意大利有什么戏剧

① 意大利特色表演节目有哪些

意大利特色表演节目有舞蹈，话剧，歌剧。

意大利特色表演节目是歌剧的特点是用声乐和器乐表现剧情的戏剧作品，是音乐与诗歌、戏剧表演、舞蹈、舞台美术、服装等结合为一体的综合性艺术体裁。

歌剧的结构，通常包括序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱等。歌剧中主角的独唱，又分为咏叹调、宣叙调，还有小咏叹调、咏叙调、卡伐蒂娜、浪漫曲与小夜曲等。

结构：

一个故事有时间、地点、人物、背景、矛盾冲突和最后结局。矛盾冲突的形成和发展有时间性或者阶段性，剧作家根据情节需要设置几个部分，这就是“幕”的由来。

矛盾冲突一般可分为呈示、发展、高潮、结束，也可细分或压缩，但都不脱离以“幕”划分呈示、发展、结束的基本结构模式。

在“幕”中，主要人物活动变化及地点改变需要不同的场面，这就是“场”“景”的由来。歌剧的结构也是套用这个模式，出于音乐角度考虑，作曲家需要对原始故事情节（剧本）进行再创作，重新划分幕、场或景，但模式不变。

一般来讲，意大利正歌剧分成三幕，喜歌剧分两幕，法国大歌剧分五幕，瓦格纳把乐剧分成三幕，各国喜歌剧普遍是二幕（也有三幕或独幕），另有独幕歌剧。场或景由作曲家自定。

② 意大利歌剧有什么特点介绍一下它的历史

意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：

1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。

2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。

音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。

罗马歌剧：

1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。

《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。

2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。

威尼斯歌剧：

1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。

在剧中，蒙特裂则前威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。

那不勒斯歌剧：

1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。

它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。

2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。

代表作为《泰奥多拉》。

3. 特点（也是正歌剧的特点）：肆清

1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。

2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。

由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。

4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。

[编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚??斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。

该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。

当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失盯和殆尽。

于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。

意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。

出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。

吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。

在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。

在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。

他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。

成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。

它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。

奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。

[编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类

歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。

男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。

基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。

而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。

这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。

某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

声音分类的利用

女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。

然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。

而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。

很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。

而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。

男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

[编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。

在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。

幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。

在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。

歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。

京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。

欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 *** 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。

所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。

但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。

因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。

建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。

我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。

在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。

而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。

由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。

除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。

这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。

它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。

古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。

中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。

这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。

歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。

第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。

然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。

此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。

其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。

蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。

与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。

17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。

罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。

罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。

其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。

歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。

歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。

那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。

开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。

在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。

《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。

但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。

意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。

他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。

他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。

卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。

他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。

音乐的职责是“为诗服务”。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。

英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。

《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。

1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。

尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。

着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。

在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。

它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。

第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。

梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。

这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。

歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

③ 四大戏剧中原产于意大利的是什么剧

歌剧是原产地是意大利的。
歌剧原产意大利（应该说古罗马）
舞剧——印度
戏曲——中国
话剧——古希腊

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

④ 意大利特色表演是什么

意大利特色表演是歌剧。

歌剧（Opera），是用声乐和器乐表现剧情的戏剧作品，是音乐与诗歌、戏剧表演、舞蹈、舞台美术、服装等结合为一体的综合性艺术体裁。

歌剧的结构，通常包括序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱等。歌剧中主角的独唱，又分为咏叹调、宣叙调，还有小咏叹调、咏叙调、卡伐蒂娜、浪漫曲与小夜曲等。

意大利歌剧

13世纪初，一种从宗教赞美诗演化而来的“拉乌达”（Lauda）在意大利中部地区流行，它采取短剧形式，由两名或数名歌手扮演圣经故事中的人物，有独唱、对唱或重唱。剧中的高潮常常是表现耶稣受难后圣母悲痛的场面。

