响。巴赫没有创作过歌剧，其声乐作品大多是以宗教为主要内容的合唱，而且比较注意发展德国本国音乐的传统。亨德尔则不然，他广泛地学习了意、法、德、英各国的音乐文化，创作了大量的歌剧和清唱剧。美籍华裔斯义桂教授在沪讲学时，再三强调要多唱亨德尔的作品，以利于声音的规范。
十八世纪下半叶七、八十年代德国掀起了“狂飙突进”文艺运动，提倡和人民接近，使用人民的语言，柏林歌曲作曲家舒尔兹(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、赖夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策尔特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)创作了颇受人民欢迎的“民间风格歌曲”他们以民歌曲调为素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等着名诗人的诗篇作为歌词，写出了简单而有艺术性的歌曲。赖夏特和策尔特还是哥德的好朋友，他们的歌曲主要是用哥德的诗谱成的。与此同时，晚年的格鲁克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在维也纳推进这一运动。
维也纳古典乐派的几位大师在交响乐、歌剧、清唱剧、协奏曲、重奏曲、奏鸣曲……等各个领域都取得辉煌成就，他们虽然不很注意艺术歌曲写作，但他们有限的作仆品却推进了德奥艺术歌曲的发展。如海顿在歌曲中加上前奏和间奏，增强了钢琴伴奏的作用。莫扎特也写了三十多首受人喜爱的歌曲，其中的《紫罗兰》是一首当时罕见的具有浓厚的浪漫风格的通谱歌，为刚刚兴起的艺术歌曲体裁树立了一个典范。贝多芬用哥德诗谱写的歌曲，真挚纯朴，也是不可多得的佳作。三位大师的创作，为舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……开拓出十九世纪德奥艺术歌曲的灿烂前程。
带伴奏的独唱歌曲文艺复兴后期兴起于意大利，但是这种写作势头并没有在意大利等国家持续下去，因为意大利人后来更热衷于创作更为精致而复杂的歌剧咏叹调；而德国人则热衷于写芭蕾舞音乐；英国自珀塞尔以后，长期没有出现伟大作曲家，连改编民歌这类事情，也要请外国人海顿(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和贝多芬代劳；只有在德国，这种艺术歌曲在十八世纪下半叶古典时期就有了初步的兴盛，而且顺利地导向十九世纪浪漫主义艺术歌曲的空前繁荣。
从歌剧诞生以来的十七、十八世纪古典歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的好教材。
十七、十八世纪的“美声唱法”(Bel Canto)，也有称之谓“美声唱法的黄金时代”。与十九世纪大歌剧形成后的“美声唱法”，即“新美声时期”的唱法上是有所区别的。大歌剧形成前的意大利歌剧称之谓正歌剧或严肃歌剧(Opera Seria)。正歌剧中唱主角的都是阉人歌手，如着名的意大利阉人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌剧作曲家如蒙特维尔第、卡西里米、亨德尔、格鲁克、莫扎特等都为阉人歌手创作。
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2. 打算去意大利留学，想了解声乐和室内乐的区别是什么
解声乐和室内乐的区别是：
1、声乐就是我们翻译过来的美声唱法----bel canto（美好的歌唱）。一般学习演唱的面比较广，演唱歌剧中的宣叙调，咏叹调，以及重要时期的艺术歌曲等等。比如古典主义时期，浪漫主义时期的歌剧作品以及艺术歌曲。声乐歌剧方向学习的内容全部围绕歌剧来学习，从开始选择一部歌剧，到舞台表演，歌词的纠正，怎样更正确的演唱宣叙调，歌剧与剧院的历史等等。
2、室内乐也被称为巴洛克演唱专业，主要演唱巴洛克时期的音乐以及时期之前的作品。而这个时期的主要作曲家有巴赫，亨德尔，维瓦尔第，蒙特威尔第等，所以演唱这些作曲家的作品为主。巴洛克时期的音乐有着很强的宗教色彩，一般在教堂演唱。而室内乐声乐学习的内容是意大利的艺术歌曲（不在整体歌剧篇章，独立的曲子），而艺术歌曲是没有宣叙调，历史方向学习的也更偏向于音乐史，对歌曲的处理和演唱方式与歌剧方向是迥然不同。【点击免费意大利院校教授专业评估】
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3. 意大利歌剧有什么特点
意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：
1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。
2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
罗马歌剧：
1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。
2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
威尼斯歌剧：
1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。
2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。
3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。
