意大利滑稽歌剧有什么意思

❶ 喜歌剧的意大利喜歌剧

意大利喜歌剧是一种吟诵调中插入对话的意大利笑歌剧。笑歌剧是从正歌剧的“幕间插剧” (间奏曲)演进而来的。幕间插剧原是一幕短短的笑料，配上音乐。16世纪末期和17世纪早期，在意大利非常流行。笑歌剧主要采用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事为脚本音乐中多为较简单而通俗的旋律和调子。曲式自由，只需少数人物在简单的布景里唱做。在表演技巧上运用散文式的歌词，节奏随语言而动，特别是绕口令式的宣叙调十分生动诙谐。终场时全体角色陆续登场，以重唱、小合唱造成高潮以赢得观众的赞美！
意大利喜歌剧在该国习惯称为“诙谐歌剧”，最早的尝试是17世纪上半叶马佐基等创作的《鹰》。60年代初，在佛罗伦萨成立了以演出喜歌剧为主的着名的“花园剧院”，由此喜歌剧开始脱胎于正歌剧幕间的喜剧性表演，逐步发展成为独立的剧种。
意大利喜歌剧与法国喜歌剧不同之处便是意大利喜歌剧的自身特色。它和法国喜歌剧的重要的区别在于，意大利喜歌剧的音乐是连续的，绝没有法国喜歌剧中的“说白”。这一差别后来演变为一场激烈的喜歌剧论战。事实上，意大利喜歌剧的实际表现比法国喜歌剧更成熟，也更具艺术魅力。
意大利喜歌剧最着名的作曲家是乔瓦尼·巴莱斯塔·佩尔戈莱西(1710-1736年）。1733年8月28日，在那不勒斯上演他的正歌剧《傲慢的囚徒》时加上了一个幕间剧《女佣作主妇》，将机智聪明的女仆赛尔皮娜刻画得十分诙谐生动。此剧标志着意大利喜歌剧的诞生。《女佣作主妇》全剧只有男、女歌唱演员和不说话的角色共3人，用一个小型弦乐队伴奏；旋律轻松活泼，具有主调和声的特点，音乐动机十分丰富，几乎有多少情绪就有多少乐思，有的歌曲甚至就像顺口溜；剧情节生动，结构紧凑，富有浓郁的生活气息，是意大利喜歌剧的代表作品。
在意大利，继佩尔戈莱西而起的作曲家还有尼古拉·皮吉尼(l728-1800年），他出身于音乐家庭，毕业于那不勒斯圣奥诺夫廖音乐学院。他创作的喜歌剧《恶作剧的女人》（1754年）为他奠定了歌剧作曲家的地位。1760年，皮吉尼的代表作《好女儿》在那不勒斯上演，引起轰动。这部喜歌剧在喜剧性的生活场景中，强调了音乐形象的抒情性，其中女主角契金娜的咏叹调十分优秀，是皮吉尼抒情喜歌剧中最受欢迎的声乐作品。1776年，他应法国玛丽·安东内特王后的邀请，前往巴黎担任她的声乐教师。皮吉尼是一位高产作家，一生曾创作了140多部喜歌剧和歌剧。
安东尼奥·马里亚·加斯帕罗·萨基尼(1730-1786年），是意大利第一位受格鲁克影响的歌剧作曲家。他早期的喜歌剧《为爱情装疯》（1765年）、《爱情岛》（1766年）等，使他扬名欧洲。1781年，萨基尼结束了在意大利、德国和英国的歌剧创作活动来到法国，创作了他最着名的《俄狄浦斯在科隆》（1786年）。他一生共创作了40多部歌剧和喜歌剧。
乔瓦尼·帕伊谢洛(1740-1816年），是18世纪末意大利重要的歌剧作曲家。他的早期作品主要是清唱剧、弥撒曲等宗教音乐。1763年起，由创作幕间剧而转向喜歌剧的创作。1764年，帕伊谢洛的第一部喜歌剧《女学生》上演，此后他在意大利各地连续上演了大量的喜歌剧。他最着名的歌剧作品是根据博马舍小说改编的《塞维利亚的理发师》（1784年）。
多梅尼科·奇马罗萨(1749-1801年），他也是18世纪意大利重要的歌剧作曲家之一。奇马罗萨在意大利期间，以歌剧《伯爵的诡秘》（1772年）而名震欧洲。1789年应邀担任俄国女皇捷卡叶琳娜二世的宫廷作曲家。1791年到维也纳出任奥地利皇帝利奥波德二世的宫廷乐长，此间，他创作了着名的喜歌剧《秘婚记》（1792年）。奇马罗萨共写有近70部歌剧，以喜歌剧最出色。
接下来要介绍的是作曲家罗西尼、唐尼采蒂的代表作《爱之甘醇》及《唐·帕斯夸莱》、沃夫费拉里的《苏桑娜的秘密》、梅诺第的《阿梅利亚赴舞会》等，都是喜歌剧的佳作，也把喜歌剧带进了20世纪。