拉乌达很快从宗教仪礼活动发展为满足教徒集会和群众文化娱乐需要的戏剧演出。后来剧情不断充实，增加了场次和简单的道具，台词和角色被固定下来，由独唱者扮演基督、圣母，合唱队扮演群众。中世纪中期，一些拉乌达从异端的角度反映了政治、宗教问题。拉乌达推进了以后的世俗戏剧的发展。

⑤ 意大利特色表演节目有哪些

意大利歌剧。

意大利歌剧产生在十六世纪-十七世纪之交，这并不是突然而来的偶然现象，而是文艺复兴时代音乐艺术在各个领域发展的结果。它是总结了艺术实践的各方面的经验，在新的美学理论指导下产生的新的体裁。

歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。这种理想是掌握各种不同的艺术手段，来为一个最高的目的服务︰真实地、有力地、戏剧性地表达人的感情。因此，它必然是各种艺术(诗歌、音乐、戏剧）的综合。

意大利歌剧意大利是歌剧的故乡,它的歌剧发展史亦可称为意大利的音乐史.1600年,巴尔第、里努契尼和培利合作创作了第一部歌剧.经过蒙特威尔第、斯卡拉蒂、罗西尼、威尔第以及普契尼等一代代优秀作曲家的创造、丰富、革新和发展,意大利歌剧艺术达到了辉煌的高峰,对欧洲各国音乐艺术的发展产生了深远的影响。

歌剧是一门集"综合的艺术”，她集戏剧、音乐、舞蹈、舞美、服装、演奏、指挥等于一身。但简单的说，歌剧就是在舞台上用唱歌来表现的戏剧，通常配有连续不断的音乐。

最典型的作品：

意大利歌剧《达夫尼》这部歌剧是由意大利作曲家佩里和诗人里努奇尼于1597年创作的。也就是说在16世纪末出现了歌剧这样的艺术形式。

但这些仅仅是一个起源，与大家现在看到的歌剧还是有很大的区别，而早期的歌剧只是在贵族和宫廷中才被上演，因此歌剧的起源是一种非常私人化和贵族化的艺术形式，直到后来不断进行了公开性的演出后，才使更多人看到了歌剧，喜欢歌剧,从而也使得一代代的作曲家们创作了无数伟大的歌剧作品，为歌剧艺术做出了杰出的贡献。