那不勒斯歌剧：
1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。
2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。
3. 特点（也是正歌剧的特点）：
1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。
4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。 [编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚�6�1斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。
意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。 [编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。
在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。
声音分类的利用
女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。
而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。 [编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。
歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。
咏叹调
咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。
宣叙调
宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。
重唱
重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。
还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。
歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。
一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。
古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。
歌剧院
世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。
意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。
18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。
1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。
17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。
1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。
1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。他的改革主张曾产生重大影响。
歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。
18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。
“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。
德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。
19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Massenet)、德布西、拉威尔。
歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Mussorgsky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。
至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
4. 美声唱法是什么
问题一：什么是美声唱法？ 美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。
在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。歌清拦搏剧中要求咏叹调和宣叙调相结合；要求合唱和重唱相结合；宣叙调需要足够的气息支持，要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现,使美声唱法趋于完善。
美声唱法传入我国，是在五四运动以后，并逐步在我国古老的大地上生根，发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖，更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界？如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派，这还有大量艰苦细致斩工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。
意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词意大利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下，“美声唱法”与“完美的歌唱
”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等矗而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”，用田玉斌老师的话说，这种不全面、不准确的理解，使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音，声音高于一切，而忽略了其它方面的学习。衡启因此致使不少学习美声唱法的人，在学习和实际歌唱中，要么重声不重字，要么重声不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就连声音也是装腔作势，唱起歌来很不感人。
基于以上原因，在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能准确地认识美声唱法的，含义，以避免在理解上乃到在实践佧a出现偏差。其实，“歌”与“声”是不能划等号的。“声”是“歌”的“载体”，但决不反映“歌”的内容。在对“美声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下，再去在名称上大做文章，是无实际意义的。我们可以延用“美声唱法”这一习惯称谓，但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
运用好美声唱法，还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述，经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容：
（1）美声唱法有声部之分；（2）美声唱法要求声区统一；（3）美声唱法要求元音一致、吐字清楚；（4）美声唱法要求声音连贯；（5）美声唱法要求具备良好的音乐修养；
（6）美声唱法要求声情并茂。
以上六点是美声唱法的重要内容，也可以说是六个重要原则。之所以称之为原答祥则，是因为学习美声唱法的人必须严格遵守，而且是缺一不可的，否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。
问题二：美声唱法有什么技巧和特点？ 1、美声唱法的渊源
今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。
2、美声唱法的特点
美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。
有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界......>>
问题三：美声唱法的特点是什么 2、美声唱法的特点 美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。互如前面说过的，美声唱法从声音
问题四：什么叫美声唱法？通俗唱法？民族唱法？三者怎样区分？ 20分 想区分三种唱法主要是通过几种方法：
1、声音的位置
2、在高中音时的疲劳度（美声户民族一般是不会累的）
3、※看演唱者用哪一部分的共鸣
不明白就问我，qq：1553487096
问题五：声乐中的“美声”是什么意思？ 您好，很高兴为您作答。
如果想学习声乐，建议先学习美声。美声是一种最科学最基础的发声方法。学习了美声再学其他的唱法（民族唱法，流行唱法）就很容易了。美声同时也极具穿透力和感染力。美声很讲究共鸣，就是利用人的腔体（自上而下：头腔、鼻咽腔、口咽腔、喉腔、胸腔、腹腔等），声音从腔体中出来，再利用气息，声音效果是会很柔美，很有共鸣，因而也很具有穿透力。我们经常会在很大的一个场地看到美声歌唱演员不用话筒，声音就可以传的很远。这正是美声唱法穿透力和感染力之所在。尤其是一些情感很激烈的歌曲，我们感到美声唱法用它特有的腔体共鸣和气息所达到的效果是其他唱法所不能及的，这也正是美声唱法的震撼力之所在厂
同时，您会五线谱，为学习美声奠定了良好的基础。
另外简单说下美声，美声字面意思就是强调一个美字，就是优美的歌唱,且有美丽的歌曲的含义。美声既可以说是一种发声方法，也可以说是一种演唱风格，还可以说是一种声乐学派，所以又可叫作美声唱法、美声学派。
希望我的回答可以帮助到您，如有疑问欢迎继续提问。
问题六：“美声唱法”是什么意思? 不是 相反 许多人认为美声唱法太难听了~
经常在电视上扯着嗓子的那些歌唱家们就是这唱法 注意不是流行歌手啊
美声唱法产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。
问题七：美声唱法具体区分是什么？ 美声靠后，名族靠前 美声讲究位置，发声位置较高，音色较圆润，民族不太了解，感觉更强调咬字，音色上差一点，不管是那种唱法，都讲究气息