❷ 意大利歌剧有什么特点介绍一下它的历史

意大利早期歌剧的发展及特征佛罗伦萨歌剧：

1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。

2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。

音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。

罗马歌剧：

1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。

《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。

2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。

威尼斯歌剧：

1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。

2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。

在剧中，蒙特裂则前威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。

那不勒斯歌剧：

1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。

它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。

2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。

代表作为《泰奥多拉》。

3. 特点（也是正歌剧的特点）：肆清

1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。

2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。

由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。

4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。

[编辑本段]【歌剧的发展】17世纪末，在罗马影响最大的是以亚??斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。

该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。

当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失盯和殆尽。

于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。

意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上着名的“喜歌剧论战”。

出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。

吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。

在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。

在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。

至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。

他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。

成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。

它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。

奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国着名的作曲家勃里顿等。

[编辑本段]【歌剧唱腔】声音分类

歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。

男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。

女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。

女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。

基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。

而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。

这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。

某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

声音分类的利用

女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。

然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。

而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。

女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。

而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。

而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。

很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。

而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。

男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。

男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。

界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，着名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。

[编辑本段]【声乐】歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。

在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。

幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。

在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。

歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。

京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。

欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 *** 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。

所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。

但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。

因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。

建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。

我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。

在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。

而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。

由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。

除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。

这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。

它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。

古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。

中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。

这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。

歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。

第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。

然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。

此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。

其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。

蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最着名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。

与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最着名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。