而无数的作曲家都会将完成歌剧的写作来视为自己作曲生涯中最终和最重的选择,而无数指挥家也会因为能够成功的指挥歌剧而奠定其在指挥台上的地位。

⑥ 着名的意大利歌剧有哪些啊

详细内容：威尔第一生共创作了26部歌剧，这是前所未有的。那么他有哪些较为知名的歌剧作品呢？能否简单介绍下？参考答案：《弄臣》参考答案：歌剧大合唱精华集
1纳布果——希伯莱奴录大合唱“飞吧！思想”
2唐·卡洛——“欢迎胜利之日到来”
3茶花女——吉普赛人合唱“我们是来自远方的吉普赛人”
4纳布果——进场大合唱“节庆华服搁置已久”
5黎甘诺之役——预言大合唱
6游吟诗人——铁砧大合唱“看吧，夜幕已启”
7艾纳尼——阴谋大合唱“愿狮王卡斯提尔奋起”
8奥赛罗——“欢愉的火焰”
9黎甘诺之役——誓言大合唱
10马克白——苏格兰难民大合唱“苦难的国度”
11游吟诗人——士兵大合唱“行赌与说长论短”
12命运之力——“拉塔普兰”
13茶花女——“早晨已近”
14阿伊达——凯旋进行大合唱“光辉的埃及”
1813年威尔第出生意大利北部帕尔玛的一个小乡村。父母均为不识字的小店主（而不是像威尔第喜欢说的那样是农民, 他们是小地主兼商人。）但从小威尔第就显露出了音乐天才，并获得了一台当时的方形小钢琴，和当地管风琴师的指导。管风琴师去世后，威尔第接替了他的位置，他当时9岁。
之后巴雷兹资助他的音乐教育，他是威尔第家小店的酒供应商。18岁时，威尔第投考米兰音乐学院未被录取，而巴雷兹又一次救了他，为他支付在米兰的学习费用。威尔第于1835年与巴雷兹的女儿玛格丽塔结婚，可是他的两个儿子均死于襁褓之中。他的第一部歌剧《波尼法西奥伯爵奥贝托》于1893年在斯卡拉剧院上演获得成功。可是第二年，他的妻子过世了，而他的第二部歌剧《王国的一天》又一败涂地。经历许多了精神上的痛苦后，他的第三部歌剧《纳布科》以圣经中尼布甲的故事为基础，这部歌剧大获成功并成为他音乐和经济好运的起点。
后来10年间，他创作了14部歌剧，其中有些非常出色，有些则稍逊一筹，所有这些都磨练了他的技巧。1851-53年，威尔第达到了鼎盛时期，写出了《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》。另外，从1849年起他公开与斯特蕾波妮同居，并于1859年与她结婚。1860年起，威尔第推却所有委约，只写他自己想写的作品。正是从这个时候起，威尔第写出了他最伟大的作品《唐卡洛斯》（1867）以及应埃及肯迪夫之邀为庆祝苏伊士运河开通而作的《阿依达》（1871），还有《安魂曲》（1874），《奥塞罗》（1887）。他的代表作《法尔斯塔夫》写于1893年，当时的威尔第已年近八十。威尔第于1901年在米兰逝世。
这张专辑选录了他的五部歌剧的节选。
《阿依达》是一个关于战争的故事，背叛、爱情的背景都设在了古埃及。埃塞俄比亚的公主阿依达爱上了打败她父亲入侵军队的埃及士兵拉达梅斯，而拉达梅斯已被许配给法老之女阿姆内里斯。他不得不在名誉、命运和无爱的婚姻或死亡、耻辱与所爱的女人中选择。他选择了后者。
《圣洁的阿依达》唱出了拉达梅斯对阿依达的爱；《荣耀归于埃及》和随后的《胜利进行曲》可以算是写得最华美、辉煌的音乐之一。而合唱曲《埃及英雄拉达梅斯》 将拉达梅斯誉为埃及的英雄，在这两位命运多蹇的恋人临死前，对唱《告别大地》响起了。
上演《阿依达》时，剧院之间相互竞争，比赛谁有最恢弘的演出场景，其中当然有马、笼中的动物，经常也有大象。不过当剧院经理们发现要让大象发出自然的吼声不是很有保证时，这种惯例有渐渐不那么流行了。而合唱团在台边来来去去，给舞台增加了本不该有的喜剧色彩。
悲剧故事《弄臣》发生在曼图亚公爵的朝廷，充斥着腐败、不合常理的性和混乱。吉尔达是公爵驼背丑角利哥莱托的女儿。利哥莱托犀利的口舌使他树敌颇多，而当公爵诱拐了他的女儿时，他发誓要报复这个人。但在复仇的过程中，他却杀死了自己的女儿。
专辑中歌剧选段覆盖了整部歌剧，其中有吉尔达与轻浮的公爵唱的情歌 《俊美青年内心不安》，以及《亲爱的名字刻在我的心上》、美妙的四重奏《爱之骄子》，另外还有引起轰动的《善变的女人》，整场歌剧的高潮。
《茶花女》初次上演时引起震惊，因为它讲述了一个妓女—维奥莱塔和和年轻人阿尔弗雷多的故事。首演简直就是个悲剧，因为女主角如此强壮，所以当她最终由于肺结核而死去时，底下却哄笑不已。
《祝酒歌》是阿尔弗雷多在歌剧开场时所唱，美妙无比。后来他父亲试图用家来安抚他儿子，唱起了《省外的海与地》。维奥莱塔临死前唱的《告别旧梦》动人无比，而阿尔弗雷多则以一曲华尔兹风格的《巴黎，可爱的，我们将离去》作答。但它已于事无济，维奥莱塔在他怀里死去。
《游吟诗人》是又一部与偷盗婴儿、失散的兄弟、背叛的爱情有关的精彩故事。《吉普赛合唱曲》是这部歌剧的高潮，同样动人的是《让战争的号角响起》，堪称威尔第热闹音乐的最佳代表。它与曼里科朴素的《啊，是的，我的爱》形成了很好的对比。
《唐卡洛斯》是另一部光彩照人的爱情故事，发生在西班牙的贵族家庭。国王的儿子爱上了他的继母。《面纱之歌》显示了威尔第如何运用西班牙节奏来创作一首充满力量的歌曲。