问题八：美声唱法的要求？ 2010年报考天津音乐学院 音乐高考辅导招生准确率100%！ 一．美声唱法歌唱的站姿：（对于这个站姿问题，每个演唱者都有自己的一套方法，认为只要站立能为演唱服务，站得稳就行了，孰不知，这个站得舒服，站得稳也有很大的学问。） 第一：首先要有一个能让人接受的形象。 第二：人要站直，但要放松，后脊椎骨挺起来，平视前方，胸要有扩张，但不能紧绷。双手伸开从头部绕一下，自然的垂在两腿边。如此一来，就导致了肩膀的放松和颈部的放松。 双腿稍分开，宽度不能超过双肩的宽度。（如果把腿夹紧了，影响腰部力量的发挥，而且显得更紧张；如果把双腿分得太开，则影响舞台形象和观众的视觉。） 这里说的站直，并不是我们所理解的站直。和 *** 战士的站直不一样。歌唱时的站直，要求背下部的脊椎不能有弧形，而是直的。（下面我给大家示范一下，老师们也可自己体会一下。） 第三：歌唱时身体的重量应该放在一只脚上的时间多一点，这样有助于方便用力。（站姿和呼吸的关系非常密切，不科学的站姿直接影响歌唱的呼吸。） 二．美声唱法的呼吸： 世界上歌唱的呼吸方法有很多，而且不同的呼吸方法都产生过优秀的歌唱家。有锁骨呼吸，很浅的；胸部呼吸，把胸部扩张；腹部呼吸，把气沉下去，要部有力量，横隔膜撑开，感觉腰的四周都有一种往外顶的力量，但是上半身还是放松的。现在的音乐院校的老师在训练学生的时候，采用腹部呼吸的方法比较多。关于这个气息，吸得饱满了就可以了。什么叫饱满，举个例子，象吃饭一样，饭吃饱了，应该理解为肚子不饿了，而不是“吃撑”了才叫吃饱了，所以，气息的饱满是自然的饱满，而不是人为的去做饱满。 老师们应该都知道呼吸还分快呼和慢呼：快呼就象是晚上在不注意的情况下，被人在背后拍了一下，吓一跳的感觉。（示范）一般用在唱节奏感比较强或速度较快的歌曲时。慢呼就象是闻一朵清香的鲜花一样，一般用在唱比较抒情，速度比较缓慢的歌曲时。（示范） 在平时的声乐教学中，我都是采用这两种方法训练学生的，效果还是不错的。 三．美声唱法的歌唱咬字和吐字要清楚： 歌唱的咬字和吐字不能不伦不类，在意大利，如果咬字吐字不准确的话，那是没有演唱合同的。要想歌唱咬字吐字准确，首先得说好话，把话说清楚，注意字的平舌和翘舌，后鼻音和前鼻音，及字的归韵和收声，讲究字正腔圆，力求把每一个字都唱的圆润，唱的清楚，唱到位。 尤其在歌唱过程中，拖长拍时，很多歌唱者一不小心都会把字的声母和韵母吃掉，导致拖长拍的字到了最后变成另外一个字的声母和韵母，出现咬字和吐字的错误。（示范如：Ma，妈妈的“妈”，如果在拖长拍的过程中随意的变换口形，气息松动，则“妈”就变成了“么”）。在声乐专家面前，这样的情况叫做“吃字”，严重影响作品内容的表达和诠释。（比如：“祖国，妈妈呀，祖国，妈妈呀，我亲爱的祖国妈妈）。 平时，在声乐教学中，对于学生的咬字和吐字，我的要求比较高，通常先要求他们带上气息，带上歌唱状态去标准的朗读，读通、读顺、读干净，然后再唱。这样一来，学生的歌唱咬字和吐字就进步了，歌也唱的好听了。 歌唱的咬字和吐字是建立在平时说好话的基础上的，同时又和说话的咬字和吐字有区别。 应该说，歌唱的咬字稍夸张一些，这是特殊需要的。比如：平时我们吃的大米饭的“米“，我们都念作MI，这是对的。但是在美声唱法中，这个”米“，绝对不能念MI，应该念MU，好象是MI后面加一个U的感觉，迅速的连起来，就成了MU了。 如果唱成MI，则声音很薄，很扁，太靠前，变成了白声。如果唱成MU，则声音结实，醇厚，通畅，圆润，有穿透力，传得远。而且可以使不同的歌词在咬字的感觉上达成统一，听起来......>>
问题九：美声唱法 首先通常会唱歌的人必须有扎实的基本功，也就是气息的训练。这就要提到所谓的丹田用力，这不是一天两天能练就的功夫，我有个很好的训练气息的方法你可以试一下：找到一张薄薄的面巾纸，把它贴到镜子上，然后对着面巾纸均匀地吹气，自己要有意识地控制，使纸巾贴上镜子而不掉下来，尽量让纸巾在镜子耽保持最长时间。每天都练一练，你可以从几秒训练到十几秒，我现在已经能让纸保持将近20秒，我的美声老师教我的办法，很练气息，但有一点你每天必须要坚持下去才行。
其次，美声唱法要从连声开始入门，同一个练声模板要半个音阶地上行或下行进行，尽可量打开你的喉咙，让气息均匀有控制的流动，除了腹部，脊椎和腿部要用上力，呼吸的时候尽量深呼吸，不要吸太浅。
初学者的话可以唱一下《花非花》这样的小曲子连声，控制好音量和气息，尽量使吐字清晰。
祝你自学成功
5. 风行欧洲一世纪的意大利歌剧是一种什么样的歌剧它在欧洲是如何传播的
产生在意大利的这种歌剧习称“正歌剧”，亦有人称作“严肃歌剧”。正歌剧是贯穿17、18世纪的，以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧的一种格式。它的特点是：选取崇高的题材，音乐精致。气氛庄严，并用当时的主要歌剧语言——意大利语演唱，重要的角色往往由阉人歌手担任。含有滑稽因素的正歌剧，则被称之为“半正歌剧”。
不久，这种艺术品种就被欧洲不少国家所采纳，并使这种艺术品种表现出各个国家和民族的色彩，但这却经过了一个漫长的历史时期才取得的。
17世纪20年代，意大利歌剧传到德国，在慕尼黑、汉诺威、杜塞尔多夫等地，争相上演意大利歌剧。当时德国各地的贵族，也以聘请意大利歌唱家出演歌剧为荣，甚至有人挖苦德国歌唱家的演唱还不如他的牲口圈中的驴叫，可见当时风尚之一斑。他们聘请意大利作曲家常住德国，按意大利歌剧的模式创作歌剧，连德国的作曲家也是按照意大利歌剧的模式来进行创作。德国大作曲家亨德尔，也跑到意大利学习意大利歌剧，他一生所写的40余部歌剧，也大都是意大利的风格。德国的歌剧创作，后来才在英国民谣歌剧的影响下，形成德国自己的“歌唱剧”。1678年，在汉堡建成德国第一座歌剧院。德国作曲家凯塞尔（1674~1739）曾为这座歌剧院创作了上百部歌剧，其中大多数始终未能摆脱意大利歌剧模式的束缚。