17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。

意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。

罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。

罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。

18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。

其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。

歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。

歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。

那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。

代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。

1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。

开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。

在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。

《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。

但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。

意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。

他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。

他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。

卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。

1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。

他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。

音乐的职责是“为诗服务”。

葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。

他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。

英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。

《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。

1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。

尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。

着名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。

法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。

在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。

“大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。

它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。

第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。

梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。

这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。

德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。

19世纪后着名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。

歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

❸ 19世纪意大利歌剧的发展

“19世纪的意大利歌剧出自于一个健康地扎根于意大利民族生活的原有传统。”这种传统是两方面的。其一，传统的民族意识。19世纪初的意大利正面临着民族复兴运动的高潮，世纪初的艺术活动中渗透着强烈的民族意识。其二，传统的音乐优势。这种传统实际上是意大利的歌剧传统，浪漫主义因素对意大利歌剧的影响是有限的，意大利人对新的音乐风格和新的器乐体裁并不热心，这使得全国上下都醉心于歌剧的创作中。
罗西尼无疑是19世纪意大利歌剧创作中的旗手。他的近40部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力，继承和发扬了佩格莱西的喜歌剧以及原有的正歌剧。他的《威廉?退尔》是属于法国大歌剧式的，甚至获得了他的对手柏辽兹的赞许；他的正歌剧《唐克雷笛》被誉为“意大利第一布英雄性的歌剧”，但如同格劳特《西方音乐史》一书中所说“喜歌剧与罗西尼性情相近”，他的歌剧艺术成就主要还是在喜歌剧上。
喜歌剧《意大利少女在阿尔及尔》中爱情与轻松嬉笑间透漏的是深厚的民族情结；《塞维利亚的理发师》使人们领略了作曲家轻松，睿智和调皮的风格。他的歌剧重视观众欣赏口味以及剧院的不同，在此基础上，还能创作出艺术气质独特的作品。他擅长发挥传统的意大利抒情风格，对花腔以及旋律的华丽上也尽量满足意大利的观众的需求，但又能在抒情和嬉笑中刻画出人物的个性；虽然相比其后的威尔第，乐队的效果仍显得稍微单薄一些，但较以往意大利歌剧轻视乐队的习气，已经大有改善。对重唱的使用，“罗西尼式渐强”的乐段处理方式，泼辣的节奏，优美的旋律造型，干净清晰的配器以及平易近人的气质都使得罗西尼成为19世纪上半叶意大利歌剧的代表，这是一种鲜明的区别于法国和德国歌剧所不同的一种意大利风格。
罗西尼之后，继承意大利歌剧创作的是唐尼采蒂和贝里尼。但这两位歌剧作曲家的风格却又是不尽相同的。唐尼采蒂的歌剧创作涉及正歌剧和喜歌剧两个方面。如正歌剧《拉美莫尔的露西亚》、《宠姬》等等追求戏剧音乐与人物心理刻画一致的效果，尤其是前者，在某种程度上说，已经超过了罗西尼正歌剧的高度，它直接为后来的威尔第提供了借鉴。相比正歌剧创作，喜歌剧是唐尼采蒂更为人们喜欢的一面。他的《军中女郎》、《唐帕斯夸尔》以及《爱的甘醇》都取得了较高的艺术水准，以其粗犷的风格，有力的和声以及欢快的节奏获得了与众不同的风格。而贝里尼的歌剧创作走的又是另一条路，他的歌剧代表作品中虽然有着很多的喜歌剧因素，但还是属于正歌剧风格。他以深情忧郁的浪漫情调不仅区别于罗西尼，也区别于同时期的唐尼采蒂。其歌剧细腻而柔美，庄重而又典雅。对旋律的重视超过任何因素，与肖邦的抒情风格有异曲同工之妙。无论是在《诺尔玛》，《梦游女》还是在《清教徒》中，这种既有着意大利抒情传统又有着自身柔美风格的气质随处可见。
虽然唐尼采蒂音乐风格的粗糙和贝里尼乐队的苍白仍为众多人所诟病，但从罗西尼，到唐尼采蒂和贝里尼的意大利歌剧创作还是为威尔第带来的意大利歌剧艺术高峰做好了最充分的铺垫和准备。从某种角度说，威尔第的歌剧创作史等同于意大利19世纪下半叶的音乐发展史。威尔第与前辈们最显着一个区别是，他的歌剧作品显现着更为深刻的民族主义和爱国热情。既区别与法国歌剧辉煌宏大的气质，又不同于德国歌剧的重视理念和浪漫精神。他强调歌剧应该是体现人性的戏剧，哪怕这种人性是不以事实为依据的。他的创作可分为三个阶段，第一阶段以《游吟诗人》、《茶花女》和《弄臣》为代表，第二阶段以《阿依达》为高峰，在这两个阶段中，他的风格宏大，旋律灵活、创造出一种新的叙咏调风格，独唱、合唱以及重唱使用更加自由，和声大胆，乐队声部丰满，作品中到处充满了激情、感人的旋律以及深刻的人物心理刻画。最后阶段是以《奥塞罗》和喜歌剧《法尔斯塔夫》为代表。“《奥塞罗》是意大利悲剧性歌剧的最高造诣”。同样最后一部喜歌剧《法尔斯塔夫》也以其艺术高度也站到喜歌剧的最前端。尤其是前者，这部作品中将人性的弱点的刻画，自然界力量的描绘和整场剧情的过渡和配合发挥到了极至，既简洁又富有动力和史诗英雄气概。
威尔第作为一个意大利作曲家，始终遵循着意大利人创作歌剧的传统。对美妙旋律的追求是孜孜不倦的，对他国音乐风格的接纳与改造也是富于个性化的，无论是在咏叹调与宣叙调的连接，作为整体设计场景和重视合唱和乐队等细节问题上的处理，还是对剧本选择所体现出来的戏剧观念，都显示出作曲家对19世纪意大利歌剧深刻的思索和探索精神，以及天才般的才能，当之无愧成为意大利歌剧创作之集大成者。
19世纪晚期，意大利的统一实际是资产阶级与封建贵族势力相妥协的产物，这注定意大利人民会陷入更悲惨的社会现实中。动荡的社会引发了艺术中的“真实主义”，这种思潮以暴露社会的黑暗面为主。于是“真实主义歌剧”便再现了生活中普通人的贫穷，苦难和某些社会不安定因素，为了达到“真实”的效果，甚至不惜出现血腥和暴力的场面。其代表有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦罗《丑角》。同时期的歌剧作曲家还有普契尼，但实际上他的作品很难归到这一类，哪怕其中有某些真实主义的因素，但在思想性和艺术性上要高于他们。准确的说，他是一位折中主义的歌剧作曲家，既有晚期浪漫色彩的爱好伤感的《玛侬?列斯科》，又有现实主义因素的《艺术家的生涯》以及追求异国情调的《蝴蝶夫人》和《图兰多》。他歌剧中的多样色彩既有意大利歌剧的传统影响，又有世纪之交对社会人物贴近生活的个性解读，尤其是对被压迫的女性人物的刻画无人能出其右。是意大利歌剧创作在19世纪的又一个闪光点。

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❹ 什么被称为轻歌剧

轻歌剧这一名称源自意大利文"operetta"，意味着小型歌剧，它是歌剧的缩小形式。轻歌剧与一般意义上"轻歌剧"的概念相关联，如法国的轻歌剧和维也纳的轻歌剧，也包括滑稽歌剧。

轻歌剧的特色在于歌曲比较通俗，题材轻松，内容抒情，剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。它通常结构比较短小，多为独幕剧形式，包含独唱、重唱、合唱以及说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。

轻歌剧起源于喜歌剧和歌唱剧，因此可以自由地运用对白。轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿。轻歌剧多取材于日常生活，常带有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时流行的音乐，通俗易懂，结构短小，多采用独幕形式。

❺ 意大利正歌剧的特点有哪些

风行欧洲一世纪的意大利歌剧产生在意大利的这种歌剧习称“正歌剧”，亦有人称作“严肃歌剧”。正歌剧是贯穿17、18世纪的，以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧的一种格式。它的特点是：选取崇高的题材，音乐精致。气氛庄严，并用当时的主要歌剧语言——意大利语演唱，重要的角色往往由阉人歌手担任。含有滑稽因素的正歌剧，则被称之为“半正歌剧”。

不久，这种艺术品种就被欧洲不少国家所采纳，并使这种艺术品种表现出各个国家和民族的色彩，但这却经过了一个漫长的历史时期才取得的。