⑦ 意大利的即兴喜剧有何特色

即兴喜剧是意大利文艺复兴时期的重要剧种，关于即兴喜剧的来源，一直存有争论，有人说它来源于古希腊笑剧、古罗马阿特拉笑剧和罗马帝国时期的模拟剧，这些剧在充满世俗趣味、以滑稽见长和演员饰演固定角色等方面，与意大利即兴喜剧确有相似之处。但是也有人说它是由拜占庭的滑稽剧团传入的，君士坦丁堡陷落后，滑稽剧团来到意大利，并把这种戏剧演出带了过来。还有人认为，即兴喜剧起源于16世纪早期，意大利本土的闹剧表演。总之，即兴喜剧在其产生和发展的过程中，吸收了很多意大利民间艺术的特点，在1550—1650年间，它进入了活跃期，显示了勃勃生机，广泛演出于意大利各地。

即兴喜剧往往没有以文字记录的剧本。演员只是根据一个剧情大纲，临时别出心裁地编造台词，进行即兴表演。演这种戏。除了扮演青年男女爱人的演员以外，其他演员都戴面具，因此它又被称为假面喜剧。它与假面舞剧有着本质的不同，假面舞剧是流行于宫廷的娱乐方式，讲究豪华的场面，而假面喜剧则是流行于民间的演出方式，追求简朴、清新、喜闹的风格。

即兴喜剧的成败主要取决于演员的即兴表演，演出时演员们将剧情“从基本规定情境向外延展，只要过后能够再收回到剧情的正题上来，他们愿意延展到什么程度就延展到什么程度。但要做到这一点是需要具有高超的技艺和随机应变的智慧的，根据我们对即兴喜剧的了解，当时的演员具有高超无比的技巧，可以说是集舞蹈艺术，声乐技巧、杂技、通俗喜剧以及模拟剧和哑剧表演于一身，头脑和身体都灵活到令人难以置信的程度。”据说，当时有一位名叫蒂贝里奥·菲奥里利的演员，在他83岁时，不仅能照常上台表演，而且身体灵活到可以用脚打另一个演员的耳光。翻跟头也是舞台上经常出现的动作，技艺高超的演员，可以手端一只盛满酒的酒杯，翻了一串跟头之后，杯中的酒竟然一滴不洒。

可以说，无固定剧本，而由演员随意发挥的即兴表演，是即兴喜剧的一大特点。即兴喜剧大约存在了300多年，但是却没有一个完整的剧本流传下来，只有七、八百个幕表保存在意大利和列宁格勒的博物馆中，足见当时的演出之盛。

即兴喜剧以爱情和诡计为题材，大都表现一对相恋的男女，他们的爱情受到阻挠，这阻挠可能来自家庭，也可能来自第三者的求爱，他们接受仆人的帮助，可是却闹出了乱子，事情越来越麻烦，引出很多笑话，最后以计谋冲破阻力，成全美好的爱情。

在即兴喜剧的演出中，一些片段已经格式化了，如幕表上的”拉错”(lazzo)，就是演员心领神会的表演套路，这是喜剧情节中有趣的穿插和垫场戏，种类很多，如“担忧拉错”，“帽子拉错”、“见面拉错”、“嫉妒拉错”、”恐惧拉错”等等，“拉错”的场面往往充满了滑稽，令人捧腹。如”拖尸拉错”：一演员上场，发现“尸体”后，试图将其拖走，在拖的过程中，他的佩剑掉在地上，当他去拾佩剑时，反被“尸体”踢了一脚，而“尸体”又回到了原地，他继续拉，累得气喘吁吁，可是每次都被“尸体”捉弄，徒劳无功。