法国则稍晚一些引进意大利歌剧。大约是在17世纪中叶左右，那时正是“太阳王”路易十四的专制统治时代，法国宫廷音乐达到了一个鼎盛时期；另一方面，由于与佛罗伦萨的梅契迪家族的数次联姻，在音乐上也强烈地受到意大利音乐的影响。但法国固有的深厚的传统文化，很快就使外来音乐文化带上法国化的印记。1673年在皇家音乐剧院（即现在的巴黎歌剧院）上演了吕利（1632~1687）的抒情悲剧。可巧的是，吕利原籍也是意大利的佛罗伦萨，14岁来到巴黎，后成为路易十四宫廷作曲家。他的歌剧创作也未能摆脱当时歌剧创作的现状，咏叹调依然处于次要的地位，但在宣叙调的写法上，却在法国古典悲剧中以朗诵声调为特点的影响下，创立了与法国诗歌韵律密切结合的、艺术化的宣叙调风格，体现了法国诗文的优美韵律，并加上乐队伴奏，避免了意大利歌剧宣叙调的枯燥乏味感。吕利还首创与意大利歌剧序曲相反的法国式的歌剧序曲，它采用“慢——快——慢”的结构，与法国歌剧庄重华贵的整体风格相映照。法国序曲与意大利序曲的模式，对后来欧洲器乐的发展，产生很大的影响。
在英国，帕塞尔（1659~1695）是17世纪后半叶最负盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌剧和法国吕利的歌剧影响下进行歌剧创作的，并在晚年创作了《狄多和埃涅阿斯》等颇富英国市民趣味和民族特色的歌剧，从而成为英国民族歌剧的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音乐朴实而深沉，其中有一首运用固定低音写作手法的、具有强烈的悲剧色彩的狄多所唱的咏叹调，颇为有名。帕塞尔之后，意大利歌剧曾统治了英国的歌剧舞台很长的时间，连亨德尔到了英国之后，也不得不为了适应英国贵族的审美趣味，创作了大量的、高水平的意大利式的歌剧，但最后仍然由于不合历史之潮流，而以失败告终，迫使亨德尔不得不转向清唱剧的创作，从而赢得了英国市民阶层的热烈欢迎，并将这个德国籍的作曲家尊奉为英国的伟大的民族作曲家。
6. 意大利音乐的历史
意大利音乐
意大利音乐在欧洲音乐文化中占有重要地位，尤其是从文艺复兴以来，在声乐（主要是歌剧）、器乐（主要是弦乐）方面都起了开拓者的作用，对西欧各国的音乐发展有重要影响。
19世纪末意大利器乐在德国的后期浪漫派和法国印象派的影响下开始复兴。意大利器乐复兴的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特劳斯、Н.А.里姆斯基－科萨科夫的影响，在和声上受法国印象派的影响，在结构上则受德国音乐的影响。意大利现代器乐作曲家还有G.F.马利皮耶罗，他立志发扬从格列高利圣咏以来的意大利音乐传统，他的交响乐与19世纪的一般交响乐不同，是意大利古典交响乐以现代形式的再现，在他的创作中可以看到从印象主义到新古典主义的转变。
意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。1600年左右，随着歌剧的诞生，马罗克风格在意大利出现。1637年，首次向公众开放的剧院在威尼斯建成，歌剧从此不再是贵族的专利。罗马、威尼斯、佛罗伦萨、那不勒斯等城市相继成为音乐中心，每个城市都有自己的传统、赞助人、艺术家和相应的剧目。
那不勒斯乐派时期，意大利歌剧形式结构已基本成熟。那不勒斯歌剧由于注重优美、华丽的美声技巧而忽略戏剧性。而阉人歌手和女歌手的精湛技巧成为吸引人的重要因素。
7. 德国，意大利，法国的音乐风格
一、德国歌剧风格
（一）韦伯及德国初期歌剧
韦伯是十九世纪初期德国重要的歌剧作曲家，他以民间歌剧为基础，从本国音乐传统中探索德国浪漫主义歌剧创作的道路，吸收外国歌剧的优点，并创作出第一部真正意义上的德国浪漫主义歌剧《自由射手》。德国浪漫主义歌剧的特点，在《自由射手》中有相当的体现：（1）情节取自中世纪历史、传奇或神话，《自由射手》取材于德国民间关于黑猎人的古老传说，故事中有神怪异事；（2）勾勒狂野而神秘的大自然背景以及俭朴的乡村生活和乡村风景；（3）重视物质和神灵的背景，这点与当时的意大利和法国歌剧有所不同；（4）采用德国民族情调的简单民歌曲调，在写山林和猎人时用了猎人号角的音调，写农村节日用了民间舞蹈和进行曲以及猎人合唱；（5）乐队色彩对于戏剧情节的渲染起到了非常突出的作用； 韦伯不满足于《自由射手》那种比较靠近歌唱剧及单纯的民间风格，力图创造理想中的“综合艺术”式的德国歌剧。
《欧丽安特》是他进一步发展德国浪漫主义歌剧的尝试，不含道白，规模结构近似大歌剧，音乐贯穿全剧。音乐织体连绵不断，采用对比的和声风格来刻画戏剧中的敌对力量，主题以反复和变形出现。这种通过反复出现的音乐主题、音色和调性来达到音乐的连续和统一，为瓦格纳的歌剧开辟了道路。
（二）瓦格纳与十九世纪中下叶的德国歌剧
瓦格纳是十九世纪德国重要的歌剧作曲家，他的贡献在于创造出完美的德国歌剧范例，开创“乐剧”的新形式歌剧，尤其是在后期的创作中新的和声体系打破并瓦解了传统调性的创作思路，建立了一种新的歌剧审美倾向。
瓦格纳歌剧的风格体现在：（1）歌剧以体现永恒精神的神话为主题，采用北欧（包括德国）的古代中世纪神话与传说作为题材；（2）乐队的编制扩展，重视器乐的表现力，管弦乐地位与唱词同等重要，有时甚至比唱词更好地表达歌剧内容；（3）诗歌与音乐的结合、舞台与表演的融合成为了一种综合的艺术形式；（4）采用“无终旋律”织体，把歌唱声部融入乐队中；（5）主导动机成为瓦格纳乐剧中不可缺少的音乐元素；（6）不协和音、不清晰调式已经开始出现，逐渐瓦解传统和声功能体系；（7）表现出深刻的哲理性和思想性，瓦格纳认为神话代表永恒的真理，使他内心的崇高性、哲理性得到体现。
二、法国歌剧风格
（一）十九世纪上半叶的大歌剧和喜歌剧
十九世纪上半叶巴黎成为