即兴喜剧的另一特点，是剧中人物的定型化。如剧中经常出现的被讽刺人物有潘塔龙、博士、军人和仆人等，潘塔龙的身份是威尼斯商人，此人贪财好色、妄自尊大，实际上愚蠢透顶，常为聪明人捉弄。他穿红色紧身背心，红马裤和长袜，披黑色斗篷，戴无边软帽，有几绺乱发垂在额头，脸上的面具是棕色的，有巨大的鹰钩鼻子。人们把他当成资产阶级的代表加以攻击。

博士的身份是大学城里的法学博士，满口莫名其妙的拉丁语，为人古怪，自以为是，流露出陈腐的学究气。他常常在现实中卖弄书本知识，可是每次都用错了地方，他是个爱吃醋的丈夫，也常常被戴上绿帽子。他穿学士服，黑裤黑袜，露出白领口和白袖口，脸上有半个黑面具。人们把他当成依附于教会的落寞文人而加以嘲讽。

军人的身份是一个好大喜功的主战分子，他目空一切，常给自己取一些唬人的名字：如斯佩扎费罗，意为砍断武器的；斯巴凡托·达·瓦尔英费尔诺，意为地狱般可怕的；马塔摩罗斯，意为打死摩尔人等，滑稽演员常常拿他取乐，绊他的脚，以显示他虽气壮如牛，实际上胆小如鼠，不堪一击。他是个一厢情愿的求爱者，但常常被女人捉弄。他戴着歪鼻子面具，满脸胡须，服装会有些变化，但长剑是一定要挂在腰上的。人们把他当成西班牙侵略者或意大利国内的好战之徒，从而加以贬斥。

即兴喜剧里固定的仆人角色大致分为两种：一种聪敏灵巧，一种愚蠢呆滞，两者往往在一出戏中同时出现，彼此对照，相映成趣。他们穿着花哩呼哨的服装，是小丑扮相。

在即兴喜剧中，除了扮演男女恋人的角色的名称会发生变化以外，其他角色的名称基本上是固定不变的。演员一生只扮演一个固定角色，几乎不可能再去扮演其他的人物(除非扮演年轻恋人的人，到了年老色衰的时候，才不得不去扮演滑稽角色)。这使得演员与角色合二为一，甚至使演员放弃了自己原来的名字，而以角色的名字见诸世人。

一个即兴喜剧的戏班，大致包括如下扮演角色的人物：一至二对恋人，一个使女，一个军人、两个男仆，潘塔龙和博士，总共不过10—12人，他们携带简单的布景和道具，有时甚至带上自己的简易舞台，走遍乡镇，巡回演出，甚至一些精彩的演出，会被请进王宫。演员们常视剧团经营的好坏而跳槽，因此各剧团的成员经常变换。当时，着名的即兴喜剧表演团体有“羡慕”“挚友”“团结”“忠诚”等，全盛时期，意大利即兴喜剧演员的足迹遍及欧洲。

即兴喜剧的强烈的演出效果，在戏剧史上都是无可再现的，它造就了很多颇富表演才华的戏剧人士，包括多才多艺的女演员，其中以“羡慕“剧团的伊萨贝拉·安德烈尼(公元1562—1604)最为着名，她因将恋爱中的少女表演得惟妙惟肖而红得发紫。

即兴喜剧发展到了晚期，那种粗犷、活跃的生命气息渐渐淡化，除了丑角之外，其他喜剧角色因不受欢迎，被迫离开意大利前往法国等地，谋求新的发展。而留在意大利的丑角的后裔，渐渐给角色赋予了新的含义，他们不再穿得破破烂烂，而改穿丝绸服装，不再是原来意义上的丑角，而显出矜持与造作的一面了。因此到了17世纪末，意大利的即兴喜剧已经完全退化了。

即兴喜剧对后世的喜剧发展深具影响，莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼，甚至20世纪的一些喜剧作家，都有效地吸收了其精华成分，以加强喜剧效果。